CC BY
5
УДК 738(450):738.016.4(560)"13/19"
А. Р. Ахтен
Имитация османских орнаментов в керамике Италии XIV-XX веков
Статья посвящена итальянской традиции подражания османским керамическим изделиям начиная с XIV в., заканчивая началом ХХ в. Первый период охватывает гончарное производство XIV и XV вв.; второй период длится с конца XV в. до XVIII в. и последний - индустриальная эпоха, конец XIX - начало XX в. Первый период представляет собой лишь региональные касания и использование схожих художественных приёмов и цветов. Второй период проиллюстрирован более конкретными примерами, например использования турецкого орнамента «тугреч». И наконец третий период полностью раскрывает имитацию и копирование османских изделий, что происходит благодаря индустриализации, появлению музеев декоративно-прикладного искусства и всемирным выставкам. В поисках вдохновения такие керамические производства, как Кантагалли, художник Пио Фабри и его дочь Эмма Фабри стоят у истоков возрождения «османского стиля» в керамике.
Ключевые слова: османское искусство, керамика, керамическое искусство, орнамент, милетская посуда, майолика, восточный стиль, османский стиль, фарфор, глазурь, глазурование, мотивы, узоры
Anastasiia R. Achten
Imitation of Ottoman ornaments the Italian ceramics of the 14th - 20th centuries
This article is devoted to the Italian tradition of imitation of Ottoman ceramics from the 14th century to the beginning of the 20th century. The first period covers the pottery industry of the 14th and 15th centuries; the second period lasts from the end of the 15th century to the 18th century, and the last one is the industrial age, the end of the 19th - the beginning of the 20th century. The first period represents only regional touches and the use of similar artistic techniques and colors. The second period is illustrated with more specific examples, such as the use of the Turkish ornament «tugrech». And finally, the third period fully reveals the imitation and copying of Ottoman products, which occurs due to industrialization, the emergence of museums of decorative arts and world exhibitions. In search of inspiration, ceramics such as Cantagalli, the artist Pio Fabri and his daughter Emma Fabri are at the forefront of the renaissance of the «Ottoman style» in ceramics.
Keywords: Ottoman art, ceramics, ceramic art, ornamentation, Miletus ware, majolica, Oriental style, Ottoman style, porcelain, glaze, glazing, motifs, patterns DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-108-113
Целью статьи является анализ конкретных примеров имитации и копирования османских орнаментов в керамическом искусстве Италии. В статье рассматривается керамика, так как итальянские ткани включают османские узоры, а османское производство перенимает итальянские элементы. Однако итальянские ткани, основанные на османских образцах, не являются имитациями ни с точки зрения орнамента, ни с точки зрения техники, даже если они были нацелены на османский рынок. Такие ткани скорее прекрасно иллюстрируют плавную интеграцию орнаментальных мотивов из разных источников.
Опираясь на архивные документы, археологические свидетельства и музейные коллекции керамики, можно проследить
историю конкретного взаимодействия между османским и итальянским керамическим искусством.
Обмен материальной культурой, в частности керамическими изделиями, происходил тремя путями. Первый из них - это традиция подношения дипломатических и посольских подарков. Вторым путем передачи культуры была торговля предметами роскоши. Третьим - паломничество: различные реликвии, перевезенные из Святой земли на христианский Запад зачастую несли на себе след восточной культуры. В данной статья мы сфокусируемся на первых двух способах.
Османская империя (1299-1923 гг.) в период своего расцвета была одной из самых важных экономических и культурных держав
мира и управляла огромной территорией, простиравшейся от Ближнего Востока и Северной Африки до Будапешта (современная Венгрия). На протяжении XV и XVI вв. Венецианская республика и Османская империя были торговыми партнерами - взаимовыгодные отношения обеспечивали каждой из них доступ к ключевым портам и ценным товарам. «Будучи купцами, - писал венецианский посол в Великой Порте в 1553 г., - мы не можем жить без них (осман)» [1, р. 66]. Следовательно мы можем предположить, что между керамическим искусством этих государств была существенная связь.
Начиная с правления султана Мехмеда II (1432-1481 гг.), османское керамическое искусство достигло высокого уровня как в техническом, так и в художественном отношении, объединив ближневосточные, китайские, иранские и частично европейские традиции и влияния [2, с. 11]. Таким образом, османская керамика заняла важное место в искусстве и вдохновила итальянских мастеров на использование восточного стиля.
Можно выделить три периода взаимодействия Европы с османской керамикой, которые можно классифицировать в соответствии с изменениями техники и стиля орнаментации. Первый период охватывает гончарное производство XIV и XV вв.; второй период длится с конца XV в. до XVIII в. и последний -индустриальная эпоха, конец XIX - начало XX в. [3, р. 374].
Первый период характеризуется использованием как в Малой Азии (Анатолии), так и в Италии, схожих мотивов на краснолаковой керамике. Толстодонная, грубая керамика, которую османы называли «милетской» посудой, покрывалась белым шликером, который затем свободно расписывался, и сверху наносилась свинцовая глазурь. Керамика итальянского производства, однако, покрывалась тонким слоем непрозрачной оловянной глазури, а уже потом расписывалась.
Несмотря на различия в технике глазурования и росписи, как милетские, так и итальянские изделия имели сходные мотивы в орнаментах, истоки которых можно было проследить в китайском фарфоре, продававшемся на Ближнем Востоке. Среди этих мотивов - дубовые листья, зигзаги и спирали, а также серии нисходящих штрихов между полосами. Ни в одном случае для создания композиций не использовались трафареты или карикатуры. Но, хотя орнаменты, выбранные для украшения керамики, были схожи, общий стиль выстраивания композиции отличался,
что позволяло отнести каждое изделие соответственно к своей творческой традиции и среде. Итальянская керамика того времени, судя по характеру распространения, в основном производилась в Сицилии, Апулии и Неаполе. Милетская посуда несмотря на большое количество находок в Изнике, также встречается в археологических раскопках в западной Анатолии, что указывает на географическую близость к производству итальянской керамики.
Является ли одна техника переосмыслением и интерпретацией другой, или же две географически различные группы ремесленников выбрали для своего творчества один и тот же тип мотивов, точно нельзя сказать. Но археологические данные показывают, что образцы и османской, и итальянской керамики могут быть найдены на территории обеих стран, что свидетельствует о наличии культурного обмена. Однако техники и орнаменты обладают определенной схожестью (например, использование определенных мотивов или цветов), но еще не приходится говорить о полной имитации и копировании. Такое сходство наблюдается лишь в керамике, которая была найдена в Анатолии и Италии, например, в Тунисе или Сирии мы таких сходств не наблюдаем. Ввиду того что письменные документы XIV и XV вв. османской империи, дошедшие до нас достаточно скудны, можно лишь предположить, как именно шло распространение керамики. По одной из версий, венецианские монеты, которые чеканились в том числе и на территории западной Анатолии, перемещались посредством керамики [4, р. 39].
Второй период знакомства европейцев с анатолийской керамикой соответствует классическому периоду османского искусства и итальянской эпохи Высокого Возрождения. Производство керамики в Италии, так же как и в Османской империи, переживало свой расцвет в этот период. Помимо эстетического духа эпохи Возрождения, существенное влияние на нее оказал Ближний Восток. Возникшие в середине XV в. восточные тенденции в сочетании с китайским, мамлюкским и османским влиянием стали определяющими в развитии итальянской керамики XVI в. [5, р. 357].
Китайский фарфор послужил посредником. Османские гончары хотели достичь такого технического стандарта, с помощью которого все мотивы и узоры отражались бы в живых многоцветных красках, не выходящих за контуры закрепленных на белом грунте и
под бесцветной, стекловидной, блестящей и прозрачной глазурью. Но прежде, чем технически достичь этой полихромной фазы, сначала приходилось подражать китайским бело-голубым фарфоровым изделиям. Как свидетельствуют раскопанные черепки в Изнике, в этот период существовали точные копии китайских фарфоровых тарелок конца XVI в. Изникские образцы имели твердый, белый корпус из-за увеличения использования каолина - глины, необходимой для изготовления белой посуды, а декор наносился на поверхность под глазурью. Паста содержала определенный процент глазури, что делало ее более твердой и приближало к фарфору. Производство керамики в данной технике продолжалось на территории Изника вплоть до середины XVII в.
В Италии великие покровители искусства Медичи хотели аналогично ввести производство фарфора на своей территории. Первая попытка произошла между 1575 и 1587 гг., гораздо позже, чем в Изнике. Фарфор Медичи «с мягкой пастой» не был настоящим твердым фарфором, как в Китае, но был достаточно близок к нему. Формы и декор были разнообразны и демонстрировали влияние китайских и ближневосточных мотивов. Но большинство изделий имело дефекты, неизбежно появляющиеся в процессе обжига. До конца XVII в. в Европе больше не предпринималось попыток изготовления настоящего фарфора [3, р. 375]. Инициатива Медичи не принесла большого успеха, но несколько изделий хранятся в Музее Виктории и Альберта, а также в Музее Эшмола в Оксфорде.
Техника, получившая развитие в этот период, в книге Чиприано Пикколпассо(1524-1579) была названа «майоликой». Принято считать, что майолика появилась как вид керамики в конце XV в., а затем стала основной техникой орнаментации в европейской керамической истории. Эта техника, которая в западной литературе обычно звалась «оловянной керамикой», была основана на лю-стровой посуде раннего исламского мира. С завоеваниями Омейядов люстровая техника декорирования распространилась в Испании, а оттуда - в Италии. Со временем отдельные европейские страны совершенствовали эту технику собственными средствами, и украшения стали отличаться друг от друга, привнося традиционно-народные стили. С укоренением этой техники в XVI в. в итальянском керамическом искусстве наблюдалось более значительное развитие декора. В этом стиле, который развивался в культуре Ренессанса,
были переняты мотивы из раннего исламского, китайского и османского декоративного искусства.
В то же время тяга к роскоши, свойственная образу жизни эпохи Возрождения, стимулировала производство керамики майолики в Италии. Новый купеческий класс с удовольствием приобретал необычные предметы и старался изобрести что-то похожее; такие роскошные вещи придавали владельцам дополнительный статус и престиж.
В Италии такие центры, как Дерута, Фаэн-ца, Флоренция и Неаполь, либо подражали, либо делали точные копии восточной керамики; османские тарелки XVI в. в итальянских коллекциях представляли собой подлинные образцы, с которых можно было делать репродукции. Композиция из цветов, расположенных по обе стороны центрального листа, была популярной декоративной схемой, имитируемой на многих майоликовых тарелках.
Среди мотивов, пришедших с Востока и принятых итальянским керамическим искусством, были форельные орнаменты «руми» и пальметты, получившие в европейском искусстве название арабески, которые стали самыми популярными. Такие мотивы в основном использовались в венецианской и генуэзской керамике.
Начиная с XV в. в некоторых местных керамических изделиях демонстрируется имитация турецкого орнамента «тугреч» в изделиях, под называнием «Халичская посуда», или «Хе-лезони Тугракеш», которая в недавних исследованиях признана группой османской сине-белой керамики, производилась в основном в регионе Лигурии с первой половины XVI в. [6, р. 278]. В итальянской интерпретации маленькие цветы и листья на скрученных ветвях на белом фоне служили обрамлением для фамильных гербов или фигур (например: блюдо выполненное между 1518 и 1525 гг. и приписываемой мастерской маэстро Лодовико в Венеции). Любопытно, что по текстуре глины итальянская керамика достаточно близка к изнинской, еще один пример имитации орнамента «тугреч» - чаша из коллекции Музея Виктории и Альберта, на которой большие пионы и снопы пшеницы тонким рисунком украшают белую поверхность чаши. Эти изображения доказывают, что османские декоративные мотивы нашли место в эклектичном вкусе флорентийского дворца.
В венецианской описи 1587 г. зафиксирована фраза о «30 майоликовых изделиях из Константинополя». В другом документе 1583 г. сообщается, что 177 керамических изделий
различных форм были привезены из Изника во дворец флорентийской семьи Сальвати [4, р. 39]. Так же визуальным свидетельством продолжающегося проникновения османской керамики в конце XVI начале XVII в. в Италию служат картины. Так, например, венецианский художник XVII в. Бартоламео Бимби на картине «Дыни и ваза с цветами» (частная коллекция) изображает изнинискую вазу с тюльпанами, которая, скорее всего, была импортирована до XVII в.
С начала восемнадцатого века и Османская Империя, и Венецианская Республика начали терять политическое и экономическое влияние на международной арене. Переход господства над средиземноморской торговлей от Венеции к Англии и Голландии оставил позади османо-итальянские отношения. Упадок этих двух регионов отразился на индустрии плитки и керамики. Со стороны османов экономические причины и новые европеизированные вкусы указываются в качестве основных причин упадка в этой отрасли. «Количество мастерских в городе на протяжении XVII в. неуклонно сокращалось, а изникская керамика, которую можно было бы датировать XVIII в., практически неизвестна... Среди причин упадка называют изменение направления торговых путей и конкуренцию со стороны европейских и китайских товаров» [2, с. 12].
С XVIII в. Кютахья, как второй крупный производственный центр после Изника, пыталась подражать западному вкусу своими меняющимися формами и украшениями и даже производила на экспорт в местных мастерских изделия с христианскими мотивами и надписями на армянском. Несмотря на то, что в XVIII в. в кюхахийском производстве появляются новые технологии: керамика с тонким и твердым белым черепком и желтый цвет в подглазурной росписи [2, с. 13], - фарфор западного производства все больше начал поступать в османские дворцы. Аналогичным образом, Италия в течение XVIII в. находилась в таком же застое и уступила свою предпринимательскую роль в развитии керамического искусства другим европейским странам. В изделиях этого периода украшения в основном были выполнены в стилях барокко и рококо. Утрата Изником былой славы отодвинула традицию подражания османской керамике в Италии на задний план. Французский инженер и историк архитектуры Огюст Шуази после посещения фабрики в Кютахье в заметках напишет «Все приходит в упадок...» [цит. по: 2, с. 18],
И наконец третий этап, в XIX в. увеличилось количество итальянской керамики, подражающей османской плитке и керамике, в центре которой был Изник [2, с. 17]. Однако факторы, определявшие манеру подражания в этом веке, были иными, чем в предыдущие периоды. Прежде всего Англия имела техническое превосходство благодаря своим достижениям в массовом производстве. Вскоре после этого английские товары, доминирующие на внутреннем и внешнем рынках, вызвали споры на том основании, что промышленное производство снижает качество дизайна и изготовления. Одной из мер, принятых для решения этой проблемы, стало создание в середине XIX в. школ дизайна и искусства. Другой мерой стало создание в 1852 г. первого музея декоративного искусства, позже переименованного в Музей Виктории и Альберта. Главной целью музея было собрать ремесленные изделия высокого мастерства, независимо от их происхождения, чтобы поощрять высококачественный дизайн и производство. Исламские произведения искусства занимают особое место в коллекции этого музея. Следуя этой практике, подобные инициативы были предприняты и другими европейскими странами.
Первый национальный музей итальянского объединения, Museo Nazionale del Barg-ello (Palazzo del Podesta) был открыт с тем же акцентом. В последующие годы в этот музей были переданы ценные частные коллекции, включавшие произведения османского и других исламских искусств. Таким образом, исламские произведения искусства были собраны в этих музеях, которые в середине XIX в. объединили государственные коллекции и частные собрания, формировавшиеся с XVIII в. под одной крышей. Эти музеи стали лабораторной средой для художников и дизайнеров того периода. Копии этих произведений искусства были включены в репертуар художественных школ и учебных заведений. Источники, содержащие исламские образцы, такие как «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса, впервые опубликованная в 1856 г., были одними из тех, которые воспитывали художников во второй половине века [5, р. 370]. Их число увеличилось с появлением производственных компаний.
В то же время середина девятнадцатого века стала периодом, когда на Западе начали проводиться международные выставки. В результате промышленной революции, наряду с коммерческой целью, эти выставки сельского хозяйства, промышленности, ремесел и изо-
бразительного искусства сыграли важную роль во взаимодействии между западными и восточными культурами. На одной из международных выставок были представлены экспонаты из стран «Востока», включая Османскую Турцию, с прекрасными образцами декоративно-прикладного искусства. Это помогло разжечь европейский вкус к исламскому и азиатскому дизайну и способствовало их включению в европейские предметы роскоши.
В сфере искусства и дизайна на Западе в этот период господствовал эклектичный подход, возрождавший исторические техники и стили. Восточная культура была нишей, в которой люди, искавшие новых горизонтов, смогли обогатить свой репертуар. Многие европейские производители и художники начали изучать секреты османской керамики в поисках нового стиля. Они воспроизводили османские узоры и пытались применить их цвета и ингредиенты глазури с помощью современных техник. Для этого некоторые производители пользовались коллекциями книг по исламскому искусству или дизайну, а другие отправлялись на Восток и учились там у местных мастеров.
В Италии компания «Figli di Giuseppe Can-tagalli» под руководством Улиссе Кантагалли была самым эффективным производителем с таким подходом. Улиссе принял от своего отца мастерскую, основанную в начале XVIII в. недалеко от Флоренции, и превратил ее в промышленную фабрику в 1878 г. Продукция Кантагалли, относящаяся преимущественно к эпохе Возрождения, имела большой репертуар, в котором интерпретировались дальневосточные и ближневосточные формы и украшения [5, р. 372]. Его работы, которые выставлялись на национальных и международных выставках, были признаны достойными наград благодаря высококачественной глазури, цвету и украшениям.
Османские формы и узоры были одним из источников вдохновения для художников, работавших в независимых мастерских и на фабриках в конце века. Среди этих художников был Торквато Кастеллани, сын ювелира и коллекционера Алессандро Кастеллани из знаменитой римской семьи. Получив образование художника-керамиста в Неаполе, Кастеллани в 1870-х гг. открыл керамическую мастерскую в Риме. Он производил керамику, в которой преимущественно пересматривались исторические стили, что скорее всего было связано с международной репутацией его отца и его коллекцией античной керамики. Кастеллани принял участие во Всемирной
выставке в Париже в 1878 г. с керамикой, имитирующей исламские образцы, и был признан критиками одним из самых перспективных керамистов. Как показывают три тарелки 1880 г., хранящиеся в Музее Ашмолеана и близкие по стилю к дамасской посуде, он также использовал формы и украшения Изника в качестве исторического источника. Эти тарелки были заказаны Фортнумом, с которым у художника были близкие отношения, как и у Кантагалли. На этих тарелках имеется монограмма, включающая его инициалы, происхождение и дату производства.
Подобным образом Пио Фабри из Рима был художником, стоявшим в авангарде тех, кто возрождал османский стиль. Фабри начал свою карьеру в 1881 г. в качестве художника по керамике в семье Кастеллани. После этого он основал собственную керамическую мастерскую и вдохновлялся средневековой, ренессансной и исламской керамикой параллельно с возрождающимися историческими стилями в течение этого столетия. Фабри создавал работы,сочетая античные и современные техники, и получал награды на национальных и международных выставках за работы, созданные им как художником и ремесленником. Он получил золотые медали на Туринской национальной выставке в 1884 г. и на Всемирной выставке в Антверпене в 1885 г. Ваза, которую он выставил на выставке в Турине и которая в настоящее время хранится в Museo Civico d'Arte Antica, является копией лампы для мечети, подписанной османским дворцовым художником Мусли и датированной 1549 г. Подобный тип ламп, как и альгамбрские вазы, вошел в производственный репертуар художников этого периода благодаря своей разнообразной и впечатляющей форме. Среди его работ более поздних периодов также есть дизайны, в которых османские мотивы были стилизованы под индустриальные цвета. Его дочь, Эмма Фабри, изучала керамику и, следуя по стопам отца, создала керамические изделия, которые привнесли дух Изника в стиль модерн [5, р. 380].
Подводя итог, можно сказать, что керамика является одним из наиболее важных материалов с точки зрения выявления переплетенных культурных связей и влияний между двумя странами. Наглядный пример взаимодействия османских традиций дизайна керамики с искусством Италии служит прекрасным подтверждением этого. А всемирные выставки способствовали возрождению интереса к османским изделиям таким образом, что в
Турции начале XX в. возникает общественное движение за возрождение традиций изразцовой облицовки в архитектуре, и в Кютахье выпускаются изразцы в изникском стиле, в частности для украшения тюрбе Мехмеда V (1909-1918) [2, с. 13].
Список литературы
1. Kralj Zmaic V. A transport of Iznik pottery // Sveti Pavao shipwreck: a 16th century Venetian merchantman from Mljet, Croatia (with Italian and Croatian abst.). Oxford; Philadelphia, 2014. P. 64-104.
2. Кулланда М. В. Турецкая керамика XVI-XX веков в собрании Государственного музея Востока: кат. коллекции. Москва, 2020. 156 с.
3. Filiz Yenifehirlioglu. Ottoman ceramics in European contexts // Muqarnas Online. 2004. Vol. 21, № 1. P. 373-382.
4. Spallanzani M. Decorative Arts between Florence and the Near East during the Renaissance. A Dynamic Scenario // Islamic art and Florence from the Medici to the 20th Century. Firenze, 2018. P. 36-45.
5. Hatice Adigüzel. Imitation and Adaptation of the Exotic: The Ottoman Influence on Italian Pottery Production (16th-19th Centuries) // 13th
International Anamed Annual Symposium. Istanbul, 2021. P. 355-386.
6. Lane A. The Ottoman pottery of Isnik // Ars Orientalis. 1957. Vol. 2. P. 247-281.
References
1. Kralj Zmaic V. A transport of Iznik pottery. Sveti Pavao shipwreck: a 16th century Venetian merchantman from Mljet, Croatia (with Italian and Croatian abst.). Oxford; Philadelphia, 2014. 64-104.
2. Kullanda M. V. Turkish ceramics of the 16th-20th centuries in the collection of the State Museum of Oriental Art: cat. coll. Moscow, 2020. 156 (in Russ.).
3. Filiz Yenijehirlioglu. Ottoman ceramics in European contexts. Muqarnas Online. 2004. 21 (1), 373-382.
4. Spallanzani M. Decorative Arts between Florence and the Near East during the Renaissance. A Dynamic Scenario. Islamic art and Florence from the Medici to the 20th Century. Firenze, 2018. 36-45.
5. Hatice Adiguzel. Imitation and Adaptation of the Exotic: The Ottoman Influence on Italian Pottery Production (16th-19th Centuries). 13th International Anamed Annual Symposium. Istanbul, 2021. 355-386.
6. Lane A. The Ottoman pottery of Isnik. Ars Orientalis. 1957. 2, 247-281.
