CC BY
1УДК 246+247.5+75.021.333+75.052
в. с. Шилов
Иконостасная композиция ростовской церкви Воскресения -новая художественная структура как отражение нового богословского содержания
В статье сделана попытка объяснить появление в системе иконостасной композиции ростовской церкви Воскресения изображений «Троицы Новозаветной», «Спаса Великого Архиерея» и святительского чина. Иконографическая программа иконостаса соотнесена с текстом никео-константинопольского Символа веры.
Ключевые слова: церковная реформа; исправление богослужебных книг; ростовский митрополит Иона; роспись храма; иконостас; новая иконографическая программа, текст Символа веры; варианты изображений Христа.
Valery Shilov The Composition of the Iconostasis of the Resurrection Church in Rostov the Great -The New Artistic Structure as Reflection of New Theological Content
The article attempts to explain the appearance in the composition of the iconostasis of the Resurrection church in Rostov of next pictures: "Trinity of the New Testament", "Saviour Great Priest", and episcopal line. Iconographic program of iconostasis was correlated with the text of the Nicene-Constantinopolitan Symbol of religion. Key words: church reform; correction of liturgical books; Rostov Metropolite Jonah; mural of the temple; iconostasis; new iconographic program; text of the Symbol of religion; version of the image of Christ.
Надвратная церковь Воскресения ростовского Митрополичьего двора возводилась и украшалась живописью по благословению митрополита Ионы Сысоевича в начале 1670-х гг. Воскресенский храм был первым зданием Архиерейского дома, получившим вместо резного деревянного иконостаса иконостасную композицию, выполненную в технике фрески.
Иконографические составляющие данного фрескового иконостаса имели ряд серьезных отличий от иконостасных художественных систем предшествующего периода. Главным же проявлением новаторского подхода в организации художественной структуры воскресенского иконостаса стала замена в его праотеческом чине композиции «Отечество» композицией «Сопрестолие», известной также как «Троица Новозаветная».
Иконографический извод «Троицы Новозаветной» впервые появился в русском церковном искусстве в период царствования Ивана Грозного. Самое раннее изображение «Сопрестолия» представлено на так называемой «Четырехчастной» иконе, происходящей из московского Благовещенского собора. В основе данного изображения Святой Троицы лежала, по всей видимости, адаптированная к византийской художественной традиции западноевропейская гравюра. Христос в иконной версии «Со-престолия» изображен как триумфатор и победитель смерти -в золотых ризах, восседающим на троне «одесную» Отца, уже не как человек, но как Бог.
Ни во 2-й половине XVI в., ни в первой половине XVII композиция «Сопрестолие» широкого распространения в русской художественной практике не имела. Иконостасные структуры с образом «Троицы Новозаветной» в центре праотеческих рядов, датируемые указанным периодом, нам не известны. В иконостасе середины XVI в. Успенского собора Свияжска образ «Новозаветной Троицы» находился еще в местном ряду, справа от Царских врат.
Появление в верхней части иконостасной композиции изображения Иисуса Христа Триумфатора - Христа, завершившего свою великую земную миссию, - которое пришло на смену изображению Эммануила - Бога Логоса - Христа до Его земного воплощения
(«Отечество»), - в корне изменило смысл и характер восприятия иконостасного повествования.
Традиционная хронологическая последовательность символического представления зрителю важнейших этапов Священной истории от времен ветхозаветных до дня сегодняшнего, развивавшаяся сверху вниз - от чинов праотцев и пророков к святым подвижникам Нового Завета (праздничный ряд, деисус), в воскресенском иконостасе была нарушена. С появлением в праотеческом ряду новой иконографической версии триипостасного Бога (в отличие от «Отечества» «Новозаветная Троица» иллюстрирует заключительный эпизод евангельских событий) вектор и порядок «чтения» иконостасных чинов стали совершенно иными.
Причина указанных перемен заключалась в усложнении идейного содержания иконостасной композиции. В основу богословской концепции как росписи четверика, так и иконостаса Воскресенской церкви был положен канонический текст никео-константинополь-ского Символа веры. Скорее всего, автором данной идеи являлся или сам Иона Сысоевич, или хорошо сведущий в вопросах богословия человек из ближайшего окружения митрополита.
Желание изменить традиционное содержание иконостасной художественной системы возникло по причине тех перемен, которые происходили в русском обществе в связи с начатой при патриархе Никоне реформой Церкви и правкой богослужебных книг. Известно, что в начале 1650-х гг. русский перевод никео-констан-тинопольского Символа веры подвергся корректировке. Главным редактором священного текста источники называют иеромонаха Киево-Печерской лавры Епифания Славинецкого, призванного в 1649 г. в Москву из Киева [4].
Несмотря на критику ревнителей «древлерусского благочестия», отредактированный Славинецким Символ веры был в 1654 г. утвержден Собором русских архиереев в качестве канонического [4]. Наряду с троеперстием и написанием имени Иисус с двумя «И», новый текст никео-цареградского Символа стал «лицом» никоновских преобразований - одним из главных предметов полемики между реформаторским крылом русского духовенства и оппони-
ровавшим ему консервативно настроенным, не склонным к переменам старообрядчеством.
К иллюстрированию 12 частей-членов Символа веры мастера церковных стенописей во 2-й половине XVII в. обращались неоднократно. В ростовских храмах с наибольшей полнотой данная тема получила отражение в стенописи 1683 г. митрополичьей церкви Иоанна Богослова.
Как и церковь Воскресения, Иоанно-Богословский храм представляет собой бесстолпное сооружение с одной световой главой. Как и в церкви Воскресения, в Иоанно-Богословской церкви восточная стена четверика украшена фресковой иконостасной композицией. При этом праотеческий ряд данного иконостаса трактован традиционно - центральным изображением его является композиция «Отечество».
Сцены, иллюстрирующие члены Символа веры, занимают в данной росписи поверхности крещатого свода. В своде восточной распалубки над композицией «Распятие» и, соответственно, на центральной оси иконостаса находится фреска «Троица Новозаветная». По сторонам от восседающих на херувимских крыльях Бога Отца и Бога Сына сохранилась надпись, соответствующая 1-му члену Символа христианского вероисповедания: «Верую во единаго Бога Отца Вседержителя...».
Данный текст служит ключом к пониманию событий, воспроизведенных фрескистами в верхней зоне живописного ансамбля. По своему содержанию и значению он ориентирован не столько на изображение «Сопрестолия», сколько на купольную фреску «Отечество». Последняя иллюстрирует одновременно 2 первых члена Символа. «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым» (1-й член), «И во единаго Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго, Иже от Отца рожденнаго прежде всех век; Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несо-творенна, единосущна Отцу, Имже вся быша» (2-й член).
Что же касается «Троицы Новозаветной», то она в системе декорации свода Иоанно-Богословской церкви является художественным отражением 6-го и 7-го членов Символа: «И возшедшаго
на небеса, и седяща одесную Отца» (6-й член); «И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца» (7-й член).
В системе декорации интерьера церкви Воскресения купольная композиция «Отечество» и иконостасный образ «Троицы Новозаветной» несут, как нам представляется, ту же самую смысловую нагрузку.
Как реминисценции текста Символа веры могут рассматриваться в системе иконостасной декорации Воскресенского храма и фрески пророческого и праздничного рядов. Присутствие рядом с образом «Троицы Новозаветной» композиции «Богоматерь Печер-ская» и сцен, иллюстрирующих Рождество Богородицы и Спасителя, является ненавязчивым напоминанием 3-го члена Символа - «Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес, и вопло-тившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася».
Символическое содержание Богородичного образа обозначено во фреске как золотыми одеждами Иисуса, так и присутствием в композиции изображений херувимов. По-барочному затейливый и широкий трон, на котором пребывают Богоматерь и Спаситель, является указанием на Их высокое происхождение и царское достоинство. Мария предстает перед зрителем как Царица Небесная с Небесным Сыном Царем.
Мессия, исходя из положений догматического христианского богословия, должен сочетать в себе три силы - три власти: царскую, судебную и священническую. В пророческих рядах иконостасов акцент традиционно делался на царском происхождении Спасителя. По материнской линии Христос был связан кровными узами с царями Израиля Давидом и Соломоном, и этот важный богословский аспект подчеркивался в пророческих чинах присутствием рядом с образом Богородицы изображений указанных ветхозаветных царей.
История земной жизни Марии и Христа представлена в праздничном чине сценами «Рождество Богоматери», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение», «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение» и «Успение». Особое место в этом переч-
не отведено композиции «Крещение», являющейся напоминанием 10-го члена Символа: «Исповедую едино Крещение во оставление грехов».
Указанное фресковое изображение привлекает к себе внимание тем, что занимает в праздничном ряду не свое, определенное ему хронологической последовательностью иллюстрируемых событий, место. В размещении сцены «Крещение» между композицией «Рождество Христово» и «Сретение» следует видеть либо досадную ошибку изографов, допустивших хронологический сбой при представлении изобразительного материала, либо попытку выделить таким необычным способом композицию «Крещение» из череды других праздничных изображений. Весьма примечательным в этой связи выглядит то обстоятельство, что во фресковом иконостасе церкви Иоанна Богослова сцена «Крещение Иисуса Христа» является центральным образом праздничного ряда и находится на одной оси с композицией «Богоматерь Печерская» и «Спас на троне».
Отсутствие в праздничном ряду изображений страстей Спасителя связано с наличием данных сцен в верхней зоне живописного ансамбля. Размещение их на склонах свода объясняется как посвящением храма празднику Воскресения Христова, так и желанием разработчиков иконографической программы росписи напомнить зрителю текст 4-го и 5-го членов Символа веры: «Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребена» (4-й член), «И воскресшаго в третий день, по Писанием» (5-й член).
Круг предпасхальных событий в данной части росписи сформирован композициями «Вход Господень в Иерусалим», «Распятие» (фреска находится на одной оси с центральными изображениями иконостасных чинов и может рассматриваться как продолжение иконостасной структуры), «Снятие с Креста», «Положение во гроб». Пасхальный цикл определяют сцены «Воскресение - Сошествие во ад», «Уверение Фомы», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов».
Фреска «Сошествие Святого Духа на апостолов» занимает весь западный склон свода и значительно превосходит своими размерами другие композиции цикла. Данный масштабный акцент
вряд ли был случайным. По своему содержанию праздник Пятидесятницы в полной мере соответствует тексту 8-го члена Символа веры: «И в Духа Святаго, Господа Животворящаго, Иже от Отца исходящаго, Иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаго-лавшаго пророки». Святой Дух представлен здесь в самой верхней точке композиции в виде излучающего свет и энергию, парящего над головами апостолов и Богородицы белого голубя.
Появление в системе иконостасной декорации чина святителей является художественной репликой на текст 9-го члена Символа: «Во едину, Святую, Соборную и Апостольскую Церковь».
В росписи свода церкви Иоанна Богослова данная часть канонического текста проиллюстрирована сценами проповедей Василия Великого, Иоанна Златоуста и Иоанна Богослова (западные склоны свода). Продолжатели дела Христа и святых апостолов византийские святители изображены на фоне православных храмов в окружении смиренно внемлющих им людей.
В Воскресенском иконостасе образы представителей «единой Святой, Соборной и Апостольской Церкви» занимают почетное место под деисусным чином. Поясные изображения вселенских и русских святителей помещены здесь в круглые, оплетенные растительным орнаментом медальоны. Располагаясь на одном уровне, они формируют еще один чин иконостасной декорации.
Данный ряд можно рассматривать как дополнительный -к числу обязательных иконографических составляющих иконостасных композиций он никогда не относился. Подобного рода изображения присутствуют лишь в иконостасе церкви Троицы в Никитниках, где медальоны с образами учителей Вселенской церкви расположены над иконами местного ряда. Но состав московского и ростовского святительских чинов разный.
В ростовском храме в северной части регистра (начиная от центра) представлены: свт. Сильвестр папа Римский, свт. Леонтий папа Римский и свт. Гурий архиепископ Казанский; в южной части регистра: свт. Тарасий патриарх Константинопольский, свт. Мефодий патриарх Константинопольский и свт. Варсонофий епископ Тверской и чудотворец Казанский.
Чем объясняется выбор именно этих святых для иконостасной композиции? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо ознакомиться с биографиями перечисленных святых и соотнести их деяния с историческими событиями XVII в., к которым митрополит Иона имел прямое или косвенное отношение. Начнем наш анализ с изображений центральной части регистра.
Как следует из многочисленных публикаций Русской православной церкви, представляющих жития христианских святых, годы жизни папы римского Сильвестра I приходятся на конец III - первую треть IV в. Во время его понтификата (314-335) христианская религия обрела статус государственной религии Римской империи. При Сильвестре и в Риме, и в Римских провинциях началось активное церковное строительство. По инициативе Сильвестра были составлены жизнеописания первых мучеников и организована первая школа церковного пения [6]. Но не это главное.
По церковному преданию, папа римский Сильвестр крестил равноапостольного императора Константина Великого, ставшего инициатором перехода римлян к новой религии. Церковная легенда утверждает, что папа Сильвестр излечил Константина от проказы, за что тот вручил ему грамоту, согласно которой папа получал такую же власть над западными провинциями Римской империи, какую сам император имел над восточными [6].
Вся эта малоправдоподобная, с точки зрения современной науки, история была для человека духовного звания, тем более архиерея, чрезвычайно актуальна. Проблема взаимоотношений власти светской с властью духовной являлась одной из самых главных в историческом контексте XVII столетия. Сформулированная патриархом Никоном формула, что «священство превыше царства есть», оказалась для светской власти неприемлемой, обернулась для верховного архиерея конфликтом с царем, опалой и ссылкой.
Ростовский митрополит, будучи долгое время духовником Алексея Михайловича, а затем, после отстранения Никона от патриаршества, местоблюстителем патриаршего престола, и сам не понаслышке знал, сколь зависимо русское духовенство от царской власти. Нет сомнения в том, что точка зрения опального патриарха
представлялась ему более правильной, близкой и понятной, чем позиция царя и царского окружения. Историческим же примером гармоничных равноправных отношений двух властей являлся для митрополита союз императора Константина и его духовного отца - папы римского Сильвестра.
Появление изображений константинопольских патриархов Тарасия и Мефодия также можно объяснить проблемами, волновавшими и беспокоившими православное духовенство на протяжении всего XVII в. Речь в данном случае идет о проникновении в русскую среду идей протестантизма. Враждебное отношение православных идеологов к протестантской доктрине проявляло себя как в полемических сочинениях того времени, так и церковных проповедях. Непризнающие чудотворных образов и церковных реликвий «люторы и колвины» отождествлялись с осужденными VII Вселенским собором византийскими иконоборцами.
Меры, которые принимали православные архиереи для утверждения критикуемой протестантами доктрины иконопочитания, затронули как сферу церковной политики, так и художественную практику. В городах, через которые пролегал торговый путь из Москвы в Европу, где контакты местных жителей с голландцами, немцами и англичанами были наиболее частыми, алтари вновь возводимых храмов повсеместно освящались в честь чудотворных икон. В число таких городов входили и подвластные митрополиту Ионе Ростов и Ярославль [14].
Борьба с «люторовой ересью» определяла и выбор святых, изображаемых иконописцами на стенах расписываемых храмов. Появление в иконостасной композиции образов патриархов Тарасия и Мефодия представляется в этой связи вполне закономерным. Данный выбор определялся задачами полемического характера -желанием ростовского митрополита обозначить в храмовой декорации тему иконопочитания.
Патриарх Тарасий был последовательным противником иконоборческой доктрины. Именно он в 787 г. стал инициатором и организатором VII Вселенского собора, осудившего иконоборчество и утвердившего почитание святых икон и реликвий. Именно
в период его патриаршества Византийская Церковь вновь вернулась к практике изображения христианских святых [11].
Патриарх Мефодий продолжил дело Тарасия. Время его патриаршества пришлось на 840-е гг. После того как новая волна иконоборческого движения захлестнула Византийскую империю, Мефодий приложил огромные усилия, чтобы возвратить почитание святых икон. Вместе с царицей Феодорой он активно боролся с иконоборческой ересью и был в 842 г. организатором Поместного собора, на котором вновь восстановил иконопочитание и постановил ежегодно торжественно отмечать победу Православия специальной службой. Составленный Мефодием «Чин Православия» до сих пор совершается в русских храмах в первую неделю Великого поста [10].
Появление в иконостасной росписи изображения свт. папы Римского Леонтия (с 440 по 461), в исторической науке более известного под именем Льва I Великого, можно объяснить двумя причинами. Первая заключается в том, что основатель ростовской епархии также носил в крещении имя Леонтий. Местное почитание святого епископа Леонтия Ростовского имело многовековую традицию. Митрополичья кафедра Ростова Великого в церковных документах нередко называлась кафедрой святого Леонтия. Идентичность имен святых позволяла использовать один святоотеческий образ для напоминания о другом.
Вторая причина может корениться в богословском наследии Леонтия Римского. В историю христианской церкви он вошел как ярый борец с ересями несторианцев и монофизитов. В своих полемических посланиях, направленных в защиту христианского вероучения, папа не только клеймил последователей Нестория, настойчиво разделявших в Христе «земное» и «небесное», называвших Марию не Богородицей, а Христородицей и утверждавших, что качества Бога проявились в Спасителе только после крещения Его в водах Иордана, но аргументированно доказывал также богословскую несостоятельность противоположного несторианству учения Евтихия и монофизитов, видевших в Христе только Бога и отрицавших Его человеческую сущность [9].
Леонтий был в числе инициаторов созыва IV Вселенского Хал-кидонского собора (451 г.), где оба эти учения подверглись критике и церковному осуждению. В соборном постановлении было указано, что Иисуса Христа надлежит исповедовать «совершенным по Божеству и... Совершенным по человечеству... познаваемым в двух природах неслитно, непревращенно, неразделимо, нераз-лучимо» [13].
После присоединения к Московскому государству заволжских земель и юго-восточных степных территорий, населенных не только язычниками и последователями Магомеда, но также и христианами-несторианцами, проблема соотношения в Христе двух природ вновь оказалась в центре внимания православного духовенства. На фоне борьбы со сторонниками «старой веры» у многих архиереев возникали серьезные вопросы и относительно обрядовой стороны дела.
Несторианская церковная традиция имела многовековую историю. В свои лучшие годы - до походов Тамерлана - несто-рианская церковь насчитывала в Средней Азии до 300 епархий. Несториане в XVII в. оставались приверженцами иконоборчества и использовали в своей богослужебной практике двуперстие [3]. В этой связи эпистолярное наследие папы римского Леонтия вновь обретало для православных священников и миссионеров значение духовных наставлений и руководства в спорах и богословской полемике с христианами-еретиками.
Крайние медальоны рассматриваемого живописного регистра представляют зрителю образы русских святителей - архиепископа Гурия Казанского и епископа Варсонофия Тверского, чудотворца Казанского.
Чем привлекали эти святые умудренного годами митрополита? Почему именно им он отдал предпочтение при выборе изображений для иконостасной композиции?
В российской церковной истории Гурий и Варсонофий представлены как первые крестители татарского народа. После завоевания Иваном Грозным Казанского и Астраханского ханств перед православной церковью встала проблема приобщения поволжских
иноверцев к христианскому учению. По приказу московских властей святитель Гурий и получивший сан архиепископа Казанского и владевший татарским языком архимандрит Варсонофий отбыли в Казань для организации и проведения в татарской среде миссионерской деятельности. При непосредственном участии Гурия и Вар-сонофия во вновь образованной Казанской епархии были основаны несколько монастырей, открыты специальные школы для обучения татарских детей и сооружен каменный кафедральный собор, посвященный празднику Благовещения [8].
После смерти Гурия (1563 г.) Варсонофий единолично занимался организацией церковной жизни в татарском крае. Во время этого служения он прославился как чудотворец. Церковная легенда приписывает ему умение врачевать и исцелять телесные недуги. В 1567 г. за заслуги перед православной церковью его хиротонисали в епископы, и Варсонофий возглавил Тверскую епархию [7].
Для ростовского митрополита деяния Гурия и Варсонофия являлись примером для подражания. «Татарская тема» в служебной практике Ионы Сысоевича занимала одно из главных мест и была чрезвычайно актуальна. Дело в том, что в 1563 г. на службу к московскому царю перешло большое число мурз Ногайской орды, приведших с собой в Москву своих родственников и слуг. Иван Грозный с большим радушием принял у себя татарских переселенцев и выделил им для кормления небольшие городки Ярославского края. Основную часть ногайцев расселили в Романове на Волге и в Курбе, бывшей вотчине беглого князя Андрея Курбского. Оба эти населенных пункта входили в состав Ростовской епархии.
Имея статус служилых людей и занимаясь денежными сборами с местного населения, татары в хозяйственной жизни указанных городков никакого участия не принимали, но во время войн обязаны были являться к ярославскому воеводе по первому требованию. Данное, несколько необычное для отечественной истории явление, когда население исконной русской местности заселяется татарскими выходцами и отдается им во власть, историк И. Я. Гурлянд, посвятивший указанной проблеме отдельное исследование, назвал «историческим капризом» [5; 2].
И в XVI, и в XVII вв. татары сохраняли за собой свободу вероисповедания. Что же касается отношений пришельцев к вере православной, то, по словам историка Ярославского края Н. Н. Те-ляковского, «если даже верить только половине всех выдвигавшихся против татар обвинений, то и в этом случае положение русского населения рисовалось крайне безрадостным». «Уже царь Феодор Иоаннович, - отмечает исследователь, - в своих посланиях призывал мурз смотреть за татарами, чтобы они никакого поругания христианской веры не делали, русских людей не басурманили, храмов не сквернили» [12, с. 23].
И светские, и церковные власти стремились к тому, чтобы татары перешли в православие. Известно, например, что царь Феодор Алексеевич разрешал романовским мурзам, перешедшим в христианскую веру, именоваться князьями и стоять у «его великого государя в стольниках» [12, с. 26].
В вопросах крещения служилых татар ростовские духовные власти во главе со своим митрополитом тоже не бездействовали. С их стороны предпринимались неоднократные попытки привлечь татар к церковной жизни. И успехи, как можно предполагать, имели место. Петр Досаев, чье имя зафиксировано в синодике церкви Иоанна Богослова и которого В. С. Баниге называет строителем Ростовского Кремля [1], скорее всего, судя по имени и фамилии, был крещеным татарином.
В художественном плане образы святителей трактованы достаточно однообразно. Святые отцы отличаются друг от друга лишь цветом одежд и формой бород. Изображенные в трехчетвертных разворотах, они ориентированы на центральную ось иконостасной композиции. Смысловым центром их моления служит изображение Бога Саваофа, воспроизведенное изографами на лицевой поверхности портала Царских врат.
Портал является неотъемлемой частью иконостасной декорации. Поставленный перед входом в алтарь, он выполняет функцию не только притвора, но и сени. В этой связи в системе художественной структуры иконостаса образ Саваофа следует рассматривать как центральное звено композиции Евхаристии.
Слева и справа от Бога Отца, опять же в круглых медальонах, представлены сцены причащения Христом апостолов. На боковых поверхностях портальной конструкции размещены изображения ангелов, держащих в руках рипиды-опахала. Диаметр медальонов, в которые вписаны полуфигуры ангелов, соответствует диаметру медальонов с изображениями святителей. Данное соответствие позволяет говорить о том, что, как и ангелы, святители являются участниками Небесного Таинства и следуют к Святым Дарам вслед за апостолами.
К числу изображений иконостасной композиции примыкает и размещенный в своде портала образ Спаса Великого Архиерея. Этот образ, как и образ Бога Саваофа, находится на центральной оси иконостасной композиции и также может рассматриваться как смысловой центр святительского ряда.
В православной богословской традиции образ Великого Архиерея трактуется как образ Христа - Новозаветного Священника -главы Церкви земной и Церкви Небесной. Литературным источником данной композиции является текст ветхозаветного пророчества: «Ты священник вовек по чину Мельхиседека» (Пс 109:4). Христос изображается восседающим на троне в церковных архиерейских одеяниях - в крестчатом саккосе, омофоре и митре.
Близость Спаса Архиерея в системе декорации портала к образу Саваофа не случайна. Христос в данном случае и в данном обличье, по толкованию православных богословов, выступает от лица людей и ходатайствует за них Своей искупительной жертвой как Первосвященник перед престолом Бога Отца.
Появление в иконостасной декорации Воскресенской церкви образа Спаса Великого Архиерея можно считать одним из самых ранних примеров использования данной композиции в структуре высокого иконостаса. Позднее - уже в 1690-е гг. - икона с изображением Спаса Великого Архиерея станет центральным образом деисусных чинов и заменит собой изображения Спаса в Силах и Спаса на троне.
Деисусный чин Воскресенского иконостаса сформирован 11 персонажами. Иисус Христос, как центральный образ чина, изображен
во фронтальном развороте, восседающим на роскошном, украшенном барочной резьбой троне. Кистью правой руки Спаситель благословляет верующих, левой рукой придерживает раскрытое Евангелие (текст на страницах книги не сохранился.)
Золотые одежды Спасителя указывают на то, что Он - Царь Славы - Триумфатор и Победитель смерти. Отсутствие на Его голове короны, подобной той, что изображена в композиции «Троица Новозаветная», дает основание утверждать, что в этом случае Иисус выступает не столько в ипостаси Царя, сколько в ипостаси Великого Судии. Деисусная композиция мыслится здесь художниками как сокращенная версия картины Второго пришествия и Страшного суда. Ее содержание не только в полной мере соответствует 7-му члену Символа веры: «И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца», - но и является также напоминанием 2-х последних членов Символа: «Чаю воскресения мертвых» (11-й член), «И жизни будущаго века. Аминь» (12-й член).
Фоном фигуре Иисуса служит ярко-голубая - лазурная - ман-дорла, внутри которой угадываются изображения сил небесных. За мандорлой, в углах композиции изографы воспроизвели символические изображения евангелистов - ангела, орла, льва и быка.
Слева и справа от Христа, в соответствии с традицией, представлены Богоматерь, Иоанн Предтеча, Архангелы Михаил и Гавриил, а также первоверховные апостолы Петр и Павел. Иконографическими особенностями данной части композиции можно считать наличие в руках у Богоматери развернутого свитка, подобного развернутому свитку в левой руке Иоанна Крестителя (на обоих свитках тексты утрачены), и сложение пальцев правой руки Предтечи в виде троеперстия.
Большой интерес с точки зрения идеологических установок и предпочтений митрополита Ионы вызывает состав святых на периферийных участках деисуса. Здесь и заказчик росписи, и исполнители фресок не были скованы жесткими рамками канона и имели возможность выбора.
В северном крыле чина за апостолом Петром живописцы воспроизвели фигуры апостолов и евангелистов Иоанна Богослова
и Луки. В южной части деисуса за апостолом Павлом представлены апостол Андрей Первозванный и апостол и евангелист Марк.
Данный подбор святых выглядит достаточно оригинально. С одной стороны, Иона как заказчик храмовой декорации следует в фарватере требований церковных реформаторов и составляет деисусный чин «по-гречески» - из изображений апостолов (апостольские деисусы появились в середине XVII в. в иконостасах Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля), с другой - трое из шести апостолов, представленных в деисусе, являлись евангелистами. Более того, ни Павел, ни Лука, ни Марк в число 12 ближайших учеников Христа не входили.
Место апостола Матфея, четвертого автора канонического Евангелия, отдано в композиции апостолу Андрею Первозванному. Его присутствие в деисусном чине носило знаковый характер и являлось символическим напоминанием о том, что именно он, брат апостола Петра, званый Христом первым, принес Слово Божие на русские земли. Почитание русской церковью апостола Андрея как покровителя Руси было в XVII в. уже повсеместным и соответствовало широкому почитанию апостола Петра в католических странах.
Что касается художественных составляющих местного ряда воскресенского иконостаса, то он, как можно судить по фотографиям, сделанным до начала революционных событий XX в., включал в себя, помимо Царских врат, украшенных крупноформатными изображениями четырех евангелистов и сценой «Благовещение», поясной образ Богоматери и храмовую икону «Воскресение - Сошествие во ад». В контексте развития русской церковной живописи XVII в. данные образы представляются достаточно традиционными. Общая же организация местного ряда в полной мере соответствует тем правилам, которые были обозначены патриархом Никоном при создании в 1653 г. иконостаса Московского Успенского собора.
К числу художественных и иконографических особенностей воскресенской иконостасной композиции следует отнести наличие в ней дополнительных, «деисусных» по своему характеру
изображений на стенах солеи. На западных поверхностях ее высокого парапета, помимо орнаментальных мотивов, в квадратных ширинках представлены образы ветхозаветных праотцев-патри-архов - родоначальников 12 колен израильского народа.
На северном участке парапета, начиная от центра, изографы поместили поясные изображения праотцев: Рувима, Левия, Завуло-на и Иссахара; на южном - Симеона, Иуды, Неффалима и Дана. Из 12 патриархов изобразили только 8. Присутствие этих персонажей в иконостасной композиции не было обязательным и являлось, как можно предположить, напоминанием о происхождении Иисуса из колена Иудина, то есть подтверждало богословский тезис о человеческой природе Спасителя - «рожденна несотворенна».
Таким образом, если подвести итог нашим наблюдениям, можно заключить следующее.
Центральная смысловая ось рассмотренной иконостасной структуры, на которую были ориентированы участники масштабной моленной композиции: праотцы, пророки, ветхозаветные цари, апостолы, евангелисты, вселенские святители и праотцы-патриархи, - включила в себя изображения Христа и как Первосвященника - «Спас Великий Архиерей», и как Судии - «Спас на троне», и как воплощенное Слово Божие - «Богоматерь на троне», и как равнозначную Богу Отцу ипостась Святой Троицы - Бога Царя, Царя Славы - «Сопрестолие».
Все это позволяет утверждать, что основные позиции христианского догматического богословия о Мессии-Спасителе авторами иконографической программы Воскресенской росписи были учтены и нестандартно проиллюстрированы. Структурные и художественные характеристики Воскресенского иконостаса, созданного по благословению Ростовского митрополита Ионы, определили возможность перехода от хронологического прочтения традиционных чиновых изображений, ориентированных главным образом на отражение основных этапов ветхозаветной и новозаветной истории, к восприятию и осмыслению их в контексте христианской догматики и в первую очередь канонического текста никео-константинопольского Символа веры.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Баниге В. Кремль Ростова Великого XVI-XVII веков. М. : Искусство, 1976.
2. Гурлянд И. Я. Романовские мурзы и их служилые татары // Труды 2-го обл. Тверского археологического съезда. Тверь, 1903.
3. Несторианство. [URL]: https:// drevo-info.ru (дата обращения 24.12.2014).
4. Никео-Цареградский Символ веры. [URL]: https://ru.wikipedia.org (дата обращения 24.12.2014).
5. О поселении Иваном Грозным в Романове и уезде ногайских татар. [URL]: https:// gradromanov.ru>04_ivan_2.htm (дата обращения 24.12.2014).
6. Папа Римский Сильвестр I. [URL]: https:// allmonarchs.net>vatican/ silvester_i.html (дата обращения 24.12.2014).
7. Святитель Варсонофий Тверской. [URL]: http://www.sedmitza.ru/ text/831302.html (дата обращения 24.12.2014).
8. Святитель Гурий Казанский. [URL]: http://kds.eparhia.ru/publishing/ sobesednik/twelve/makariy/ (дата обращения 24.12.2014).
9. Святитель Лев I Великий, папа Римский. [URL]: http://www.patn-archia.ru/db/text/4008180.html (дата обращения 24.12.2014).
10. Святитель Мефодий патриарх константинопольский. [URL]: https://patriarchia.ru>db/text/910855.html (дата обращения 24.12.2014).
11. Святитель Тарасий патриарх Константинопольский. [URL]: https:// patriarchia.ru/db/text/909401.html (дата обращения 24.12.2014).
12. Теляковский Н. Н. Старина и святыни города Романова. Ярославль,
1913.
13. Халкидонский собор. [URL]: https:// ru.wikipedia.org (дата обращения 24.12.2014).
14. Шилов В. С. Тема иконопочитания в стенных росписях русских храмов XVT-XVTI вв. // Русское искусство от Средневековья к современности (Диалог культур). Науч. сб. Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., : Ин-т имени И. Е. Репина, 2001. С. 3-12.
1. Верхняя часть иконостасной композиции ростовской церкви Воскресения
2. Нижняя часть иконостасной композиции ростовской церкви Воскресения
3. Роспись купола и сводов ростовской церкви Воскресения
4. Фресковый иконостас ростовской церкви Иоанна Богослова. 1683
