CC BY
27УДК 37.02+7.072.2 DOI 10.36945/2658-3852-2023-3-33-50
С. С. Акимов
ИКОНОЛОГИЯ: СПЕЦИФИКА И ГРАНИЦЫ МЕТОДА, ВОЗМОЖНОСТИ ЕГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ПРЕПОДАВАНИИ ИСТОРИИ ИСКУССТВ В ДЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ШКОЛЕ
Аннотация: Особенности иконологического подхода рассматриваются в данной работе в связи с актуальными вопросами преподавания истории искусств в детской художественной школе. Без иконологического истолкования невозможно адекватное понимание произведений эпохи Средневековья, Ренессанса, XVII столетия, однако с точки зрения педагогики возникают трудности, связанные со сложностью семантической интерпретации, которая требует от исследователя колоссальной гуманитарной эрудиции, и многие ее моменты чрезвычайно сложно объяснить учащимся. С другой стороны, грамотное и «дозированное» применение иконологических приемов на занятиях по истории искусств в детской художественной школе позволит обогатить восприятие учащимися того или иного произведения, расширить их общекультурный кругозор, актуализировать уже имеющиеся знания и навыки. В статье формулируется обобщающий взгляд на специфику иконологии, рассматриваются методологические основания различных интерпретаций произведений классического западноевропейского искусства и предлагаются некоторые рекомендации относительно применения иконологии в преподавании истории искусств на начальном этапе художественного образования.
Ключевые слова: иконология, интерпретация художественного образа, междисциплинарный подход, принцип системности, педагогическое искусствоведение.
На протяжении примерно ста лет иконология остается одной из наиболее востребованных и авторитетных концепций в познании изобразительного искусства. Ее основоположники и крупнейшие представители - А. Варбург, Э. Паноф-ский, Э. Винд, Э. Гомбрих - исходили из конкретного эмпирического материала, связанного с миграцией и трансформацией мотивов, образов и смыслов в пространстве западноевропейской культуры от античности до раннего Нового времени.
© Акимов С. С., 2023.
В их трудах вопросы методологической рефлексии и практического применения метода находились в единстве, что обеспечило успех нового подхода, показавшего свою эффективность в анализе и интерпретации разнообразных художественных явлений. Иконология не раз подвергалась критическому разбору со стороны ученых, являющихся сторонниками этого метода лишь отчасти или выступающими в роли его оппонентов. Литература, так или иначе затрагивающая иконологи-ческую проблематику, огромна; только личности и интеллектуальному наследию А. Варбурга посвящено более 20 монографий, изданных с 1980-х гг. до настоящего времени, не говоря о множестве статей на разных языках. Свой вклад в осмысление иконологической парадигмы внесли и отечественные авторы. О возможностях и границах этого метода размышляли М. Я. Либман и М. Н. Соколов [Либман, 1964; Соколов, 1977]. В работах современных исследователей - В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, М. Ю. Торопыгиной - раскрываются философско-гносеологические основания иконологии, рассматривается ее концептуально-теоретический аппарат, анализируется проблематика символа в художественном произведении в понимании А. Варбурга и его последователей [Арсланов, 2003; Ванеян, 2015; То-ропыгина, 2015]. Мы же хотим обратиться к иному, прикладному, аспекту искусствоведческой методологии и показать специфику и возможности использования иконологического подхода в преподавании истории искусств на начальном этапе художественного образования.
Богатейший методологический опыт классического искусствознания может и должен быть задействован в педагогической практике детских художественных школ (ДХШ) как инструмент систематизации и концептуального объяснения учебного материала, как основа для поиска эффективных форм трансляции знаний, как средство формирования у обучающихся навыков восприятия, анализа и оценки произведений искусства. Часто вопросам методологии не уделяется должного внимания; специалисты-практики смотрят на них как на слишком отвлеченные, малоинтересные, узкоспециальные. Между тем методологическая грамотность -одна из важнейших профессиональных компетенций преподавателя истории искусств. Цель нашей статьи состоит в том, чтобы, охарактеризовав сущность и границы иконологической интерпретации художественных образов, показать возможности и особенности ее применения в практике преподавания истории искусств в ДХШ и детских школах искусств (ДШИ), предложить некоторые рекомендации педагогам.
Каждая из фундаментальных парадигм искусствоведческого познания -культурно-исторический подход, формальная школа, духовно-исторический метод венского искусствознания или опыт советской науки в области методологического синтеза - содержит немало полезного для преподавателя истории искусств [Акимов, 2022]. В случае с иконологией проблема заключается в следующем. Без иконологической интерпретации невозможно понять бесчисленное множество
произведений Средневековья, Ренессанса, XVII столетия в их связях с религиозными, философскими, научными, эзотерическими идеями, с литературой и классической мифологией, с символикой и эмблематикой. Однако зачастую семантика образов, созданных старыми европейскими мастерами, настолько сложна, что разобраться во всех хитросплетениях смыслов, намеков и аллюзий трудно даже взрослому зрителю, не имеющему соответствующей подготовки. Как в таком случае объяснить все эти моменты школьнику? Не затрагивать вопросы содержания и говорить только о художественных достоинствах произведения, мастерстве автора значило бы сознательно обеднить восприятие образа, сформировать у учащихся неполное и превратное представление о творчестве художника. Подобное игнорирование семантических аспектов было бы неоправданным отделением формы от содержания. Следовательно, педагогу необходимо найти такую меру в использовании иконологической интерпретации, которая бы позволила объяснить главное в анализируемом образе и при этом не «утонуть» в сложнейшем комментарии, а для этого требуется глубокое понимание сущности метода и специфики его практического применения в искусствоведческом исследовании.
Рубеж ХК-ХХ столетий был для искусствоведческой науки временем своеобразного «методологического бума», когда буквально одна за другой возникали новые концепции художественного творчества и художественно-исторического процесса, складывались ведущие научные школы и исследовательские центры. Иконология, опираясь на широкий круг философских идей и на еще более широкую базу гуманитарного знания в целом, возвратила в искусствоведение пристальный интерес к содержательным сторонам произведения, до того значительно потесненный (но все же не вытесненный) формальным учением Г. Вельфлина и его продолжателей. Возникнув в русле немецкой интеллектуальной традиции, иконологический подход получил широкое распространение в мировой науке, чему немало способствовали трагические события 1930-1940-х гг. После прихода к власти фашистов собранная А. Варбургом уникальная библиотека была вынуждена переехать из Гамбурга в Лондон, где в дальнейшем вошла в состав Лондонского университета как Институт Варбурга. В Великобританию эмигрировали Э. Винд, Ф. Заксль, О. Курц, Э. Гом-брих. Э. Панофский связал свою жизнь с США, совершив, без преувеличения, переворот в американском искусствознании и во многом предопределив направления его дальнейшего развития. Тем самым в середине и второй половине ХХ столетия иконология породила разветвленную и широко охватывающую научную традицию, являющуюся предметом горячих дискуссий и привлекающую к себе искусствоведов разных стран. Советские ученые тоже не остались в стороне от этого процесса, живо интересуясь данным методом и нередко объединяя его с элементами формального, социологического, культурологического подходов.
Один из дискуссионных моментов - соотношение иконологии и иконографического метода, который еще в XIX в. показал себя незаменимым средством
изучения средневекового искусства и по сути составил базу всей искусствоведческой медиевистики. Различия, на наш взгляд, здесь заключаются как в характере эмпирического материала, с которым работает метод, так и в целях исследования. Иконография (в узком значении термина) имеет дело с искусством сакральным, где существует устойчивый круг сюжетов, освященных догматикой и традицией, и действуют каноны, устойчивые композиционные схемы. Каждое отступление от общепринятого хорошо заметно и требует, как правило, богословского или идеологического объяснения. Мы ничуть не склонны видеть в средневековом мастере простого ремесленника, едва ли не механически повторяющего канонические решения, но всё же его творческая свобода имела строгие границы, наложенные Церковью и традицией. Поэтому задача иконографии - описать и объяснить вариативность изображений того или иного сюжета и персонажа, дать сю-жетно-типологическую классификацию образов и показать степень свободы художника в предустановленных для него рамках. Понятие иконографии применимо и к светскому искусству, но опять-таки речь идет о достаточно широко распространенных сюжетах и мотивах и вариативности их трактовки. Иконология же имеет дело в первую очередь с индивидуальными интенциями мастеров или их заказчиков и нацелена не на описание и систематизацию художественных решений, а на выявление аллегорических и символических аспектов образа, на прочтение произведения искусства как определенного послания, смыслы которого связаны с характерным для эпохи миром идей.
Если вспомнить хорошо известную таблицу Э. Панофского, посвященную стадиям постижения художественного образа, то станет очевиден комплексный характер иконологического подхода [Панофский, 2009, с. 43]. Он вбирает в себя описание непосредственно-предметного и эмоционально-выразительного уровня произведения («доиконографическое описание»), иконографический анализ (вторая стадия) и, наконец, раскрытие внутренних значений образа (иконологи-ческая интерпретация). Тем самым формальный анализ, история художественных стилей и эволюция видения, иконография образуют нижние и средние этажи здания, верх которого занят собственно иконологическим истолкованием.
Метод А. Варбурга, Э. Панофского и их единомышленников складывался и оттачивался преимущественно на материале ренессансного искусства. С успехом применяется он и к искусству XVII столетия. В настоящее время предпринимаются отдельные попытки экстраполировать его на более поздние эпохи, включая авангард начала ХХ в. Например, М. В. Дроник предлагает использовать иконоло-гическую интерпретацию для анализа абстрактной живописи. Правда, пускаясь в теоретические рассуждения, она постоянно смешивает понятия «иконология» и «иконография», и суть ее исследования сводится к тому, что в некоторых беспредметных картинах К. С. Малевича угадываются композиционные схемы древнерусских икон [Дроник, 2017]. Остается непонятно, какое же отношение это
имеет к иконологии. Иконологическая интерпретация непреложно предполагает наличие конкретных изобразительных мотивов и потому не годится для анализа абстрактных форм.
Практика иконологической интерпретации чрезвычайно многообразна, однако конкретные случаи можно объединить в несколько «интерпретационных ситуаций», отличающихся по степени сложности стоящих перед исследователем задач, способам истолкования, конечным результатам. Рассмотрим примеры, снабдив их не только методологическим, но и педагогическим комментарием.
Первая, наиболее простая ситуация связана с использованием традиционных аллегорий: природных стихий, времен года, человеческих чувств, христианских добродетелей. В данном случае прочитываются и «естественный» сюжет, говоря словами Панофского, и его смысловое наполнение; мы можем с уверенностью говорить о характере авторского замысла. В конкретном произведении эти относительно устойчивые мотивы и формы выражения могут приобретать индивидуальные нюансы значений; могут они также быть совмещены в одном образе. Тогда можно не излагать учащимся готовую интерпретацию, а предложить им самим «расшифровать» картину, опираясь на ранее полученные знания. Учащимся предлагается внимательно рассмотреть изображение, найти в нем знакомые аллегорические мотивы и затем сложить эти наблюдения в единый целостный смысл. Этот прием особенно эффективен при анализе произведений нидерландского, фламандского и голландского искусства XV-XVII столетий.
Сюжет картины «Кухня» (Москва, музей-усадьба Останкино), приписываемой голландцу Питеру Корнелису ван Рейку (1567 - около 1637), на первый взгляд выглядит чисто бытовым. Однако сама перегруженность композиции подробностями, изобилие различной снеди, буквально наваленной на полу и на столах, присутствие в кухне трех мужчин, сидящих за книгой, наводят на мысль об иносказательном значении образа. Художник объединил в своей работе целый ряд традиционных аллегорий: стихий природы (огонь в камине, дары Земли, вода и рыба, небо в больших окнах и попугай - символ воздуха), человеческих чувств (читающие мужчины, разговаривающие женщины и т. д.), времен года (изображенные плоды относятся к разным сезонам). Ключом к пониманию замысла оказывается картина в картине - «Сон Иакова», висящая над головами читающих и символизирующая связь земной жизни и небесной. «Таким образом, простой бытовой сюжет становится гимном полноте человеческого бытия и одновременно -зашифрованным посланием о бессмертии души и единстве мироздания» [Образ и смысл, 2021, с. 177].
В отношении произведений голландских мастеров XVII столетия применение иконологического подхода приобретает особо специфический характер, обусловленный жанрово-тематической структурой голландского искусства и творческим методом художников. Именно в Голландии «Золотого века» впервые в
истории западноевропейской культуры жанры, отражающие реальную действительность, получили перевес над традиционной религиозной и мифологической тематикой. Поэтому вплоть до середины ХХ в. голландское искусство воспринималось как зеркало, добросовестно и с любовью воспроизводящее окружающий мир и жизнь людей. Этот взгляд очень красиво и эффектно сформулировал Э. Фромантен в своих «Старых мастерах»: голландская живопись «была и могла быть лишь портретом Голландии, выражением ее внешнего облика, верным, точным, полным, похожим, без всяких прикрас» [Фромантен, 1996, с. 122]. И далее, делая оговорку только относительно Рембрандта, он так определяет творческий метод голландцев: «Цель одна - подражать тому, что есть, заставить полюбить то, чему подражаешь, ясно выражать простые, живые и правдивые чувства» [Фро-мантен, 1996, с. 124]. Однако открытие Э. Панофским и Ш. де Тольнаем символического начала в старонидерландской живописи заставило искусствоведов иначе посмотреть и на наследие «Золотого века», благодаря чему были обнаружены связи изобразительных образов с эмблематикой, наличие назидательного и аллегорического подтекста в картинах бытового жанра и натюрмортах. Новая концепция нашла как широкое признание, так и убежденных противников. В числе последних - американская ученая С. Альперс, в монографии The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (1983, русский перевод вышел в 2022 г.) отстаивающая эмпирически-описательный характер голландского искусства, близкий по своей сути научному наблюдению и фиксации.
Сейчас наличие подтекста в реалистических образах, их связь с эмблематикой не вызывают сомнения, но это не снимает вопроса, в каждом ли произведении голландского бытового жанра следует искать завуалированное иносказательное содержание. Культуролог Л. В. Никифорова путем сопоставления визуальных образов и литературных текстов приходит к выводу о том, что любая реалистическая картина воспринималась голландцами XVII в. не как простая сценка из жизни или вид хорошо знакомого природного ландшафта, а как носитель христианских истин [Никифорова, 2019]. Светская по сюжетам живопись выполняла функцию «визуальной проповеди», замещая собственно религиозные образы и разворачивая перед зрителем нравственные коллизии вечной борьбы добра и зла. Не отрицая огромного значения религиозно-моральной дидактики для голландской культуры XVII в., тем не менее сложно безоговорочно согласиться с позицией Л. В. Никифоровой. Голландские художники продолжали создавать произведения религиозного содержания, подавляющее большинство которых предназначалось именно для частного обихода: не для молитвенного предстояния в храме, а для нравственных размышлений. Зачем же тогда «замещать» религиозный жанр бытовым? Значит, расцвет жанровой живописи, безусловно, несшей определенную систему духовных и социальных ценностей, имел иные, автономные от сугубо назидательного воздействия причины, и эти причины обусловлены
именно интересом к реальности во всех ее проявлениях. Было бы странно сомневаться в значимости для голландцев XVII в. таких понятий, как красота земного мира и мастерство художника в ее воспроизведении. Уже в живописи Ars nova символическое облекалось в реалистически конкретные формы, и искусство «Золотого века» унаследовало отголоски такого подхода. К тому же присутствие подтекста, второго смысла, более значительного, чем внешний план изображения, служило некой санкцией, оправдывавшей обращение художников к сценам обыденной повседневности. (Идея об иносказательных смыслах как следствии недостаточной эмансипированности голландского бытового жанра принадлежит Е. И. Ротенбергу [Ротенберг, 1971, с. 87]). В голландском искусстве органично соединились непосредственное наблюдение действительности, осмысление бытия в определенной системе моральных координат и реалистическое мастерство тщательного и увлеченного воссоздания земного мира, и это единство необходимо учитывать при иконологической интерпретации, от которой в данном случае требуются особая гибкость и осторожность.
Вторая ситуация, часто возникающая при иконологическом истолковании: сюжет опознается без затруднений, но его трактовка художником такова, что позволяет найти в произведении многие, порой взаимодополняющие, а порой взаимоисключающие смыслы. Классический пример - картина Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара». Она существует в двух вариантах: на первом отсутствует изображение Дедала (Брюссель, Королевские музеи изящных искусств), на втором, менее известном, Дедал изображен высоко в небе (Брюссель, коллекция Д. и А. ван Буурен). Отличаются они также материалом основы (холст в первом, дерево во втором) и размерами. По поводу их авторства высказывались разные суждения. Предлагалось считать оба варианта принадлежащими руке Брейгеля или то один, то другой из них признавался копией. В каталоге Ю. Мюллера оба варианта названы копиями с несохранившегося оригинала Брейгеля, сделанными в конце XVI в. [Müller, Schauerte, 2021, p. 492-195]. Однако никто из исследователей не сомневается в том, что у Брейгеля была живописная композиция на сюжет мифа об Икаре, и для нас это главное, поскольку речь идет не о вопросах атрибуции, а о необычном художественном решении картины и его значении. Даже если оба произведения копийные, они донесли до нас замысел Брейгеля. Необычность же заключается в том, что гибель главного героя в водах моря изображена в предельно малом масштабе и в «укромном» правом нижнем углу картины. Пахарь, пастух и рыбак не обращают на него внимания (хоть смотрящий на небо пастух явно наблюдал за полетом Икара), зритель тоже замечает главного героя далеко не сразу.
Приведем лишь несколько интерпретаций картины. Ш. де Тольнай рассматривал гибель Икара как символ тщеты и бессилия всех человеческих дерзаний перед вечным круговоротом бытия. В работах этого ученого Брейгель предстает как мыслитель-неоплатоник, смотрящий на мир с пессимистическим и холодным
равнодушием. По мнению Н. Н. Никулина, смысл образа - не в демонстрации бессилия и бессмысленности человеческих деяний как таковых, а в осуждении авантюризма и подчеркивании истинного предназначения человека, которое состоит в труде. Аргумент в пользу именно такого прочтения - в нидерландской культуре XVI в. Икар воспринимался как незаслуженно вознесшийся выскочка, олицетворение порока высокомерия [Никулин, 1961, с. 8-9]. Неожиданный взгляд на картину предложил Ю. Тарасов, увидевший там мотивы, связанные с войной Нидерландов за независимость от Испании. Согласно его концепции, в образе Икара Брейгель осуждает политический авантюризм и высокомерие Вильгельма Оранского, пытавшегося в начальный период борьбы опираться не на народ, а на наемников. Такие детали, как военный корабль и лежащий на камне кинжал в ножнах, якобы указывают на готовность нидерландцев к борьбе [Тарасов, 1970].
С. Л. Львов в научно-популярной книге о Брейгеле, вышедшей в серии «Жизнь в искусстве», предлагает романтизированное и вместе с тем трагическое истолкование образа. Он пишет: «Взлет Икара подобен взлету, который совершила человеческая мысль в эпоху Возрождения. Падение Икара подобно падению одного из героев этой эпохи. В безвестности и нищете, а часто и в оковах, кончали свой путь многие из тех, кто нанес на карту мира новые земли, а в историю мысли внес новые идеи» [Львов, 1971, с. 116]. Это не столько попытка проникнуть в авторский замысел, сколько взгляд человека ХХ столетия, воспринимающего мифического персонажа как отважного и дерзновенного героя и с дистанции прошедших веков смотрящего на драматичные коллизии ренессансной культуры.
Н. М. Гершензон-Чегодаева, автор единственной на русском языке фундаментальной монографии о Брейгеле, подчеркивала, что в картине главное место принадлежит не мифу, а природе. Одна из сквозных тем ее исследования - образ Земли в искусстве Брейгеля в его реально-топографическом и философски-космическом аспектах, и «Падение Икара» рассматривается в кругу этой проблематики. Н. М. Гершензон-Чегодаева не склоняется ни к одной из ранее предложенных версий. «Единственное, что не подлежит сомнению, это то, что Брейгель в своей композиции подчеркнул роль солнечного света как источника жизни и столь важное для него смолоду представление о животворящей силе Земли» [Гершензон-Чегодаева, 1983, с. 164]. Далее исследовательница высказывает предположение, что в образном строе произведения, в огромной роли солнечного света могло отразиться учение Николая Коперника (правда, не утверждая этого категорично).
На занятиях по истории искусств в детской художественной школе невозможно обойти «Падение Икара» вниманием хотя бы потому, что в наследии Брейгеля это единственная картина на сюжет классической мифологии, к тому же принадлежащая к числу его наиболее ранних живописных произведений. Знакомство с этой работой можно построить следующим образом. Сначала учащимся показывается репродукция картины без указания названия и предлагается
самим дать ей наименование. Обычно предлагаемые в ответ названия связаны с пейзажной и жанрово-бытовой сторонами произведения («Солнечный день», «Морской пейзаж» и т.д.). В полном соответствии с замыслом Брейгеля учащиеся рассматривают первый план с крестьянами, берег, город вдали, море и лишь потом замечают тонущего персонажа. Оказывается, речь идет не только о красоте природы и мирных крестьянских занятиях. Шаг второй: ответить на вопрос, почему автор сделал главного героя самым незаметным в композиции. Как правило, дается верный ответ о заслуженном, справедливом характере гибели Икара, который сам виноват в произошедшем. Затем мы обсуждаем различные интерпретации картины, пытаемся сформулировать замысел Брейгеля и свое отношение к нему. На этом этапе педагогу важно подчеркнуть, что имеющие место в искусствоведении истолкования сосредоточены на отдельных аспектах образа, который был задуман художником как принципиально многомерный, а античный сюжет послужил для этого лишь отправной точкой. Содержание картины сложнее и богаче, чем содержание мифа, и может быть соотнесено не только с тем, как в Нидерландах XVI в. воспринимали Икара, но и с мировоззрением мастера, с эстетическими и мировоззренческими константами его творчества, с нидерландским фольклором. Миф об Икаре послужил основой для картины - размышления о месте человека в мире, при этом художник не дает нам какого-либо прямого назидания.
Возможна ситуация, когда сюжет произведения не поддается однозначному и даже сколь-либо убедительному определению. Вновь воспользуемся для примера широко известной картиной. «Священная аллегория» Джованни Беллини (около 1500, Флоренция, Галерея Уффици) насколько знаменита, настолько же и загадочна. Мы можем описать только первичный, «естественный», по терминологии Панофского, сюжет: изображение находящейся у водоема террасы с балюстрадой и плиточным полом, мужские, женские и детские фигуры, пейзаж с городом и скалами на противоположном берегу, также населенный несколькими фигурами. Здесь отсутствует определенное действие; ситуация, собравшая персонажей вместе, неясна; среди изображенных с достоверностью опознаются только Иов и святой Себастьян, плюс сидящая на троне женщина вряд ли может быть кем-то другим, кроме Мадонны. Остальных персонажей первого плана невозможно с точностью идентифицировать, равно как непонятно присутствие на противоположном берегу пастуха, кентавра и спускающегося к ним по лестнице в скале старца-отшельника. Главное же, что не улавливаются нити, связывающие все элементы композиции в единое целое.
Согласно сравнительно ранней трактовке, возникшей в начале ХХ в., содержание картины связывалось с религиозно-аллегорической поэмой французского автора XIV столетия Гийома Дегийвиля (Дегильвия) «Странствия души». В таком случае апельсиновое дерево должно олицетворять Христа; младенцы под ним - души, пребывающие в чистилище; Иов и Себастьян добавлены художником
в качестве покровителей невинных душ. В дальнейшем были предложены иные истолкования. В картине видели изображение дочерей Бога: Сострадания, Милосердия, Справедливости, Мира; размышление о таинстве боговоплощения; сцену «священного собеседования». С последней гипотезой невозможно согласиться, поскольку «священное собеседование» как тип алтарного образа обладало высокой степенью композиционно-иконографической устойчивости и не предполагало каких-либо усложненных и тем более загадочных вариантов. Джованни Беллини, обращаясь к данному сюжету, следовал сложившейся схеме с восседающей на троне Мадонной в окружении святых и с архитектурным пространством в виде арочной ниши-апсиды (алтарь Сан Джоббе, Венеция, Галерея Академии; алтарь Сан Дзаккариа, Венеция, церковь Сан Дзаккариа). Некоторые искусствоведы, как автор научно-популярной книги о художнике М. Оливари, по поводу «Священной аллегории» просто констатируют, что «смысл и сюжетная канва этой композиции являются еще не решенной проблемой» [Оливари, 1998, с. 42].
Свою версию прочтения беллиниевского образа предложил современный петербургский искусствовед А. В. Степанов. По его мнению, пейзаж дальнего берега является изображением реального земного мира, тогда как терраса на первом плане - мир потусторонний, и связующим звеном между ними служит кладбище, обозначенное крестом на краю скалы. Парящая невысоко над полом фигура в белом саване под черной накидкой олицетворяет душу умершей женщины, девушка в короне является Справедливостью, и вся сцена первого плана представляет собой аллегорию заступничества Девы Марии «за некую рабу Господню» (очевидно, подразумевается душа конкретного человека, а не собирательное понятие). Апельсиновое дерево выступает символом рая, присутствие Иова и Себастьяна свидетельствует о том, сколь трудна дорога в рай [Степанов, 2005, с. 382-383].
Рассуждения А. В. Степанова выглядят совершенно логичными, но и на этот раз содержание картины остается не полностью раскрытым. Действительно ли у балюстрады помещены апостолы Петр и Павел? Олицетворяет ли уходящий прочь человек в тюрбане побежденных христианством и изгоняемых иноверцев? Зачем нужно изображение кентавра? Ни одна из трактовок не объясняет присутствия персонажей всех вместе. Мы можем объяснить элементы изображения по-отдельности или объединенными в определенные группы, но всеобщие смысловые связи внутри образа остаются от нас герметично закрытыми. Необходимо либо найти такую интерпретацию, которая бы объясняла изображение во всех его деталях, либо признать, что какие-то из этих деталей не участвуют в создании общего смысла. При самом изощренном инструментарии интерпретации содержание образа в целом постоянно ускользает от исследователей, и даже сложно сказать, что тому основной причиной: сознательно достигнутая художником смысловая непроницаемость или несовершенство наших научных методов.
Ситуация с истолкованием «Священной аллегории» наглядно демонстрирует, что иконологическая интерпретация должна строиться на выявлении внутренних
взаимосвязей в структуре художественного образа. Безусловно, какая-либо определенная деталь изображения может послужить ключом к пониманию всего образного замысла, но только в том случае, если она поддерживается семантикой остальных изобразительных элементов. Так было, например, с мотивом «картины в картине» у голландских художников XVII в. Воображаемые, а подчас и реально существующие1 произведения живописи часто фигурируют в работах Яна Вер-меера, внося во внешне непритязательную, по сути бессюжетную бытовую сцену дополнительные нюансы содержания. В «Женщине, держащей весы» (около 1662-1664, Вашингтон, Национальная галерея искусства; встречается также название «Дама, взвешивающая жемчуг») присутствие картины с изображением Страшного суда превращает сцену любования драгоценностями из символа тщеславия и роскоши в олицетворение духовной чистоты, справедливости, выбора правильного жизненного пути. Чаши весов в руках девушки пусты; она взвешивает не материальные, а духовные сокровища. В таком контексте нити жемчуга намекают не на суету, а на чистоту и достоинство человеческой жизни. «Добровольно принимая на себя обязанность следить за сбалансированностью собственной жизни, женщина сознает, что в конце пути ее ждет Высший суд, и готова без страха предстать перед ним» [Уилок, 1994, с. 82]. По меткому наблюдению М. Соколова, женщина у Вермеера заслоняет собой изображение архангела Михаила на картине и как бы перенимает на себя его роль [Соколов, 1984, с. 63]. Если бы у Вермеера отсутствовало изображение Страшного суда, перед нами был бы традиционный образ, раскрывающий тему уапйаэ, осуждающий роскошь и тщеславие. Присутствие «картины в картине» меняет смысл образа на прямо противоположный, и речь идет о мудром предпочтении героиней добродетели и высших ценностей.
Говорить о том, что деталь играет роль семантического ключа, а не просто бытовой реалии, можно лишь тогда, когда она поддерживается всем образным строем анализируемой работы. В «Астрономе» Я. Вермеера (1668, Париж, Лувр) висящая на стене картина на сюжет нахождения младенца Моисея вносит в структуру образа религиозное начало. В контексте параллелей между Ветхим и Новым заветами спасение Моисея рассматривалось как указание на конечное торжество христианства. Поза и жест астронома в данном случае могут трактоваться не только как стремление познать сотворенный Богом мир, но и как выражение тяги к духовному совершенству. Тем не менее картина Вермеера не становится от этого религиозно-моральной аллегорией. Главным остается образ увлеченного своим трудом ученого как воплощение вдохновенного полета человеческой мысли.
По поводу роли детали в иконологическом истолковании остроумно выразился выдающийся советский искусствовед В. Н. Лазарев: «...совсем не очевидно, что если осел символизировал в религиозном сознании человека XV века ведомый Христом в царство божье народ, то его изображение на картине того же времени обязательно должно было наделяться тем же смыслом. Оно могло быть введено
художником в картину как дань его бесхитростной любви к природе, как отражение его пантеистических взглядов» [Лазарев, 1986, с. 94].
Обратимся еще к одному примеру - «Мадонне канцлера Ролена» Яна ван Эйка (около 1435, Париж, Лувр). Традиционное молитвенное предстояние трактовано художником в ренессансном духе как почти равноправный диалог человека с Богоматерью и ее Сыном, при этом дворцовый интерьер с террасой написан столь убедительно, что возникает ощущение, будто канцлер чудесным образом переместился в небесные чертоги Мадонны либо Она снизошла к нему на землю. Воображаемая сцена, предстающая перед мысленным взором молящегося Ролена, оставляет ощущение абсолютной реальности происходящего. О символике этого интерьера - тройной аркаде, клумбе с лилиями, рельефах на капителях колонн - написано очень много, и вопросов здесь не возникает. Город на дальнем плане выглядит столь же реальным; не зря его пытались отождествить с Маастрихтом, Льежем, Отеном, Утрехтом, Женевой.
А. В. Степанов, упоминавшийся в связи со «Священной аллегорией» Дж. Беллини, развивает концепцию картины ван Эйка как памятника заключению Аррасского мира, чрезвычайно выгодного для Бургундии, со стороны которой переговоры вел Никола Ролен. Ученый исходит из того, что время создания картины, заказанной канцлером для семейной капеллы в Нотр Дам дю Шатель в Отене, соотносится с датой подписания Аррасского трактата, и из некоторых особенностей изображения. По его мнению, отсутствие рядом с Роленом его небесного патрона св. Николая означает, что встреча канцлера с Мадонной знаменует «высочайшую санкцию на конкретный политический акт» [Степанов, 2009, с. 50]. Помещенный на мосту крест напоминает об одном из условий мирного договора: установить крест на месте убийства герцога Иоанна Бесстрашного, а оно произошло на мосту в Монтеро. Берег со множеством храмов - собирательный образ всех церквей и капелл, которые должны были возводиться согласно Аррасскому трактату во искупление злодеяния. Наконец, две фигуры, стоящие у стены и вглядывающиеся вдаль (по Степанову, смотрящие на крест), - «это погибший герцог Иоанн, о котором думает Ролен, читая в Библии о возмездии за грехи» и сам канцлер [Степанов, 2009, с. 52].
Версия выглядит красиво и чрезвычайно заманчиво, однако остается неве-рифицируемой до тех пор, пока не будет найдено документальное подтверждение того, что именно такую задачу поставил перед ван Эйком заказчик. Отсутствие рядом с Роленом его небесного покровителя, что действительно очень необычно, можно объяснить психологией канцлера - человека, в котором глубокая вера уживалась с высокомерием, алчностью и приверженностью земным делам. «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед богоматерью» [Егорова, 1965, с. 81]. Фигуры у стены совершенно имперсональны; думается, даже при столь мелком масштабе изображения ван Эйк, на картине которого отчетливо
различимы самые крошечные детали, сумел бы найти способ их индивидуализировать, если бы на то была необходимость. Тем более странным выглядит общение живого канцлера и давно погибшего герцога Иоанна. Эти фигурки играют чрезвычайно важную композиционную роль, маркируя пространственный масштаб среднего плана и словно приглашая зрителя вместе с ними полюбоваться великолепным ландшафтом, что и есть главная причина их появления в картине. Наконец, город, разделенный рекой и в одной части обильно застроенный церковными зданиями, может быть символом земного и небесного миров, между которыми нет непреодолимой пропасти: их соединяет мост, и крест напоминает, что таким мостом для людей служат искупительная жертва Христа (неслучайно Младенец изображен как Спаситель мира) и вера.
Завершая обзор ситуаций, возникающих при использовании иконологиче-ского метода, добавим: необходимо помнить, что существует множество произведений, вовсе не нуждающихся в подобной интерпретации. В них содержание образа не выходит за границы зрительно явленного и не предполагает подтекста. Это касается не только реалистического искусства XIX-XX вв., основанного на непосредственном отображении натуры, но и работ старых мастеров на религиозные и исторические сюжеты. В «Возвращении блудного сына» Рембрандта (конец 1660-х, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) детали, повествующие о перенесенных молодым человеком лишениях, носят сугубо эмпирический, конкретно-бытовой характер. Фигуры главных героев всем своим обликом выражают раскаяние и прощение, благодаря чему даже зритель, никогда не слышавший об изображенной истории, поймет происходящее на картине. Именно поэтому созданный Рембрандтом образ воспринимается одновременно как проникновенная психологическая драма и как зримая формула всеобъемлющей любви и безоговорочного прощения.
Также в «Великодушии Сципиона» Никола Пуссена (1640, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) зритель, не знакомый с сюжетом, без труда сообразит, что сидящий на троне и увенчиваемый лавровым венком человек - победитель или властелин, что юноша склоняется перед ним с просьбой и благодарностью, а их диалог идет о девушке, жест которой выражает смущение, волнение, радость, словно она не может поверить в свое счастливое избавление от какой-то опасности. Таков «естественный» сюжет полотна. Зритель же, знакомый с римской историей, опять-таки без труда опознает в этих персонажах знаменитого полководца, возвращающего побежденному врагу его невесту, захваченную с военной добычей. Позы и жесты в картине Рембрандта глубоко психологичны, у Пуссена - риторичны, но в обоих случаях для понимания содержания нам достаточно двух первых ступеней из таблицы Панофского.
Исходя из особенностей и границ иконологического подхода, можно сформулировать ряд общих рекомендаций для преподавателей истории искусств по его использованию.
1. При анализе произведения искусства четко разграничивать точное знание и гипотетические предположения, отделять авторский замысел от сложившихся позднее интерпретаций, которые сейчас накладывают отпечаток на восприятие того или иного образа.
2. Использовать на занятиях элементы лекции-диалога, предлагать учащимся самим выдвинуть версии понимания образа, задействуя их знания в области истории, литературы, мировой художественной культуры, активизируя навыки анализа изобразительного произведения.
3. Излагая возможные интерпретации образа, не стремиться представить их все, а сделать акцент на тех, что наиболее соответствуют произведению, конкретным мотивам и художественным приемам, которые мы там видим, либо закреплены интеллектуальной традицией. Ни в коем случае не следует гнаться за экстравагантностью и нарочитой новизной истолкования.
4. Иконологическая интерпретация не должна быть оторвана от анализа формальных приемов построения изображения.
5. Формулируя интерпретацию, необходимо учитывать все детали изображения, смысловые взаимосвязи между ними, специфику использованного автором художественного языка, иначе о произведении невозможно будет говорить как о целостном единстве содержания и формы.
6. Использовать дискуссионные моменты, неразгаданные историко-искусствоведческие проблемы как средство развития у обучающихся более глубокого интереса к искусству и культурному наследию.
Тем самым иконологическая интерпретация - признанное и эффективное средство искусствоведческого исследования - может стать не менее действенным инструментом педагогической практики. Ее преимуществами являются ин-тердисциплинарность, дающая возможность актуализировать знания учащихся из различных сфер гуманитаристики и расширить эти знания новыми сведениями из истории, мифологии, основ религиоведения и философии; внимание к деталям произведения, развивающее у учеников навыки восприятия и анализа художественного произведения, логическое мышление, умение сопоставлять факты и делать аргументированные выводы. В иконологии произведение искусства -элемент единого пространства культуры, в котором мир идей и мир художественных образов взаимно отражаются; контекст служит пониманию конкретного художественного творения, а то в свою очередь выступает проводником в духовную и социальную реальность эпохи.
Примечание
1. Картина утрехтского караваджиста Дирка ван Бабюрена «Сводня» (1622, Бостон, Музей изящных искусств) изображена у Вермеера в «Концерте» (около 1665-1666, Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер) и в «Женщине, сидящей за верджиналем» (около 1673-1675, Лондон, Национальная галерея). Дважды Вер-меер изобразил картину с Амуром, держащим в руках игральную карту («Девушка, отвлекшаяся от нот», около 1660-1661, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Женщина, стоящая за верджиналем», около 1673-1675, Лондон, Национальная галерея). Этот образ восходит к эмблеме Отто ван Веена. А. К. Уилок полагает, что в данном случае Вермеер воспроизвел картину Цезаря ван Эвердингена; при этом у Вермеера рисунок на карте отсутствует, и ее можно принять за письмо в конверте или чистый листок бумаги.
Библиография
Акимов, С. С. Владение искусствоведческой методологией как профессиональная компетенция преподавателя истории искусств в детской художественной школе // Культурный код. - 2022. - № 3. - С. 69-86.
Арсланов, В. Г. История западного искусствознания ХХ века. - Москва : Академический проект, 2003. - 768 с.
Ванеян, С. С. Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики. - Москва : Изд-во высшей школы экономики, 2015. - 304 с.
Гершензон-Чегодаева, Н. М. Брейгель. - Москва : Искусство, 1983. - 276 с., ил.
Дроник, М. В. Иконологический метод как средство анализа произведений беспредметной живописи // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2017. - № 6 (80), ч. 1. - С. 62-65.
Егорова, К. С. Ян ван Эйк. - Москва : Искусство, 1965. - 252 с., ил.
Лазарев, В. Н. О методологии современного искусствознания // Критерии и суждения в искусствознании : сб. ст. - Москва : Советский художник, 1986. -С. 91-95.
Либман, М. Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом. Очерки. - Москва : Наука, 1964. - С. 62-76.
Львов, С. Л. Питер Брейгель Старший. - Москва : Искусство, 1971. - 205 с., ил.
Никифорова, Л. В. Голландская живопись XVII века как визуальная проповедь // Визуальная теология. - 2019. - № 1. - С. 115-129.
Никулин, Н. Н. Заметки о творчестве Питера Брейгеля Старшего // Труды Государственного Эрмитажа. Т. VI : Западноевропейское искусство. Вып. 2. - Ленинград : Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961. - С. 5-21.
Образ и смысл. Голландская живопись XVII века из музеев и частных собраний России: каталог выставки / Серпуховский историко-художественный музей; научн. редактор, сост. и автор вступ. ст. В. А. Садков. Москва : Лингва-Ф, 2021. - 216 с.
Оливари, М. Джованни Беллини / пер. с итал. И. Е. Прусс. - Москва : Слово/Slovo, 1998. - 80 с., ил.
Панофский, Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / пер. с англ. Н. Г. Лебедевой, Н. А. Осминской. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2009. - 432 с., ил.
Ротенберг, Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. - Москва : Искусство, 1971. - 102 с., ил. («Памятники мирового искусства»).
Соколов, М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода (к спорам вокруг теории Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв. Очерки. - Москва : Наука, 1977. -С. 227-249.
Соколов, М. Женские образы Вермеера // Искусство. - 1984. - № 5. - С. 59-67.
Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2005. - 504 с., ил. («Новая история искусства»).
Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2009. - 640 с., ил. («Новая история искусства»).
Тарасов, Ю. Народные и освободительные мотивы в пейзажах Питера Брейгеля // Искусство. - 1970. - № 3. - С. 60-67.
Торопыгина, М. Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. - Москва : Прогресс-Традиция, 2015. - 368 с.
Уилок, А. К. Ян Вермеер / пер. с англ. Э. Андреевой, Н. Роговской. - Санкт-Петербург : Изд-во «Icar», 1994. - 128 с., ил.
Фромантен, Э. Старые мастера / пер. с франц. Г. Кепинова; вступ. ст. и коммент. В. С. Турчина. - Москва : Изобразительное искусство, 1996. - 312 с., ил.
Muller, J., Schauerte, Th. Pieter Bruegel. The Complete Paintings. - Cologne : TASCHEN, 2021. - 511 p., il.
Сведения об авторе
Акимов Сергей Сергеевич, кандидат искусствоведения, педагог дополнительного образования МБУ ДО «Школа искусств и ремесел им. А. С. Пушкина "Изограф"» (Нижний Новгород).
E-mail: [email protected]
S. S. Akimov
ICONOLOGY: SPECIFICITY AND LIMITS OF THE METHOD AND ITS OPPORTUNITIES IN TEACHING ART HISTORY AT CHILDREN'S ART SCHOOLS
Abstract: The peculiarities of the iconological method are considered in this article in connection with the topical issues of teaching art history at children's art school. It is impossible to adequately understand painting and graphics of the Middle Ages, Renaissance and the 17th century without iconological interpretations, however, from the point of view of pedagogy difficulties arise associated with the complexity of semantic interpretation, many aspects of which are extremely difficult to be explained to schoolchildren. Competent and dosed application of iconological techniques will enrich students' perception of art works, expand their cultural horizons, and update existing knowledge and skills. The author formulates a comprehensive view on the specificity of iconology, examines the methodological foundations of various interpretations of works of classical Western European art and offers some recommendations regarding the use of iconology in teaching art history at initial stage of art education.
Key words: iconology, interpretation of art images, inter-disciplinary methods, pedagogical aspects of art studies.
References
Akimov, S. S. Vladenie iskusstvovedcheskoj metodologiej kak professional'naya kompetentsiya prepodavatelya istorii iskusstv v detskoj khudozhestvennoj shkole // Kul'turnyj kod. - 2022. - № 3. - S. 69-86.
Arslanov, V. G. Istoriya zapadnogo iskusstvoznaniya XX veka. - Moskva : Akademicheskij proekt, 2003. - 768 s.
Vaneyan, S. S. Gombrikh, ili Nauka i illyuziya. Ocherki tekstual'noj prag-matiki. - Moskva : Izd-vo vysshej shkoly ehkonomiki, 2015. - 304 s.
Gershenzon-CHegodaeva, N. M. Brejgel'. - Moskva : Iskusstvo, 1983. - 276 s., il.
Dronik, M. V. Ikonologicheskij metod kak sredstvo analiza proizvedenij be-spredmetnoj zhivopisi // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. - 2017. - № 6 (80), ch. 1. - S. 62-65.
Egorova, K. S. YAn van EHjk. - Moskva : Iskusstvo, 1965. - 252 s., il.
Lazarev, V. N. O metodologii sovremennogo iskusstvoznaniya // Kriterii i suzh-deniya v iskusstvoznanii : sb. st. - Moskva : Sovetskij khudozhnik, 1986. - S. 91-95.
Libman, M. YA. Ikonologiya // Sovremennoe iskusstvoznanie za rubezhom. Ocherki. - Moskva : Nauka, 1964. - S. 62-76.
L'vov, S. L. Piter Brejgel' Starshij. - Moskva : Iskusstvo, 1971. - 205 s., il.
Nikiforova, L. V. Gollandskaya zhivopis' XVII veka kak vizual'naya propoved' // Vizual'naya teologiya. - 2019. - № 1. - S. 115-129.
Nikulin, N. N. Zametki o tvorchestve Pitera Brejgelya Starshego // Trudy Gosu-darstvennogo EHrmitazha. T. VI : Zapadnoevropejskoe iskusstvo. Vyp. 2. - Leningrad : Izd-vo Gos. EHrmitazha, 1961. - S. 5-21.
Obraz i smysl. Gollandskaya zhivopis' XVII veka iz muzeev i chastnykh sobranij Rossii : katalog vystavki / Serpukhovskij istoriko-khudozhestvennyj muzej; nauchn. redaktor, sost. i avtor vstup. st. V. A. Sadkov. Moskva : Lingva-F, 2021. - 216 s.
Olivari, M. Dzhovanni Bellini / per. s ital. I. E. Pruss. - Moskva : Slovo/Slovo, 1998. - 80 s., il.
Panofskij, EH. EHtyudy po ikonologii. Gumanisticheskie temy v iskusstve Voz-rozhdeniya / per. s angl. N. G. Lebedevoj, N. A. Osminskoj. - Sankt-Peterburg : Az-buka-klassika, 2009. - 432 s., il.
Rotenberg, E. I. Zapadnoevropejskoe iskusstvo XVII veka. - Moskva : Iskusstvo, 1971. - 102 s., il. ("Pamyatniki mirovogo iskusstva").
Sokolov, M. Granitsy ikonologii i problema edinstva iskusstvovedcheskogo metoda (k sporam vokrug teorii EH. Panofskogo) // Sovremennoe iskusstvoznanie Zapada o klassicheskom iskusstve XIII-XVII vv. Ocherki. - Moskva : Nauka, 1977. -S. 227-249.
Sokolov, M. ZHenskie obrazy Vermeera // Iskusstvo. - 1984. - № 5. - S. 59-67.
Stepanov, A. V. Iskusstvo ehpokhi Vozrozhdeniya. Italiya. XIV-XV veka. -Sankt-Peterburg : Azbuka-klassika, 2005. - 504 s., il. ("Novaya istoriya iskusstva").
Stepanov, A. V. Iskusstvo ehpokhi Vozrozhdeniya. Niderlandy, Germaniya, Frantsiya, Ispaniya, Angliya. - Sankt-Peterburg : Azbuka-klassika, 2009. - 640 s., il. ("Novaya istoriya iskusstva").
Tarasov, YU. Narodnye i osvoboditel'nye motivy v pejzazhakh Pitera Brejge-lya // Iskusstvo. - 1970. - № 3. - S. 60-67.
Toropygina, M. YU. Ikonologiya. Nachalo. Problema simvola u Abi Varburga i v ikonologii ego kruga. - Moskva : Progress-Traditsiya, 2015. - 368 s.
Uilok, A. K. YAn Vermeer / per. s angl. EH. Andreevoj, N. Rogovskoj. - Sankt-Peterburg : Izd-vo "Icar", 1994. - 128 s., il.
Fromanten, EH. Starye mastera / per. s frants. G. Kepinova; vstup. st. i komment. V. S. Turchina. - Moskva : Izobrazitel'noe iskusstvo, 1996. - 312 s., il.
Müller J., Schauerte Th. Pieter Bruegel. The Complete Paintings. Cologne, TASCHEN, 2021. 511 p., il.
About the author
Akimov Sergey Sergeyevich, Candidate of Science in Art History, Teacher of the A. S. Pushkin School of Arts and Crafts "Izograph" (Nizhny Novgorod).
E-mail: [email protected]
