CC BY
268
II
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ
В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 7.01
С.С. Акимов
КОММУНИКАТИВНАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА И НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. НА. ДОБРОЛЮБОВА
В данной статье коммуникативный аспект художественного творчества рассматривается в связи с методологическими проблемами искусствознания. Являясь результатом коммуникации автора с окружающим миром, социальной реальностью и культурой эпохи, произведение искусства в свою очередь становится объектом коммуникации для современников и потомков. Можно говорить не только о коммуникативной функции, но - шире - о коммуникативной природе искусства. Специфика художественной информации состоит в ее многогранности, в возможности интерпретировать ее по-разному, не забывая при этом об авторском замысле, который задает определенные границы истолкования. Коммуникативная природа художественного творчества получила осмысление в европейском и отечественном искусствоведении XX в., найдя отражение не только в специальных исследованиях, рассматривающих искусство с точки зрения семиотики и теории информации (Ю. Лотман, А. Моль), но и в методологических воззрениях представителей классического искусствоведения (иконология, духовно-исторический метод М. Дворжака, советское искусствознание). Автор статьи придерживается методологии искусствоведческого анализа, основанной на балансе между раскрытием авторского замысла с учетом культурно-исторического контекста создания произведения и возможностью индивидуального прочтения художественного текста.
Ключевые слова: коммуникативная функция искусства, художественный текст, искусствоведение, методология, анализ, интерпретация, авторский замысел, понимание, семиотика, иконология, духовно-исторический метод.
Вопросы методологии имеют сейчас для искусствоведения не менее насущное значение, чем сто лет назад, на рубеже Х1Х-ХХ в., когда происходило активное самоопределение науки об искусстве как особой отрасли гуманитарного знания. Современная ситуация осложняется таким негативным явлением, как резкое увеличение среди искусствоведческих публикаций количества вторичных, сугубо компилятивных текстов и, что представляется более опасным, работ, где искусство выступает не более чем материалом для субъективной интеллектуальной игры в постмодернистском духе. Обращение к методологическому наследию европейского и отечественного искусствоведения прошедшего столетия, развитие классических традиций науки (при критическом их осмыслении) представляется одним из главных путей преодоления отмеченной тенденции.
Коммуникативная функция искусства является объектом пристального внимания со стороны современной эстетики и искусствознания. Важность ее вряд ли возможно преувеличить: любое художественное произведение предполагает адресата, даже если его автор утверждает, что творит только «для себя». Однако понятие коммуникативности в искусстве шире, чем просто диалог художника и реципиента посредством продукта творчества. Само произведение как образно-пластическая целостность является результатом диалога мастера с миром, обществом и самим собой, и не будет излишней смелостью говорить об универсальном характере коммуникативной природы художественного творчества, а функция искусства как средства общения аккумулирует в себе и актуализирует прочие функции художественной деятельности. В социальном же плане разрыв коммуникации художника и зрителя недвусмысленно свидетельствует о кризисных тенденциях культуры и общественной жизни в целом, когда, говоря словами Антонио Банфи, «ни общество непосредственно не узнает себя в искусстве, ни искусство не оказывает на общество эффективного воздействия» [1, с. 128].
Не затрагивая всего сложного комплекса вопросов, связанных с коммуникативным аспектом искусства, постараемся обозначить в этом ракурсе на материале изобразительного искусства ключевые моменты восприятия и интерпретации художественного произведения.
Проблема истины для истории искусства не менее трудна и актуальна, чем для других областей гуманитарного знания. В искусствоведении возможна такая степень точности и объективности научного знания, какую позволяет достичь природа самого объекта исследования - искусства, феномена чрезвычайно многогранного и в своей сущности не поддающегося однозначному и исчерпывающему определению. Художественная информация обладает парадоксальной системой качеств. «Она не нуждается в переводе. Информативные возможности искусства широки, так как его язык и понятен, и выразителен, и гибок» [2, с. 160]. Но заключенная в произведении искусства информация почти никогда не бывает однозначной, оставляя реципиенту широкие возможности для индивидуального понимания образа в зависимости от личных эстетических предпочтений, жизненного опыта, эмоционального состояния в данную минуту и т.д. Однако многоплановость, вариативность прочтения и осмысления художественного произведения, способного дать ответы на волнующие именно нас вопросы, не отменяет наличия конкретного авторского замысла. Разгадать и объяснить этот замысел, отделить его от возможных интерпретаций художественного текста - эта задача должна решаться каждый раз при изучении любого произведения искусства, старого и современного. Только тогда мы сможем представить и понять эволюцию искусства как исторический процесс, в движущих силах которого слились реалии исторической ситуации, культурный контекст и духовно-душевный потенциал художника. Забывая об изначальном авторском замысле и отдавая приоритет интерпретациям, что нередко можно встретить сейчас, искусствоведение рискует превратиться в бесконечно расширяющееся пространство субъективных, сколь угодно произвольных суждений. Выступая за единственно правильное понимание художественного произведения и отбрасывая возможность иных его интерпретаций, мы лишаем искусство его главного качества - образности, ассоциативности, адресо-ванности сразу всем и каждому человеку индивидуально, тем самым приравнивая к публицистике или плакату с его необходимой однозначностью смысла. Поэтому наиболее верной, научно-объективной позицией историка искусства и критика представляется следующая: раскрыть замысел произведения в контексте культурно-исторической ситуации и творчества автора, не забывая при этом о возможности множественного истолкования художественного образа, но разграничивая научное искусствоведческое знание и субъективно-личные интерпретации. В этом нам дает опору само произведения: при всей многозначности, амплитуда смыслового колебания художественного текста не бесконечна и всегда тяготеет к определенному содержательному стержню, заданному автором.
В произведении изобразительного искусства информация закодирована двумя способами, на двух уровнях. Первый - содержательный компонент произведения, включающий его сюжет, тему, идею, второй - формальный, представляющий собой систему всех исполь-
зованных автором изобразительно-выразительных средств. Они выступают в нерасторжимом единстве, и связующим звеном между этими компонентами является творческая позиция автора, реализованная в произведении концепция. На это указывал еще в 1920-х гг. П.П. Муратов, предлагавший выделять в произведении тему, концепцию и композицию, причем концепция есть путь претворения темы в композицию, овеществления идеи в визуальной форме. Без понимания концепции невозможно адекватно понять произведение, даже если нам ясны его тема и особенности формального решения [3, с.259]. Таким образом, в искусстве и художественно-эстетическое, и коммуникативное начало имеют общие истоки и общую форму выражения - единство содержательного и формального компонентов на основе творческого метода и художественной концепции (следует помнить, что метод и концепция могут быть индивидуальными, присущими только этому художнику, свойственными тому или иному направлению в искусстве, стилю или эпохе в целом).
Постижение вышеназванного единства, без которого невозможно подлинное художественное творчество, составляет основу исследования произведения искусства и фундамент профессиональной подготовки искусствоведа. (В последнем случае для примера укажем недавно вышедшее из печати учебное пособие нижегородского искусствоведа Н.В. Квач [4], базирующееся именно на этом принципе). Различные течения искусствоведческой мысли по-разному объясняли сущность этого единства и по-своему делали акцент на одном из его компонентов. Не будет, однако, преувеличением утверждать, что коммуникативная природа искусства учитывалась едва ли не всеми школами искусствоведческой методологии, сформировавшимися в XX в., даже в тех случаях, когда коммуникативные аспекты не являлись предметом специального анализа (каковым стали сравнительно недавно).
На коммуникативном характере искусства напрямую базируются семиотическая концепция, блестяще представленная трудами Ю.М. Лотмана и его последователей [5], и рассмотрение искусства в свете теории информации (А. Моль) [6,7]. Особенность данных подходов, безусловно, чрезвычайно плодотворных для искусствознания (особенно структурно-семиотический анализ), заключается в применении к материалу искусства философских и культурологических идей, а не в возникновении методологии из практики изучения реального многообразия истории искусства и современной художественной жизни.
Среди собственно искусствоведческих методологических концепций коммуникативность искусства нашла отражение, прежде всего, в иконологии. В иконологических штудиях А. Варбурга (1866-1929), Э. Панофского (1892-1968), их европейских и американских последователей произведение изобразительного искусства рассматривается прежде всего как интеллектуальный текст, своеобразное послание из прошлого (в момент создания, разумеется, адресованное современникам), которое следует расшифровать, разгадав аллегорическое и символическое значение изобразительных мотивов и деталей. Тем самым произведение понимается в первую очередь как визуальный документ, зафиксировавший те или иные богословские, философские, натурфилософские, мистические идеи, понять которые мы теперь можем, выяснив, какой смысл стоит за видимым нами изображением. (Исследования Варбурга и Панофского в последнее время появились в русских переводах; подробно об ико-нологической школе в целом см. подробную монографию В.Г. Арсланова о западном искусствознании ХХ в. [8]). Иконология является незаменимым инструментом в изучении содержания европейского искусства Средневековья, Ренессанса, XVII столетия, поскольку произведения этих эпох, как правило, имеют развернутую идейную программу и символико-аллегорический подтекст, но она таит в себе опасность искать скрытый смысл там, где его нет. По остроумному замечанию В.Н. Лазарева [9, с. 94], если в религиозном сознании XV в. осел символизировал ведомый Христом в царство небесное народ, то в картине животное могло появиться вовсе не по этой причине, а, например, из любви художника к природе.
Теория художественных форм и механизма их функционирования на конкретных этапах истории искусства была, как известно, разработана на рубеже XIX-XX вв. Г. Вельфли-ном, попытавшимся описать все многообразие явлений классического европейского искусст-
ва в пяти парах характеристик: линейность/живописность, плоскость/глубина, тектонич-ность/атектоничность, множественность/единство, ясность/неясность [10]. По его мнению, к ним можно свести весь бесконечно широкий арсенал выразительных возможностей пространственных искусств. Предпринятый Г. Вельфлином поиск надличностных, всеобщих закономерностей творчества, несомненно, вывел искусствоведение на качественно новый уровень концептуального мышления, поставив в центр внимания проблему стиля, но вне поля зрения формалистов остались не только неповторимые индивидуальности художников, но почти вся содержательная, а, следовательно, и коммуникативная, сторона искусства. Произведение в работах Вельфлина и, в особенности, его последователей предстает главным образом как чистая визуальная данность, едва ли не полностью выключенная из своего историко-культурного контекста.
Крайности формальной школы были успешно преодолены в методологии австрийца М. Дворжака (1874-1921) и его современников - российских искусствоведов 1920-х гг. Дворжак выдвинул концепцию «истории искусства как истории духа», призывая рассматривать художественное произведение как образно-пластическую целостность в ее разнообразных связях с историко-культурной ситуацией, детерминирующей художественный процесс [11, 12]. Если рассматривать понятие «коммуникация» в предельно допустимом широком значении, то в духовно-историческом методе венского ученого произведение искусства предстает именно как результат сложнейшей системы социально-культурных взаимодействий, когда в искусстве отражаются исторические реалии и идейный мир эпохи и общества, влияя на саму специфику изобразительной системы, а не только на содержательный компонент композиции.
Сходные идеи были сформулированы в советском искусствознании 1920-х гг. Так, А.Г. Габричевским была создана целостная концепция, суть которой такова: художник может передать мысль только через визуальную форму, значит, форма есть пространственно-временное выражение идей и ценностей культуры, следовательно, каждая эпоха находит выражение в многообразии форм, предложенных творцами искусства [13, 14]. Этот взгляд, синтезировавший формальный и социологический подходы к искусству, был развит в 19502000-х гг. такими учеными, как В.Н. Лазарев, Е.И. Ротенберг, М.И. Свидерская, И.Е. Данилова, А.Ф. Лосев и сохраняет методологическую и практическую актуальность сейчас (подробнее см. [15]).
Современное искусствознание подчас словно забывает о самом объекте своих исследований, превращаясь во внешне изощренную, но ничего не добавляющую к пониманию искусства, гносеологическую и коммуникативную игру. Приведем один, но достаточно яркий, пример - обширную цитату из альбома, посвященного живописи известного нижегородского художника В.Ю. Грачева. Составитель книги, специалист по семиотике и французской филологии А.Е. Бочкарев комментирует натюрморт Грачева «Колокол» (1995) следующим образом: «Всякая пресуппозиция существования ведет за собой, хотя бы по части категориальной параметризации, вполне определенные пресуппозиции предикации. Действительно, как только субъект суждения включается по бытийному значению в некоторый системный класс в виде таксономии типа "растения", "минералы" или "артефакты", так сразу же дифференцируется и присущий этому классу объектов набор таксономических предикатов.<.. .> Бытийным суждениям свойственна вместе с тем семантическая неопределенность, а значение "быть скрипкой" так же в принципе диффузно, как и значение "быть колоколом".. .»[16, с. 43]. Эти и дальнейшие рассуждения необходимы комментатору лишь для того, чтобы сделать вывод о том, что включенные к композицию натюрморта предметы «привлекают художника исключительно декоративными своими возможностями». О самом произведении, продолжающем старинную европейскую традицию натюрморта с атрибутами искусств (на картине В. Грачева изображены помимо упомянутых колокола и скрипки статуэтка Венеры Милосской и рисунок-копия фигуры Адама из фрески Микеланджело в Сикстинской капелле), его образных и стилистических особенностях не сказано ни слова. Создается впечатле-
ние, что для автора книги (причем речь идет об альбоме, адресованном любителям искусства) собственный комментарий оказался важнее комментируемого произведения.
Коммуникативная природа искусства реализуется на всех этапах его бытия: в процессе творчества - как диалог художника с внешним миром и самим собой, в результате этого творчества - как в фиксации итогов коммуникации, наконец, в социокультурном функционировании художественного произведения, являющегося объектом коммуникации художника и зрителя, т.е. становящегося актуализированным текстом. На трактовку художественного текста реципиентом влияют как реальность времени создания текста, так и жизненный контекст его прочтения, поэтому понимание произведения искусства - это реконструкция авторского высказывания, но процесс постижения духовного мира автора и реалий его эпохи сопровождается большой долей нашего сотворчества. Без учета этого равновесия между авторским замыслом и множественностью возможных истолкований образа невозможна эффективная искусствоведческая методология, т.к. абсолютизируя индивидуальное восприятие и интерпретацию, мы получим бесконечное множество произвольных суждений, но игнорируя возможность личного прочтения текста, в значительной степени лишаем произведение искусства художественного начала.
Библиографический список
1. Банфи, А. Философия искусства [Текст] / А. Банфи. - М., 1989.
2. Борев, Ю.Б. Эстетика [Текст] / Ю.Борев. М., 2002.
3. Михайлов, Б.Б. Социологическая проблематика в искусствознании 20-х годов [Текст] / Б.Б. Михайлов //Искусствознание, 1, 1998.
4. Квач Н.В. История и теория изобразительного искусства. Учебное пособие по подготовке рефератов, курсовых и дипломных работ [Текст] / Н.В. Квач. - Нижний Новгород, НГЛУ, 2012.
5. Лотман, Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
6. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие [Текст] / А.Моль. - М., 1966.
7. Моль, А. Искусство и ЭВМ [Текст] / А. Моль, В. Фукс, М. Касслер. - М., 1975.
8. Арсланов, В.Г. История западного искусствознания XX в. [Текст] / В.Г.Арсланов. - М., 2003.
9. Лазарев, В.Н. О методологии современного искусствознания [Текст] / В.Н.Лазарев // Критерии и суждения в искусствознании. Сб. ст. М., 1986, с. 91-95.
10. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. [Текст] / Г. Вельфлин. - М., 2009.
11. Дворжак, М. История искусства как история духа [Текст] / М.Дворжак. - СПб., 2001.
12. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1-2. [Текст] / М.Дворжак. - М., 1978.
13. Габричевский, А.Г. К 100-летию со дня рождения. Сборник материалов [Текст] / А.Г. Габричевский. - М., 1992.
14. Габричевский, А.Г. Морфология искусства [Текст] / А.Г. Габричевский. - М., 2002.
15. Акимов, С.С. Методология Макса Дворжака и российское искусствознание [Текст] // Перспективы возрождения и модернизации России - от Н.А.Добролюбова до наших дней. Сб. докладов Между-народн. научн. конф. XXXVI Добролюбовские чтения. Нижний Новгород, 2012, с.217-227.
16. В поисках смысла. Живопись Вячеслава Грачева [Текст] / А.Е. Бочкарев. - Нижний Новгород, 2004.
