CC BY
120DOI: 10.24412/2686-9497-2021-11-12-43-54
А. М. Мелих
Иконография Апокалипсиса в монументальной живописи Поволжья
на примере композиций, исполненных артелью Гурия Никитина
Аннотация:
Статья посвящена иконографическому анализу композиций на сюжет Апокалипсиса в монументальной живописи Руси в эпоху позднего Средневековья на примере настенных росписей, исполненных артелью Гурия Никитина. Несомненно, Апокалипсис является глубоким и неповторимым по содержанию и философскому осмыслению произведением духовной литературы. История интерпретации книги Апокалипсиса с помощью изобразительного ряда многогранна и имеет свои уникальные особенности. В рамках данной статьи рассматривается формирование иконографии Апокалипсиса в монументальной живописи Поволжья 2-й половины XVII в. на примере стенописных работ костромских иконописцев; анализируются иконографические и стилистические особенностей сюжета; выявляются причины появления и соотнесенность с конкретной исторической ситуацией. Вместе с тем в исследовании показана связь с гравированными западноевропейскими образцами и степень их влияния на сложение русской апокалиптической иконографии.
Ключевые слова: иконография, Апокалипсис, монументальная живопись, Поволжье, позднее Средневековье, Гурий Никитин
Уникальность и самобытность образов и символов книги Апокалипсиса на протяжении многих веков бытования памятника вдохновляла художников на визуальные интерпретации. По словам Ф. И. Буслаева, только церковное искусство в иконографическом стиле могло во всем подобающем величии воспроизвести таинственные видения Откровения Иоанна Богослова [12, с. 185]. Сложность подхода к данной тематике обусловлена, прежде всего, тем, что до сих пор нет обобщающего исследования фресок, посвященных новозаветному Откровению, не только в историческом аспекте, но и в плане общего обзора сохранившихся росписей.
В представленном исследовании демонстрируется национальная специфика апокалиптических циклов в храмовом убранстве на примере стенописных работ эсхатологического характера поволжских мастеров
2-й половины XVII в. Оригинальное осмысление иконографических образов Апокалипсиса не исключает соприкосновения с западноевропейскими образцами как в иконографии и стиле, так и в образном прочтении сюжетов книги Апокалипсиса русскими мастерами [15, с. 334-340]. Кроме того, интересна преемственность иконографических форм апокалиптических сюжетов.
Иконография Апокалипсиса в монументальной живописи в рамках православной традиции стала оформляться на Руси с нач. XVI в. в придворной среде [6, с. 280-306]. Однако в XVII в. произошли серьезные перемены, связанные с экзистенциальным кризисом в социальной культуре посада [10, с. 166]. Данное явление следует связать с реформой патриарха Никона и порожденным ею расколом во 2-й половине XVII в., а также снижением анонимности в церковной живописи.
Высокие идеалы Гурия Никитина, в период с 1662 по 1691 г. признанного главою артели костромских иконописцев, наиболее полно и убедительно выражаются в монументальном убранстве. Творческий метод художника опирался на принципы традиционного национального искусства, где определяющим началом являлась артель [1, с. 5-6]. Очевидно, для Гурия Никитина, как и для его артели, была важна мысль о распространении эсхатологического знания — представлений о возмездии за грехи, чему художник придавал не формальное значение.
Кострома, где проживал Гурий Никитин, в середине XVII в. являлась одним из крупнейших городов Московского государства, что было обусловлено политическими и экономическими причинами, а также тем, что Ипатьевский монастырь в Костроме являлся фамильной вотчиной Годуновых [1, с. 7-22].
Церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме — одна из первых в XVII в., где в галерее появляется роспись на сюжет Апокалипсиса. Храм расписан, по мнению ряда исследователей, в 1652 г. Василием Ильиным Запокровским и молодым Гурием Никитиным. Появление апокалиптического цикла, по всей видимости, обусловлено идеологически. Подтверждением тому являются композиции на южной галерее, иллюстрирующие апокрифические предания, популярные в старообрядческой среде (например, «Исповедание Евы», «Сказания о Ламехе», «Видение Козьмы, игумена», «Беседа трех святителей») [5, с. 16].
От XVII в. в храме сохранилось семь сцен Апокалипсиса в два яруса на восточной стене западной части галереи [5, с. 51-75]. В верхних ярусах располагаются сцены видения Божества, которые помещаются в люнетах: «Видение Сына Человеческого посреди семи светильников» (Откр. 1, 9-19), «Видение двадцати четырех старцев перед Престолом и Агнцем и запе-чатление праведников» (Откр. 4, 1-12; 5, 1-14). Нижний ярус посвящен
событиям, связанным с земными бедствиями: «Видение Жены, облеченной в солнце» (Откр. 12, 1-6), «Заточение сатаны» (Откр. 20, 1-3), «Ангел, облеченный в облако» (Откр. 10, 1-11), «Четыре всадника» (Откр. 6, 1-8), «Явление Антихриста и лжепророка» (Откр. 13, 1-17). Росписи на сводах и на западной стене галереи выполнены в масляной технике в XVIII в., поскольку изначально галерея строилась как открытая.
Художники, создававшие апокалиптический цикл в соборе, скорее всего были знакомы с иконой Апокалипсиса из Успенского собора Костромского кремля, подаренной Иваном Васильевичем Грозным [10, с. 13], а также со схемами лицевого апокалипсиса Чудовского извода [17, с. 37]. В частности, сопоставляя сюжет «Видение Сына Человеческого посреди семи светильников» (Откр. 1, 9-19) храмового убранства с одним из клейм иконы и с иллюстрациями иллюминированной рукописи, мы видим преемственность характерных черт апокалиптической иконографии. Следовательно, возможно воссоздать общую схему не дошедшего до нас русского лицевого апокалипсиса рубежа XVI-XVII вв. [16, с. 126]. Так, в станковом произведении представлены сюжеты композиций древнейшей редакции, восходящей к иконописной традиции: Христос Эммануил в драгоценной одежде первосвященника в подире с золотым оплечьем и поясом, стоящий посреди семи светильников и держащий в деснице сферу с семью звездами. К Его ногам припадает в земном поклоне апостол Иоанн. Из уст Спасителя исходит узкая труба, символизирующая глас Божий, которому внимает апостол, расположенный в нижнем углу. В фресковом изображении Христос Эммануил восседает на престоле с подножием посреди семи светильников. Спаситель изображен в тройной славе, из Его уст исходит обоюдоострый меч.
Как можно наблюдать, общее расположение фигур и стиль фрески близки по композиции, однако для более позднего изображения источником являются гравированные образцы. Особенно близка данной иконографической схеме гравюра Альбрехта Дюрера 1498 г., которая, в свою очередь, восходит к гравюре Михаэля Вольгемута на ту же самую тему 1483 г. [17, с. 48-53]. Аналогичная сцена представлена в композиции паперти Успенского собора Московского кремля (1513-1515 гг.).
Отличительной особенностью сюжета Воскресенской церкви является наличие персонификации ветра в образе ангела, удерживающего в руках некоего юношу с небольшими крыльями. Подобные персонификации встречаются в стенописи Успенского и Благовещенского соборов Московского кремля, а также на иконах Апокалипсиса из Успенского собора Московского кремля и икон из Костромы и восходят к античной образности, усвоенной вместе с византийской художественной традицией [3, с. 23-28].
Кроме того, апокалиптические композиции в росписи паперти связаны с гравюрами Апокалипсиса Борхта — Пискатора 1646-1650 гг. издания
(в частности, это сюжеты «Четыре всадника» (Откр. 6, 1-8), «Ангел, облеченный в облако» (Откр. 10, 1-11), «Видение Жены, облеченной в солнце» (Откр. 12, 1-6), «Явление Антихриста и лжепророка» (Откр. 13, 1-17), «Заточение сатаны» (Откр. 20, 1-3). Подобный ранний пример обращения к серии гравюр на тему Апокалипсиса в составе Библии Пискатора встречается в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря (1650 г.). Необходимо заметить, что данная иконография Апокалипсиса в стенописи храма носит переходный характер [17, с. 297-298].
Если в монументальной живописи церкви Воскресения в Костроме преобладают национальные черты (икона «Апокалипсис», 1500-е гг., музеи Московского Кремля, инв. № 3226; стенописи Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля), восходящие к византийскому наследию, то в выполненной сразу после Воскресенского храма росписи церкви Жи-воначальной Троицы в Никитниках в Москве в 1653 г. использование западных гравюр подтверждено документально [7, с. 128-129]. Апокалиптические сюжеты храмового убранства приобрели популярность и оказали влияние на стенопись поволжских городов.
В 60-е годы XVII в. в связи с расколом Церкви, возрастает значение Переславля Залесского, который выделяется своей преданностью официальной Церкви. Раскольнические движения имеют место и в ряде московских монастырей. В частности, келарь Чудова монастыря в Москве Савва, переведенный сюда из Данилова монастыря, являлся непосредственным заказчиком и организатором росписи Троицкого собора [10, с. 178]. В Данилов монастырь после покаяния на Соборе 1666 г. был назначен архимандритом Григорий (в миру — Иван) Неронов, изначально восставший против Никона.
Идейная борьба вокруг толкования пророчеств Апокалипсиса между сторонниками старой и новой веры, вероятно, имела влияние на авторов программы апокалиптического цикла в Троицком соборе Свято-Троицкого Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1662-1668 гг.). Композиционная программа росписи храма является первой самостоятельной работой Гурия Никитина. Именно в этот период начинает оформляться неповторимый стиль художника. Цикл Апокалипсиса занимает западную стену и часть нижних регистров южной и северной стен храма и состоит из двадцати шести композиций, разделенных на пять ярусов и размещенных в хронологической последовательности происходящих в Откровении событий. Некоторые из глав выпущены (в частности, 2, 3, 13, 14, 17), некоторые уместились в одной композиции (например, 5), другие подробно передают сюжет (8-10).
Толкование на Апокалипсис Андрея Кесарийского служило литературным источником фресок. За основу иконографических схем художниками
был взят апокалиптический цикл Борхта — Пискатора, из них 13 композиций представляют точную реплику иллюстраций Библии Пискатора, а также миниатюры лицевого рукописного апокалипсиса чудовской редакции [11, с. 189]. Во многом сюжеты восходят к росписям Воскресенской церкви (например, сцены явления Божества (Откр. 1, 2; 4, 4-8; 4, 10)). По всей видимости, выбор композиций обусловлен, прежде всего, выбором текста тех глав, которые имели существенное значение для художественного осмысления образов Апокалипсиса, а также наличием доступных образцов-подлинников. При этом автор визуальных представлений сюжетов Апокалипсиса талантливо синтезирует детали композиций монументальной, станковой и миниатюрной живописи с гравированными образцами.
В 1670-е гг., вероятнее всего, в 1675 г., были расписаны на сюжеты Апокалипсиса стены западной галереи надвратной церкви во имя Воскресения Христова в архиерейском доме в Ростове Великом. В. Г. Брюсова путем стилистического анализа стенописи выявила в ней семь или восемь различных художественных манер, назвав руководителем артели Дмитрия Григорьева, а одним из ее участников — Гурия Никитина [2, с. 84-85]. Своеобразие стенописи церкви, без сомнения, обусловлено личным влиянием заказчика постройки — митрополита Ионы: во фресках отражается богословское и эстетическое мышление второй половины XVI в.
Иконографические сюжеты Апокалипсиса расположены на сводах и восточной стене западной галереи, занимая при этом часть южной галереи, и состоят из двадцати шести композиций. В расположении сцен художники не стремились к последовательности повествования. Композиционно выделенными оказываются важнейшие в смысловом отношении сюжеты с иконографическим прототипом, которые помещаются на наиболее заметных местах — в центре ряда: «Облачение в белые одежды праведных душ» (Откр. 6, 9 11), «Ангелы запечатлевают праведников» (Откр. 7, 9-12); на торцевых стенах: «Видение вавилонской блудницы» (Откр. 17, 1-7), «Заточение сатаны» (Откр. 20, 1-3); на симметрично расположенных участках по сторонам портала: «Возношение славы Христа» (Откр. 14, 1-4), «Грядет Судия праведный» (Откр. 19, 11-16).
Первоначально вход располагался в юго-западной части галереи, и повествование, таким образом, открывалось традиционным по иконографии изображением Иоанна Богослова с Прохором на Патмосе. Начальная композиция — «Видение Сына Человеческого посреди семи светильников» (Откр. 1, 9-19) — располагается на северной торцовой стене западной галереи. Далее цикл разворачивается на склонах свода, вначале внутренних, а затем наружных, и читается с севера на юг. Иконография многих сюжетов сходна с композициями Троицкого собора (как, например, сцена «Четыре
Ангела трубящих»), но еще ближе она к гравюрам Борхта. На стенах западной галереи автор показывает заключительные события Апокалипсиса, связанные с падением Вавилона и приходом Судии.
Таким образом, Библия Пискатора в Воскресенском храме Ростова является главным и единственным источником сюжетов. Из двадцати восьми гравюр Борхта художник воспроизводит практически дословно двадцать шесть, заимствуя общее композиционное построение сцен, позы отдельных персонажей.
После работы у Ионы Сысоевича художник вновь попал в один из центров раскола — Романов (позднее Романов-Борисоглебск, ныне Тутаев), где служил некоторое время деятель раннего старообрядчества расколоучитель Лазарь, автор сочинений «Щит Православия» и «Духовное дело Святейшего Патриарха». В 1676 г. ярославскими иконописцами под руководством Запокровского Василия Ильина и костромскими иконописцами под руководством Гурия Никитина был расписан основной объем Крестовоздвижен-ского собора в Романове (Тутаев), где на западной стене разместили композицию Апокалипсиса, написанную костромскими художниками [2, с. 94]. Иконографический цикл Апокалипсиса занимает всю западную стену, как и в Троицком соборе, но представлен в несколько сокращенной редакции. Композиция, в силу плохой сохранности, предположительно располагается в три регистра и насчитывает около четырнадцати сюжетов, восходящих в зеркальном отражении к композициям Апокалипсиса Борхта — Пискатора. Повествование начинается сверху и разворачивается последовательно с юга на север.
Иконографический состав композиций в рассматриваемых памятниках, как видим, отличается, что обусловлено, в первую очередь, ролью заказчика, который вкладывал определенный смысл в визуализацию сюжетов книги Апокалипсиса. В апокалиптических циклах (например, в Троицком соборе Свято-Троицкого Данилова монастыря в Переславле-Залесском и Крестовоздвиженском соборе в Романове, выполненных артелью Гурия Никитина) представлена четкая программа, которая делит регистры на небесные и земные видения.
В последней четверти XVII в. ярославскими мастерами была расписана на апокалиптические темы западная галерея и западное крыльцо церкви во имя святого Ильи Пророка в Ярославле (1680-1715 гг.). Основной объем росписей храма был выполнен артелью костромских художников во главе с Гурием Никитиным. Поэтому, как характерно для ярославских храмов, сюжеты Апокалипсиса помещают в пространстве западного входа. Повествование начинается с внутренней стороны входа, действие разворачивается к выходу. Тема Апокалипсиса как конца века и времени наказания грешников поддерживается сценами на западной и северной
галереях [4, с. 73]. Набор сцен, выбранных автором для иллюстрирования, достаточно стандартный. Мастер упускает некоторые популярные среди художников сцены (например, «Вавилонская блудница», «Заточение сатаны»). Иконография большинства композиций близка к фрескам церкви Воскресения в Ростове и является уже зрелой и устоявшейся традицией. В качестве источника иконографических образцов использованы гравюры Борхта — Пискатора.
Следует добавить, что в росписи западной галереи присутствуют композиции, соединяющие в себе как заимствования из гравюры, так и привнесения самого автора, связанные, возможно, с опытом миниатюры. Так, например, в композиции «Жена, облеченная в солнце» (Откр. 12, 1-6), помимо заимствованной из гравюры фигуры Жены, в правой верхней части появляется храм Божий с Ковчегом Завета — характерный компонент в миниатюрах. На втором плане вновь изображена Жена, скрывающаяся в пустыне.
К группе архаичных сцен относятся сюжеты, посвященные пророкам Илии и Еноху (Откр. 11, 3-12), помещенные в оконной нише южной стены. Автор располагает здесь сцены убийства, воскрешения и вознесения пророков. Сцена «Воскрешение пророков» полностью повторяет аналогичную композицию Троицкого собора Переславля-Залесского, что позволяет предположить единый иконографический источник. Оригинальна интерпретация «Небесного Иерусалима» (Откр. 21, 18-21). Апокалиптический Агнец заменен образом Христа с распятием в руках, окруженного святыми. В центре композиции изображен Деисус: ко Христу в позе моления обращены Богоматерь (слева) и Иоанн Предтеча (справа), за ними — апостолы. Группа святых окружена стенами града с двенадцатью воротами, охраняемыми двенадцатью ангелами. Интересным нюансом является украшение этих стен цветной шашкой, что, как замечает Н. Г. Первухин, отражает влияние местной архитектурной школы [9, с. 48]. Для сравнения обратимся к примерам:
1. «Видение Сына Человеческого посреди семи светильников» (Откр. 1, 9-19). В церкви Воскресения Христова на Дебре в центре представлен Христос Эммануил, восседающий на Престоле. Иоанн Богослов изображен здесь дважды. В центре композиции он припадает к Спасителю, под ногами Которого рушатся здания города. Слева Иоанн изображен стоящим на горе, обернувшимся на глас Божий. Подобная композиция восходит к чудовской редакции. Наиболее близка данной иконографической схеме гравюра Альбрехта Дюрера. В Троицком соборе Переславля-Залесского в первом ярусе люнета на западной стене располагается данная композиция, восходящая к стенописи Воскресенского собора. Из гравюр художники заимствуют только отдельные части. В церкви Воскресения Христова в Ростове Великом
композиция располагается на северной торцовой стене западной галереи. Здесь очевидно влияние гравированного цикла Борхта — Пискатора. Подобная иконография прослеживается и в последующих храмовых росписях XVII в., где в основном использовали схему горизонтальной гравюры Питера ван дер Борхта, воспроизведенной в изданиях Библии Пискатора 1639-1674 гг., восходящей к изображению горизонтального варианта Библии в переводе Мартина Лютера.
2. «Снятие первых четырех печатей. Четыре всадника» (Откр. 6, 1-8). В церкви Воскресения на Дебре южную часть стены занимает сцена, иллюстрирующая явление четырех всадников, которую художник собирает воедино, тогда как на миниатюрах рукописей и в Благовещенском соборе Московского кремля всадники обычно изображаются отдельно. Первый всадник на белом коне, символизирующий апостольскую проповедь, изображается в царском венце, с натянутым луком в левой руке (стрела направлена вниз). Второй всадник на рыжем коне, символизирующий мученичество первых христиан, представлен скачущим в шлеме с поднятым над головой мечом в правой руке. Третий всадник на вороном коне, символизирующий отпадение малодушных от Христа, изображается без головного убора, смотрит прямо перед собой; в отведенной назад правой руке он держит весы, в левой перед собой — круглую шляпу. Всадник на бледном коне — смерть; он изображается в виде скелета с длинным трезубцем в правой руке, которым поражает людей под копытами коней. За смертью следует ад в виде собачьей головы. Сопровождает всадников ангел с крыльями, летящий в небесах.
Иконография всадников восходит к образам из гравюр Альбрехта Дюрера и его поздним переработкам, как, например, к Апокалипсису Питера ван дер Борхта (1592-1593 гг.), который, в свою очередь, воспроизводится в Библии Борхта — Пискатора (1639-1674 гг.). Последующие композиции сходны с фреской на тот же сюжет в церкви Воскресения в Костроме и полностью повторяют гравюру Питера ван дер Борхта из Библии Борхта — Пискатора.
3. «Жена, облеченная в солнце» (образ гонений на Святую Церковь). В церкви Воскресения на Дебре данный сюжет расположен в левом углу стены на пилястре. Иконография Жены схожа с образом Пресвятой Богородицы: вытянутая фигура в хитоне и мафории с воздетыми на уровне груди руками; ангел, принимая из Ее рук младенца, предает его Христу (Откр. 12, 5), восседающему на Престоле. Жена опирается ногами на лунный диск, напротив Нее — многоглавый змий с коронами на головах, расположенный вдоль линии облаков под образом Небесного храма.
В толковании на слова Откровения, созданном в VI в., святитель Андрей Кесарийский упоминает о том, что в его время «некоторые всецело разумели
Пресвятую Богородицу» в образе Жены, облеченной в солнце. Подобное истолкование особенно характерно для католической традиции. Композиция во многом восходит к чудовской редакции. Некоторые иконографические черты напоминают гравюру Альбрехта Дюрера. Более поздние гравюры в целом также воспроизводят иконографическую схему Дюрера.
Похожую трактовку Жены мы встречаем в сборнике Чудова монастыря XVI в. из собрания Егорова [13, л. 46] и в лицевой рукописи Ф. И. Буслаева начала XVII в. [11]. В Переславле-Залесском в последнем (пятом) ярусе на южной стене автор продолжает повествование о земных бедствиях сценой преследования земной Церкви — Жены змеем. Жена облечена в солнце, Ей даны крылья, а на голове Ее венец.
Образ Жены близок русским лицевым апокалипсисам XVI-XVII вв., но в то же время можно отметить его близость к европейским гравюрам. В церкви Воскресения Христова в Ростове Великом изображение на внутреннем своде схоже с гравюрой Библии Пискатора. Подобная иконография прослеживается и в последующих храмовых росписях XVII в. — в Крестовоз-движенском соборе в Романове (на западной стене) и в церкви Ильи Пророка (на внешнем своде западного крыльца), однако с привнесением деталей из миниатюрной живописи.
Итак, подводя итоги проведенного исследования, необходимо отметить широкое распространение в XVII в. в поволжских храмах росписей по мотивам Апокалипсиса, что было обусловлено атмосферой нестабильности окружающей действительности, обострением национального сознания, тревожными эсхатологическими настроениями. Вместе с тем апокалиптические представления связаны с дидактическими тенденциями эпохи. В равной степени интерес к этой теме поддерживался широким распространением европейских гравированных образцов, где достаточно подробно иллюстрировалось Откровение. Опираясь в иконографии на европейского мастера, русский художник не давал застывшую иконографическую схему, но стремился представить сюжет как можно полнее, более живо за счет наполнения своей композиции движением, действием, смыслом. Обращаясь к росписям на тему конца времен, художник пользовался не только западными образцами, но и материалом, накопленным русской традицией. Отметим, что визуальные образы из текста книги Апокалипсиса в творчестве Гурия Никитина и его артели были сквозными. Этот факт позволяет связать появление данного сюжета в росписи с волей заказчика.
Источники и литература:
1. Брюсова, В. Г. Гурий Никитин / В. Г. Брюсова. М., 1982.
2. Брюсова, В. Г. Русская живопись XVII века / В. Г. Брюсова. М., 1984.
3. Бузыкина, Ю. Н. Персонификации в «Апокалипсисе» в паперти Успенского собора Московского Кремля. К вопросу о классических мотивах в древнерусском искусстве / Ю. Н. Бузыкина // XXII научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995): сб. статей. Ярославль, 2018. С. 15-30.
4. Бусева-Давыдова, И.Л. Церковь Ильи Пророка в Ярославле / И. Л. Бусева-Давыдова, Т. А. Рутман. М., 2002.
5. Кильдышев, А. В. Фрески церкви Воскресения на Дебре / А. В. Кильдышев. Кострома, 1996.
6. Косякова, В. А. Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх. Иван Грозный. Конец света / В. А. Косякова. М., 2018.
7. Овчинникова, Е. С. Церковь Троицы в Никитниках: памятник архитектуры и живописи XVII в. / Е. С. Овчинникова. М., 1970.
8. Первухин, Н. Г. Стенная роспись галереи Ильинского храма / Н. Г. Первухин // Церковь Ильи Пророка в Ярославле: в 2 т. Ярославль, 2002. Т. 1. С. 7-122.
9. Подковырова, В. Г. Лицевые апокалипсисы второй половины XVII — нач. XX века / В. Г. Подковырова [Описание Рукописного отдела Библиотеки РАН. Т. 10. Вып. 2]. М. — СПб., 2016.
10. Родионова, О. В. Трансформация образа Другого в русской монументальной живописи XV-XIX веков / О. В. Родионова // Этнодиалоги: науч.-информац. альм. 2019. № 2 (58). С. 166-186.
11. Российская национальная библиотека. О. I. (Буслаев). № 1138. Л. 167 об.
12. Свод изображений из лицевых «Апокалипсисов» по русским рукописям с XVI-го в. по XIX-й / сост. Ф. И. Буслаев. М., 1884.
13. Собрание рукописных книг Е. Е. Егорова // Российская государственная библиотека. Ф. 98. № 1844.
14. Сукина, Л. Б. Программа цикла «Апокалипсис» в росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском / Л. Б. Сукина // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Вып. IV. М-лы науч. конф. 2000. М., 2001. С. 187-192.
15. Чилингиров, А. Влияние Дюрера и современной ему немецкой графики на иконографию поствизантийского искусства / А. Чилингиров // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.
16. Чинякова, Г. П. О развитии иконографии русского лицевого апокалипсиса XVI века / Г. П. Чинякова // Традиции и современность. М., 2013. № 14. С. 119-135.
17. Чинякова, Г. П. Древняя Русь и Запад. Русский лицевой апокалипсис XVI-XVII веков. Миниатюра, гравюра, икона, стенопись / Г. П. Чинякова. М., 2018.
References:
1. Briusova V. G. GuriiNikitin [Guriy Nikitin]. Moscow, 1982.
2. Briusova V. G. Russkaiazhivopis'XVII veka [Russian Painting of the XVII Century]. Moscow, 1984.
3. Buzykina lu. N. Personifikatsiiv«Apokalipsise»vpapertiUspenskogosoboraMoskovskogo Kremla. Kvoprosu o klassicheskikh motivakh vdrevnerusskom iskusstve [Personifications in the "Apocalypse" in the Church-Porch of the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. On the Question of Classical Motives in Ancient Russian Art]. XXII nauchnye
chteniia pamiati Iriny Petrovny Bolottsevoi (1944-1995): sbornik statei [XXII Scientific Readings in Memory of Irina Petrovna Bolottseva (1944-1995): Collection of Articles]. Yaroslavl, 2018, pp. 15-30.
4. Buseva-Davydova I. L., Rutman T. A. Tserkov'Il'iProroka vlaroslavle [The Church of Elijah the Prophet in Yaroslavl]. Moscow, 2002.
5. Kil'dishev A. V. Freski tserkvi Voskreseniia na Debre [Frescoes of the Church of the Resurrection on the Debra]. Kostroma, 1996.
6. Kosiakova V. A. Apokalipsis Srednevekov'ia. leronim Boskh. Ivan Groznyi. Konets sveta [The Apocalypse of the Middle Ages. Hieronymus Bosch. Ivan the Terrible. The End of the World]. Moscow, 2018.
7. Ovchinnikova E. S. Tserkov' Troitsy v Nikitnikakh: Pamiatnik arkhitektury izhivopisiXVII v. [The Church of the Trinity in Nikitniki: A Monument of Architecture and Painting of the XVII Century]. Moscow, 1970.
8. Pervukhin N. G. Stennaia rospis' galerei Il'inskogo khrama [Wall Painting of the Elijah Temple Gallery] // Tserkov' Il'i Proroka v laroslavle [The Church of Elijah the Prophet in Yaroslavl]: in 2 vols. Yaroslavl, 2002, vol. 1, pp. 7-122.
9. Podkovyrova V. G. Litsevye Apokalipsisy vtoroi poloviny XVII — nachala XX veka [Facial Apocalypses of the Second half of the XVII — Beginning of the XX Century]. Opisanie Rukopisnogo otdela Biblioteki RAN [Description of the Manuscript Department of the Library of the Russian Academy of Sciences]. Moscow — St. Petersburg, 2016, vol. 10, issue 2.
10. Rodionova O. V. Transformatsiia obraza Drugogo v russkoi monumental'noi zhivopisi XV-XIX vekov [Transformation of the Image of Another in Russian Monumental Painting of the XV-XIX Centuries]. Ietnodialogi, Nauchno-informatsionnyi al'manakh — Ethno-dialogies, a Scientific and Informational Almanac, 2019, no. 2 (58), pp. 166-186.
11. Sukina L. B. Programma tsikla «Apokalipsis» v rospisi Troitskogo sobora Danilova mona-styria v Pereslavle-Zalesskom [Program of the "Apocalypse" Cycle in the Painting of the Danilov Monastery in Pereslavl-Zalessky Trinity Cathedral]. Problemy izucheniia pa-miatnikov dukhovnoi i material'noi kul'tury. Materialy nauchnoi konferentsii — Problems of Studying Monuments of Spiritual and Material Culture. Proceedings of the Scientific Conference, 2000. Moscow, 2001, issue IV, pp. 187-192.
12. Buslaev F. I. (comp.). Svod izobrazhenii iz litsevykh «Apokalipsisov» po russkim rukopisiam s XVI v. po XIX [A Set of Images from the Facial "Apokalypses" according to Russian Manuscripts from the XVI to the XIX Century]. Moscow, 1884.
13. Chilingirov A. Vliianie Diurera i sovremennoi emu nemetskoj grafiki na ikonografiiu postvizantiiskogo iskusstva [The Influence of Durer and Contemporary German Graphics on the Iconography of Post-Byzantine Art]. Drevnerusskoe iskusstvo. Zarubezhnye sviazi [Ancient Russian Art. Foreign Relations]. Moscow, 1975.
14. Chiniakova G. P. O razvitii ikonografii russkogo litsevogo ApokalipsisaXVI veka [On the Development of Iconography of the Russian Facial Apocalypse of the XVI Century]. Traditsii i sovremennost' — Traditions and Modernity. Moscow, 2013, no. 14, pp. 119-135.
15. Chiniakova G. P. Drevniaia Rus' i Zapad. Russkii litsevoi Apokalipsis XVI-XVII vekov. Miniatiura, graviura, ikona, stsenopis' [Ancient Russia and the West. Russian Facial Apocalypse of the XVI-XVII Centuries. Miniature, Engraving, Icon, Wall Painting]. Moscow, 2018.
A. M. Melikh
Ikonografiia apokalipsisa v monumental'noi zhivopisi Povolzh'ia na primere kompozitsii, ispolnennykh artel'iu Guriia Nikitina [Iconography of the Apocalypse in the Monumental Painting of the Volga Region on the Example of Compositions Performed by Guriy Nikitin's Artel]
Abstract:
The article is devoted to the iconographic analysis of Apocalyptic compositions in the monumental painting of Russia in the Late Middle Ages (on the example of wall paintings made by Guriy Nikitin's artel). Undoubtedly, the Apocalypse is a deep and unique work of spiritual literature in terms of a content and philosophical understanding. The story of understanding the book of the Apocalypse with the help of a pictorial series is multiface-ted and has its own unique features. This article discusses the formation of the iconography of the Apocalypse in the monumental painting of the Volga region in the 2nd half of the 17th century using examples of murals painted by Kostroma iconographers; analyzes iconographic and stylistic features of the subject; provides the reasons for its appearance and correlates it with a specific historical situation. At the same time, the study shows connection with the engraved Western European examples and the extent of their influence on the formation of the Russian apocalyptic iconography.
Keywords: iconography, Apocalypse, monumental painting, Volga region, Late Middle Ages, Guriy Nikitin
