CC BY
56Ольга Родионова
Трансформация образа Другого в русской монументальной живописи ХУ-Х1Х веков
Дихотомия Своего и Чужого пронизывает культуру всех времен и народов. Порой она раскрывается через экзистенциальные кризисы, наиболее радикальным из которых представляется переживание страха смерти, когда Свой и Чужой оборачиваются Бытием или Небытием, адом или раем. Визуализация подобных архетипических сюжетов являет собой самостоятельную ценность, поскольку семантически раскрывает основы собственной культуры и ее взгляд на культуру иную. В статье дихотомия Своего и Чужого раскрывается через кросскультурную коммуникацию на базе преемственности эсхатологических сюжетов в русской монументальной живописи. Автором предпринимается попытка соединить теологический, искусствоведческий и культурологический контекст изучаемой проблематики.
Ключевые слова: Апокалипсис, монументальная живопись, раскол, русская культура, Свой, Чужой, визуальная культура
Родионова Ольга Витальевна,
кандидат культурологии, доцент (Москва), о1даугосИопоуа@уапс1ех. г и
Дихотомия Своего и Чужого пронизывает культуру всех времен и народов. Порой она раскрывается через экзистенциальные кризисы, наиболее радикальным из которых представляется переживание страха смерти, когда Свой и Чужой оборачиваются Бытием или Небытием, адом или раем. Визуализация подобных архетипических сюжетов являет собой самостоятельную ценность, поскольку семантически раскрывает основы собственной культуры и ее взгляд на культуру иную.
Апокалиптические сюжеты русской монументальной живописи при всей своей очевидной значимости представляются малоизученной темой. Из базовых трудов по-прежнему не утра-
тили актуальности работы Ф.И. Буслаева и Н.В. Покровского 1880-х годов [4; 11]. Ключевые положения этих трудов никогда позднее не подвергались пересмотру и сомнению, более того, позднейшие авторы -Л.А. Секретарь и Т.Ю. Царевская [14], Л.Б. Сукина [15], Н.Я. Качалова, Н.А. Маясова и Л.А. Щенникова [7], В.Г. Брюсова [3] - не рассматривали это явление в его полноте, останавливаясь на отдельных примерах и именах. Прямым продолжением работ Ф.И. Буслаева можно назвать труды И.М. Тарабрина [17], Е.П. Сача-вец-Федоровича [13], А. Чилингарова [20]. Из новейших публикаций следует отметить Альманах «In Umbra: демонология как семиотическая система» [23], а также научно-популярную антологию Д. Антонова, М. Майзульса «Анатомия Ада. Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии» [1]. Обратим внимание, что иллюстративный материал, представленный в книге, за редким исключением относится к XVI и последующим векам, поэтому именовать путеводитель древнерусским можно с большой натяжкой. Упомянем также просветительский проект Рунета «Страдающее Средневековье» [5] и посвященную 130-летию публикации «Свода изображений из лицевых Апокалипсисов» Ф.И. Буслаева работу Г.П. Чи-няковой [22]. Одновременно достоинством и недостатком этой книги служит ее преимущественно иллюстративный характер, а также типичный для работ подобного типа отрыв от семантического плана Святого Писания, тогда как статья епископа Николая (Погребняка), входящая в этот же сборник, напротив, скудно иллюстрирована.
Цель данного исследования - через призму стенописи попытаться соединить богословский, искусствоведческий, культурологический контекст в единое целое.
Библейский новозаветный текст зачастую представляется нам монументальным монолитом. Однако это не так. В русской традиции единым корпусом Библия предстала только при митрополите Геннадии в 1499 году, став ответом на эсхатологические настроения 1491— 1492 годов (оба года в силу особенностей летосчисления были 7000 от Сотворения мира). Остается спорным происхождение славянского перевода каждой из библейских книг, которые ходили на Руси в виде устойчивых сборников: Пятикнижие, Псалтирь, Евангелия, Апостол. Важно отметить влияние латинской Вульгаты на позднейшие переводы, вообще же степень духовной изолированности допетровской Московии следует признать сильно преувеличенной.
Геннадиевская Библия 1499 года - первый славянский (а не только русский) кириллический свод - стоит по праву в одном ряду с немецким переводом Мартина Лютера 1534 года (отдельно Новый Завет переведен им же в 1522 году), французским - Жака Лефевра 1523 года, Библией короля Якова (английский текст) 1611 года и т. д.
Геннадиевская Библия была орнаментирована лишь в буквицах и заглавиях, европейские аналоги были иллюстрированы в полном смысле этого слова, кроме того, что немаловажно, они были печатными. Наиболее ранний свод, так называемая Библия Мазарини, была отпечатана И. Гуттенбергом в 1453-1455 годах Ближайшая печатная родственница Геннадиевской Библии - Библия Франциска Скорины (1517-1519, 1522 годы), хотя и была важной вехой в становлении литературного белорусского языка, не имела полного объема по библейским книгам (отметим, что Библия протестантов, католиков и православных идентичны по количеству книг Нового Завета, но разнятся в Ветхом).
Оставим за скобками вопрос, было ли создание всех этих переводов частью общего процесса гуманизации
церкви, ее стремления стать понятнее, доступнее для прихожан. Важно закрепить дату - конец XV века и соединить ее с мнением Ф.И. Буслаева, что до начала XVI века русских Апокалипсисов не существовало. «Лицевые Апокалипсисы русские, сохранившиеся доселе, не восходят по своему началу ранее XVI столетия. Таким образом, первоначальная история лицевого апокалипсиса не имеет ни одного цельного представителя до XVI в.» [11].
Основным источником вдохновения эсхатологических визуализаций стали многочисленные толкования на Откровение св. Иоанна, в православной традиции был особенно значим Мефодий Патарский. Интересно, что текст его толкования относят к IV, иногда -к VII веку, в то время как его предполагаемый автор -епископ города Патар жил в Ш-ГУ веках, таким образом, наибольшее влияние на живописную традицию оказал источник неизвестного происхождения. Практически то же самое можно сказать и об Апокалипсисе в целом. «Много апокалиптических писаний было в период Нового Завета (Апокалипсис Петра и др.), но только один был признан церковью - это Откровение Иоанна Богослова <...> вопрос об авторе текста остается открытым <...> написан не раньше гонений при Нероне в 64 году и не позже правления Домициана, то есть 95 года. <...> /Откр. 1:8] «Альфа и Омега» ~ начальная и конечная буквы греческого алфавита. Значит, автор обращается к людям, которые говорят по-гречески. <...> Каждый, кто возьмет хорошую полную Библию и найдет там параллельные места, увидит, насколько тщательно стремился евангелист описать свое видение библейским языком. <...> В начале II в., когда он [Апокалипсис] начал распространяться, большинство сирийских и греческих церквей целиком восприняли эллинистическую культуру. Апокалипсис же нес в себе слишком большой груз ветхозавет-
ных восточных символов. Многие уже не понимали их, поэтому он был единственной из книг Нового Завета, которая еще в древней церкви подвергалась критическому анализу. <...> книга, несомненно, написана человеком, который знал греческий язык, но думал на еврейском или арамейском языке» [8]. Таким образом, сам исходный текст откровения является плодом и полем межкультурного взаимодействия.
Апокалипсис довольно пространно описывает место вечного обетования праведников - Новый Иерусалим. Важно, что обращение к богословским текстам было и остается необязательным в описании монументальных и лицевых Апокалипсисов, в то время как некоторые сюжеты и образы прочно вошли в элитарную, а теперь и массовую культуру не только как устойчивые речевые обороты, но и архетипические образы. Для примера упомянем описания взятия крестоносцами Иерусалима (1099 г.) и турками Константинополя (1453 г.). В обоих случаях хронисты указывают, что кровь погибших доходила до колен всадника или до узды коня. Не отрицая меру кровопролитности тех войн, стоит указать, что подобные описания - прямая цитата из Откровения: «И потекла кровь из точила даже до узд конских на 1600 стадий» [14:20]. Образы кровавого вина встречаются у Иеремии [25:15] и Исайи [63:1-6], но мера крови определена лишь в Откровении.
Обращаясь к популярной культуре, нельзя не вспомнить песню 1972 г. «Город Золотой» А.Г. Волохонского (1936-2017), образы которой и сам «город золотой с прозрачными воротами», цветами, садом и животными [4:6-7] - парафраз Откровения [21:10, 21; 22:2]. Образ же «исполненный очей» восходит к Ветхому Завету [Иез. 10:12], на что указывал и сам автор стихотворения. Однако в древнем пророчестве они сопровождают колесницу, указывая на всевидение Творца,
в Откровении животные (позже их образы сольются с символами евангелистов) находятся у подножия Престола (на этом месте мы обнаружим их и в мусульманской иллюстрации) и составляют часть единого и вечного богослужения.
Мастер, который не заслужил света, но заслужил покой - милостивый блудник, прикованный к столбу между адом и раем, да и Бегемот представлялся эсхатологическим чудовищем [Откр. 13:11], таким образом, образ кота Бегемота, а с ним и весь текст М.А. Булгакова приобретет совсем иной смысл.
Стенопись коррелирует с массовым, по крайней мере, по охвату, искусством, тогда как за книжной иллюстрацией сохраняется ореол элитарности. Отсутствие Апокалипсиса в богослужебном каноне восточной церкви, его позднее признание каноническим текстом, безусловно, усложнило судьбу этого сюжета в русской монументальной традиции. Самым ранним примером стенописи на эту тему, по-видимому, следует считать фреску западной стены Николо-Дворищевского собора (1120 г.) в Великом Новгороде. Мужские фигуры в огненной реке изображены с длинными усами, но без бород. Огненная река (геенна) будет встречаться до начала XVI века, трансформируясь затем в Змея. Сюжеты в ранних росписях повторяются: Лоно Авраама, земля и море отдают мертвецов, ангелы с трубами, ангел (ангелы) сворачивает небо в свиток.
Интересен исторический контекст появления фресок с небом-свитком. В Сербии он встречается в монастырях Успения Пресвятой Богородицы в Грачанице и Высоких Дечанах. Оба монастыря построены и расписаны около 1350 года по указу короля Стефана Ду-мана (1331-1355 годы). Косовский край в это время находился под постоянной угрозой турок-османов, что завершилось поражением сербов на Косовом поле
в 1389 году. Именно в Грачаннце появляется персонификация грешников как чужеземцев: грешники в огненной реке изображены в чалмах. В более ранних изображениях ада, как в западной, так и восточно-христианской традиции упор делался на богатство, знатность: грешники изображались с кошельками, знаками королевского или иерейского достоинства. В итальянском ренессансе, начиная с к. IV века (Лука Синьорелли в Соборе Орвието) грешники изображаются обнаженными, нивелируя тем самым любые дополнительные отличия, кроме добра и зла. Наиболее полно эту идею раскрывает фреска Страшного суда Микеланджело в Сикстинской капелле Ватикана (1534-1541). Русская традиция обращается к персонификации грешников гораздо позже, соединяя этническую, конфессиональную (осмысляемую в категориях этничности) и монструозную природу отверженных.
На Руси небо-свиток в XIV веке встречается в Пскове в Снетогорском монастыре Рождества Пресвятой Богородицы, где возвели одноименный собор после мученической гибели в огне основателя и настоятеля монастыря преподобного Иосафа с братией и людьми от рук ливонских рыцарей. Монастырь был отбит и возрожден псковским князем Довмонтом в 1311 году, расписан в 1313 году Князь принял христианство с именем Тимофей.
Начиная с XV века чаще появляется образ весов и душ праведных в Руце Божьей (Андрей Рублев, Успенский собор во Владимире; самый ранний известный нам вариант сюжета находится в псковском Снетогорском монастыре), тогда сюжет Страшного суда покидает, пожалуй, впервые западную стену. В 1891 году сюжетная композиция А. Рублева была воспроизведена в церкви Рождества Богородицы в Боголюбово палехским мастером Л.И. Париловым. А вот небо, сворачивающееся в свиток, исчезнет из стенописи и появится
в VI веке в лицевом Апокалипсисе с толкованием Чудова монастыря. В стенописи же возобладает сюжет Шестой печати по образцу европейских гравюр. В связи с этим обратим внимание на ряд обстоятельств:
1) В наборе сюжетов раннего периода XII-XV веков значительная часть (взвешивание души; сатана с Иудой, огненная река с грешниками и т. п.) происходит из многочисленных толкований.
2) Сюжеты земли и моря, отдающих мертвецов, неба-свитка - напрямую из Откровения. Образ свитка в описании падения Шестой печати также восходит к Откровению [6:14-17]. В синоптических Евангелиях сюжет померкнувших светил и чаши гнева появляется, становясь основным в стенописях более позднего периода в России и Европе, в то время как ветхозаветный образ сворачивающегося свитка [Ис. 34:4] исчезает.
3) Хотя сюжет Страшного суда в ранний период не покидает западную стену, сцены не посмертного воздаяния, а предчувствия конца, к которому относилась и шестая печать, появляются не так часто и, по-видимому, связаны с эсхатологическими ожиданиями художника и/ или заказчика.
Вероятно, появление в самом начале XV веке единого корпуса текста Библии способствовало развитию прежде всего именно книжной учености, появлению большого количества книг-толкований, в том числе впервые с иллюстрациями. Возникновение иллюстрированных апокалипсисов традиционно, начиная с Ф.И. Буслаева, связывают с пропедевтической функцией Библии для неграмотных. С этим положением трудно согласиться, поскольку книги в русском XV в. были все еще очень дороги, редки и вряд ли могли находиться в домах неграмотных людей. Видимо, логичнее будет связать появление иллюстраций со стремлением сделать Писание понятнее для читающей, но специализирован-
ной (монашество и духовенство) публики. Интересно, что первые станковые произведения на тему Страшного суда появляются именно в этот период. Начиная с царствования Ивана Грозного, можно фиксировать три направления развития живописи на эсхатологические сюжеты: книжная миниатюра, иконы, фрески. Фреска Страшного суда традиционно расположена на западной стене, в то время как более развернутые сцены Апокалипсиса переходят на часть северной и южной стены, а также на паперть и притвор.
Наиболее значимым памятником монументальной живописи XVI века следует считать роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, выполненной великим Дионисием с сыновьями в 1502 году. На примере этой прекрасно сохранившейся фрески можно говорить о трансформации богословской традиции русского православия. Роспись становится частью экзегетики. Можно согласиться с мнением В.Г. Брюсо-вой, что Страшный суд наследуется из более ранней традиции стенописи и иллюстрирует в данном случае одного из членов Символа веры.
Ад изображается в виде разверстой пасти собаки. Б.А. Успенский в статье «Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии» указал пса не только как субъекта матерной брани, но и причину ее появления - жидовское слово; «татарское слово» [18, с. 77]. Отношение к собаке как нечистому животному встречается у большинства индоевропейских народов (за исключением персов) [18, с. 132]. Показательно, что в старообрядческом лубке конца XIX века адовое чудовище визуализируется собакой, а описывается как змей [6, с. 67, 74, 205, 210; 1, с. 148, 166, 176]. В Апокалипсисе королевы Марии (Англия, первая четверть XIV века) на изображении «Четвертый всадник Апокалипсиса вы-
езжает из пасти ада». Ад визуализируется псом, Всадник — Салах ад-Дином [1, с. 154].
У русских бытовало поверье, что «у татарина, что у собаки души нет» [19]. Татарами именовали мусульман вообще, именно так употребляется этот этноним в произведениях М.Ю. Лермонтова («Бэла») и Л.Н. Толстого ( «Набег»), «песьей верой» называли словенцы веру турок [12]. В апокрифическом «Сказании, како сотвори Бог Адама» сотворение собаки предстает как очищение человека (после осквернения еще не оживленной глины Сатаной): человек и пес таким образом оказываются противопоставленными в самом акте творения как чистое и нечистое создание [18, с. 149].
Наиболее ярким этапом в эсхатологической стенописи следует признать XVII век, особенно вторую его половину после проведения реформы Патриарха Никона и порожденного ею раскола. Собственно со старообрядческой традицией связано четвертое направление эсхатологического рисунка, который вобрал и сохранил в себе всю дореформенную традицию с ее многочисленными кросскультурными заимствованиями. Печатный лубок дает весьма широкий спектр визуализации подобных взаимодействий.
Вместе с тем XVII век перестает быть анонимным в плане церковной живописи. В исследовании Т.Л. Никитиной [9] был выделен и проанализирован основной репертуар сюжетов стенописи означенного периода. Но, хотя Апокалипсис и был выведен в особую группу, этой теме уделено сравнительно мало внимания, и она отсутствует в итоговых таблицах, по-видимому, имея для автора значение исключительно в логике трактовки архитектурного пространства и наличия или отсутствия в той или иной церкви. В силу этого в качестве
эмпирической базы будут использованы материалы собственных полевых исследований лета 2018 года, в ходе которого был изучен весь массив сохранившихся росписей Гурия Никитина, а также художников его круга в ряде церквей в Москве, Переславле Залесском, Ростове Великом, Ярославле, Новгороде Великом, Вологде, Кириллове, Костроме, Нерехте и пр.
В анализе русских монументальных апокалипсисов есть несколько отправных противоречий:
1. По замечанию Ф.И. Буслаева, репертуар русских иллюстраций был значительно шире, чем в заграничных источниках. С введением книгопечатания в Европе количество иллюстраций было сведено «к 22 главам Апокалипсиса, по счету Вульгаты, число изображений значительно сократилось в Апокалипсисе по изданию в Нюрнбергской Библии 1483 года и в Венецианской 1792 всего только восемь гравюр; в Лютеровом 1534 года ~ 26 гравюр; Апокалипсис Альбрехта Дюрера 1498 года вместе с заглавием состоит всего из 16листов <... > они далеко не могли найти достаточного числа сюжетов для нашего Толкового Апокалипсиса, который для каждой из 72 глав требовал по миниатюре <... > то есть до трех четвертей миниатюр, производится по своим домашним источникам» [4, с. 19-20, 55]. Таким образом, было бы логично ожидать подобного соотношения и в стенописи, но нет.
2. Абсолютно общим местом является указание источника репертуара стенописи: «Библии (sic) Борхта-Пискатора (sic)» [9, с. 94]; «Библии Пискатора и Бор-хта» [14, с. 15]; «Библия Пискатора, издания 1650 г.» [3, с. 41]. Даже при таком беглом цитировании возникает вопрос о количестве библий. Библиография к альбому Г.П. Чиняковой [22] также не дает однозначного ответа. Вместе с тем он есть. О.Н. Белоброва указывает на широкое распространение альбомов-увражей, среди которых наибольшее распространенным следует счи-
тать Библию Петера ван дер Борхта и так называемую Библию Пискатора, в которой сам Николас Пискатор выступал одним из тридцати авторов и составителем. Позже сам Николас Пискатор и его издательский дом, унаследованный его семьей, многократно переиздавал как сам сборник, так и другие Библии в лицах, в частности Борхта. «Поступали в Россию и цельногравиро-ванные немецкие и нидерландские альбомы-увражи, не имевшие канонического текста Библии, то есть состоящие из одних гравюр (причем каждая гравюра была дополнена подписями, чаще на латинском языке, и ссылками на книгу, главу и стих Библии <...> Наибольшим распространением в Московском государстве пользовалась Библия большого альбомного типа, представляющая собой подборку из 450-470 гравюр работы нидерландских мастеров XVI - начала XVII века (их не менее 16). Этот увраж составил в 1630-е годы нидерландский типограф и гравер Николас Пискатор (Клаус Виссхер)» [2, с. 22-23].
Принципиальное отличие альбомов-увражей от традиционных лицевых или толковых книг Библии дает нам возможность говорить о формировании самостоятельной богословской концепции художника / заказчика, которая выражалась новым художественным языком. Покрывал ли репертуар увражей потребности изографа полностью? Нет, в силу того, что традиционные для восточного христианства сюжеты и акценты (посмертное воздаяние, квалификация мук; иконография Вселенских соборов) не была востребована западной традицией.
Особого внимания заслуживают латинские подписи, которые скорее являются указанием на цитату, чем толкованием. В случае цитирования вспомним, что русский вариант Библии, восходящий к греческой Септуа-гинте может не совпадать с латинской Вульгатой.
Разрыв отношений с Константинополем привел к расширению контактов с Литвой и Польшей, особенно через присоединенную в 1654 году Украину, где и троеперстие, и большинство вводимых Никоном изменений было не в новинку. Автор полностью солидарна с мнением O.A. Белобровой о недостаточной изученности подписей и самой переработки идей сюжетов как опыта позднейшей русской средневековой экзегетики. Латинские подписи дополнялись комментариями владельцев, подстрочными, а порой и стихотворными переводами, разумеется, не каноническими, что превращало «альбомы гравюр (рассчитанные на рассматривание) в книги для чтения» [2, с. 27].
Иллюстрированные лицевые библии и библии-ув-ражи хранились во многих библиотеках по всей Руси; встречаем их упоминание в Московской патриаршей библиотеке, в Спасо-Евфмиевом монастыре в Суздале. Именно там их мог видеть Гурий Никитин. Автор одной из немногих, если не единственной монографии об изографе В.Г. Брюсова указывает на духовную близость Гурия Никитина к раскольникам. «Антиниконовское движение распространяется в ряде московских монастырей, порочащие Никона истории рассказывались в Чудовом монастыре. Но именно келарь Чудова монастыря Савва, переведенный сюда из Данилова монастыря Переслявля-Залесского, и был непосредственным заказчиком и организатором росписи Троицкого собора» [3, с. 66]. В Данилов же монастырь после покаяния на Соборе 1666 года был назначен архимандритом Григорий (в миру - Иван) Неронов, «где встречен был с ликованием» [3, с. 67].
Именно в Даниловом монастыре мы встречаем самый полный и самый ранний Апокалипсис Гурия Никитина работы 1662 и 1668 годов. В Троицком соборе Данилова монастыря на северной стене находим сюжет
о народах Гог и Магок, полностью копирующий иллюстрацию из Лицевого Апокалипсиса Чудова монастыря 1570-1580 годов. Народы изображены псиглавцами. Вообще монструозность отринутых - особая тема, но в монументальной живописи этого периода - пси-главцы явный и осознанно вводимый анахронизм. Происхождение сюжета о Гоге и Магоке отсылает нас к пророчеству Иезикииля [Иез. 38-39], где упоминается Гог из земли Магок, позднее в христианской и мусульманской традиции это уже два народа, наделенные монструозными чертами. В поисках земли Гога и Ма-гока древние хронисты указывают на самые отдаленные из известных территорий: сирийско-византийские легенды помещают их на Кавказе за «Каспийскими воротами», стена в районе Дербента, построенная по преданию самим Александром (Искандером) Великим; средневековые хронисты называют кинокефалов сыновьями амазонок и помещают их где-то в Скифии; речь варваров уподобляется собачьему лаю. Образ «пса-бесермена», врага православия, сложился в русских источниках после Батыева нашествия и особенно актуализировался в текстах куликовского цикла. В «Ис-кандер-наме» (1201) Гог и Магок снова оказываются за Каспийской стеной [10].
В церкви Спаса на Сенях Ростова Великого и Николы Мокрого в Ярославле встречаем женский «немецкий» образ; в Знаменском соборе Новгорода Великого (роспись выполняла та же артель) бес тянет за пояс мужчину в европейском платье, значительно выше других, в нем принято угадывать Петра I. Роспись 1702 г. выполнил ученик и друг Никитина Василий Осипов-Кондаков.
За исключением Архангельского собора в Москве больше нигде шествие грешников не маркируется Гурием Никитиным этнически. Можно ли сделать вывод, что художника эта тема не интересовала? Мастер скон-
чался в 1691 году, следовательно, петровских преобразований быта не застал, думается, ключевым вопросом его жизни оставался раскол: церковь старая и новая.
После работы у Ионы Сысоевича художник вновь попал в один из центров раскола Романов (позднее Рома-нов-Борисоглебск, ныне Тутаев). Там он расписал Кре-стовоздвиженский собор и, словно за ссыльным попом Лазарем, едет в Тобольск, где, по некоторым сведениям, участвует в росписи Софийского собора. Участие и сама поездка - факт спорный, но упоминаемый. В.Г. Брюсова [3, с. 107] и Т.А. Никитина [9, с. 197], говоря об общих моментах фресок в Тутаеве и Москве, отмечают необычное прямое соседство апокалиптического цикла с рядом Вселенских соборов. Однако напомним, что рассматриваемая ими же концепция визуализации одного из членов Символов веры через Страшный суд вводит этот сюжет в создание канона, то есть проблематику постановлений самих Соборов, кроме того, подобным же образом расположены фрески в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря.
Нами выделен ряд сюжетов, позволяющих говорить о специфике взаимодействия личной богословской системы с новым (инокультурным) художественным языком. Представлялось важным рассмотреть проблему Добра и Зла через женские образы, которые традиционно отождествлялись как грехом вообще, так и с новым искупленным человечеством и церковью в целом. В Троицком соборе (1662) Данилова монастыря в Пере-славле-Залесском, Воскресенской церкви (1675) в Ростове Великом, Крестовоздвиженском соборе (1676) в Тутатеве; церкви Ильи Пророка в Ярославле (1682) встречаем сюжет «Видение жены, облеченной в солнце» [Откр. 12:1-3; 13-16] и «Видение блудницы на многоглавом звере» [Откр. 17:3-10], последний сюжет отсутствует / не сохранился в Тутаеве.
В первом случае интересно отметить путь от образа Богоматери Знамения (Переславль) к практически точному воспроизведению образа Богородицы «Благодатное небо», привезенного, по преданию, Софией Витов-ной Литовской, супругой великого князя Василия Дмитриевича (сына Дмитрия Донского) в 1472 году. По другой версии, икона была привезена Софьей Пале-олог опять же из Литвы. Наконец, в начале XVIII века ее именовали «Виленской». В самом деле, образ Девы Марии в мандорле довольно часто встречается в польско-литовских землях, стоящей на месяце изображается и Богоматерь Остробрамская - главная святыня Литвы. Сама композиция, скорее всего, перенята у Борхта, наиболее близок к нему ростовский вариант. В Тутаеве фигуры расположены зеркально всем другим. Является ли это следованием композиционному решению Дюрера, о чем говорят сходным образом переданные крылья Девы и хвост зверя, или же о споре движения посолонь или против солнца во время богослужения, остается загадкой. Отметим лишь, что именно в раскольническом Тутаеве Дева движется так, как это принято в старину, при этом визуально сам образ ближе всего к «Благодатному небу».
А. Мень так толкует этот сюжет: «Ветхозаветная церковь предстает перед нами как жена, облеченная в солнце имеющая диадему из двенадцати звезд, то есть двенадцати колен Израилевых. <...> В муках совершаются роды - рождение Мессии или новозаветной общины, и в муках этих сама жена, то есть ветхозаветная община, становится новозаветной. <...> Против Церкви восстает огненно-красный дракон, имеющий семь голов и десять рогов <...> семь рогов напоминают нам о семи холмах, на которых стоит Рим <...> десять рогов -символ силы, в апокалиптических книгах обозначали царей, а как раз ко времени написания Откровения
Иоанна сменились, начиная с Юлия Цезаря, десять цезарей» [8].
Противопоставляется «Жене, облеченной в солнце» вавилонская блудница. «Вавилон связан со смешением языков и одновременно это символ насильственной власти, объединяющей многонациональное государство, каким был во времена апостола Рим <...> речь идет о распространении богохульства на всю империю, на все народы <...> жена одета в порфир и багряницу, в руке у нее золотая чаша. Таким образом, она является лжецерковью - она противостоит «жене, облеченной в солнце», она лишь подобна священно действующей церкви, и золотая чаша в руках подобна евхаристическому потиру» [8].
Очевидно, что для Гурия Никитина была важна мысль о распространении эсхатологического знания. Вполне справедливо мнение Л.Б. Сукиной о том, что «в отличие от западноевропейской русская позднесред-невековая духовная традиция придавала Апокалипсису более суровый и фатально трагический смысл, исключавший проникновение в его иллюстрации элементов низовой смеховой культуры» [16, с. 76-77], при этом изографы были как раз представителями городской, посадкой культуры. «Творчество гурия Никитина всеми корнями связано с посадской средой, русским городом XVII века» [3, с. 231]. Можно предположить, что и элитарная, и народная культура в равной степени были захвачены эсхатологическими настроениями.
За собой художник оставлял также и просветительскую функцию, подписывая изображения. Подпись икон и фресок - древняя привычная практика, но именно в это время в качестве подписи (ясно читается в Ярославле, Тутаеве, примерно одновременном Рождественском соборе Новоспасского монастыря в Москве, более поздней росписи Рождественской
церкви в с. Великое Ярославской области) используется точное указание цитаты: глава и стих в церковнославянском исполнении. Напомним при этом, что Откровение в храме не читали, а Библию дома редко хранили, поскольку читать ее простецам церковь Востока и Запад равно не дозволяла. Представляется, что именно с идеей распространения знания о последних временах связан образ Ангела в облаке, вручающего апостолу книгу [Откр. 10:1-2, 9]. «Ангел - гигантский, он одной ногой стоит на море, другой - на земле, и голос его подобен реву льва, а лев символ Мессии <...> Ангел Христов - это благовестие Нового Завета, малое по размеру, но великое по значению. <...> Божественная тайна перестает быть запредельной, полностью скрытой, трансцендентной, отделенной от человека непроходимой стеной. А человек приобщается к ней через действие Духа Божьего <...> то есть пройдет полное преображение, обожествление твари» [8].
В сцене поклонения праведников [Откр. 14:2] в противоречие с логикой и традицией, но в полном согласии с Борхтом гусляры становятся арфистами (в Тута-еве и Ростове), гусли же в этом сюжете не встретились ни разу.
Принято считать, что в последней работе росписи Преображенского собора Спасо-Евфмиевского монастыря, отказав могущественному настоятелю Новоспасского монастыря в Москве, Гурий Никитин не обращался к теме Апокалипсиса. Известно, что в процессе строительства Преображенский собор имел три крыльца, объединенных позднее галереей, так, на западном крыльце удалось выделить два характерных для развернутых апокалипсисов сюжета «Сковывание Сатаны архангелом Михаилом» и «Разрушение Вавилона». Таким образом, можно сделать вывод, что сюжет Апокалипсиса был сквозным в творчестве мастера.
m X о X
го о
т ш
Я s
Q. ^
\D л
О >S
<0 5
S S
О- X
О си
-8- 2
и >>
X X
(0 о 2
Русская стенопись дает нам огромный спектр информации о жизни духа: помещение на стенах (пусть и в приделе) фигур донаторов, находящихся на тот момент в добром здравии, существенно меняет представление о мире до реформ патриарха Никона и царя Петра, в котором очень узкий круг богачей, светской и церковной знати мог именоваться по Соборному уложению 1649 года холопами, сиротами и богомольцами. Мире, где книги были дороги и редки, а в некоторых монастырях службу учили на слух, но уже были художники, которые могли создать едва ли не собственную богословскую систему и настойчиво рекомендовали прихожанам читать, оставляя точные ссылки на подписях к фрескам. Очевидно, и то, что Чужой постепенно трансформировался из монстра / псиглавца в инородца (немца) и иноверца (турка), что находит свое довольно точное воплощение в иконе Страшного суда в Христо-рождественском соборе Каргополя (икона 1801 года, выполнил Алексей Минин), где среди грешников встречаются подписанные немцы, арапы, Литва и Русь, что практически возвращает нас к временам, когда визуализация грешника не имела конфессиональной и национальной коннотации.
Литература:
1. Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Анатомия ада: Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии. М.: Форум; Неолит, 2015. 240 с.
2. Белоброва O.A. Иллюстрированные Библии XVI—XVII веков в русских средневековых библиотеках // Труды отдела древнерусской литературы / РАН Институт русской литературы (Пушкинский дом); отв. ред. Н.В. Понырко. СПб: Наука, 2014. Т. 62. С. 22-23.
3. Брюсова В.Г. Гурий Никитин: Монография. М: Изобразительное искусство, 1982. 272 с.
4. Буслаев Ф.И. Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX/ Сост. Федор Буслаев. М.: Синодальная тип., 1884. 835 с.
5. Зотов С.О., Харман Д.Д., Майзульс М.Р. Страдающее Средневековье / Ред. А. Рахманова. М.: ACT, 2018. 416 с. (Серия: История и наука Рунета)
6. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII — начала XX века. М.: Русская книга, 1992. 258 с.
7. Качалова Н.Я., Маясова H.A., ЩенниковаЛ.А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника Русской культуры. М.: Искусство, 1990. 388 с.
8. Мень А. Читая Апокалипсис // Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова, М.: Фонд имени Александра Меня, 2000. URL: http://lib.ru/HRISTIAN/MEN/apokal. txt_with-big-pictures.html (дата обращения 02.07.2019)
9. Никитина Т.Л. Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-80-х гг.». Дис. ... канд. искусствоведения - 17.00.04. М., 2011.
10. Петрухин В.Я. Русь и псиглавцы: мифологическое соседство и тождество // In Umbra: Демонология как семиотическая система: Альманах. 2012. Вып. 1. С.370-374.
11. Покровский Н.В. [Рец. на кн.:] Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX. Составил Федор Буслаев. Москва, в синодальной типографии 1884 // Записки Имп. Русского археологического общества. Новая серия. Т. 2. Вып. 1-3. СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1886. Вып. 2. С. 143-151.
12. Родионова 0.В. Свой среди чужих// Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2016. Вып. 23 (762). С. 117— 138. URL: http://vestnik-mslu.ru/Vest-2016/23_762.pdf (дата обращения 02.07.2019)
13. Сачавец-Федорович Е.П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора // Русское искусство XVII века. Сборник статей по истории русского искусства допетровского периода. Л.: Academia, 1929. С. 85-108.
14. Секретарь Л.А, Царевская Т.Ю. Знаменский собор. М.: Северный паломник, 2001.16 с.
15. Сукина Л.Б. Фрески Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле и миниатюры «народных» книг XVII в. // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Михаила Ивановича Смирнова: Тезисы докладов. Переславль-За-лесский, 1993. С. 70—71.
16. Сукина Л.Б. Исторический источник и типологический анализ русской культуры позднего Средневековья // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2008. № 4. С. 60-80.
17. Тарабрин И.М. Библия Пискатора в истории русской письменности и искусства // Изв. XV Археологического съезда в Новгороде. М., 1911. № 9. С. 99—101.
18. Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Избранные труды в 2 т. Т. 2. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 780 с.
19. Успенский Б.А.,Лотман Ю.М. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко)» //
Успенский Б.А. Избранные труды в 2 т. Т. 1. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 124-141.
20. Чилингаров А. Влияние Дюрера и современной ему немецкой графики на иконографию поствизантийского искусства // Древнерусское искусство. Зарубежные связи / Ред.-сост. Г.В. Попов. М.: Наука, 1975. С. 325-342.
22. Чинякова Г.П. Древняя Русь и Запад. Русский лицевой Апокалипсис XVI—XVII вв. Миниатюра, графика, икона, стенопись/ Ред. Ю.Н. Бузыкина. М.: БуксМАрт, 2018. 376 с.
23. In Umbra. Демонология как семиотическая система. Альманах. 2012. № 1. / Отв. Ред. И сост. Д. И. Антонов, 0. Б. Христофорова. М.: РГГУ, 2012. 545 с.
Olga Rodionova,
PhD in Cultural Science, Associate Professor (Moscow), olgavrodionova@yandex. ru
Transformation of «the Other» Image in the Russian Monumental Painting of XV-XIX centuries
The dichotomy of «Mine» and «the Other's» runs through the culture of all times and peoples. Sometimes it is revealed through existential crises, the most radical of which is the experience of the death fear, when «Mine» and «the Other's» turn into Being or Not-being; hell or heaven. The visualization of such archetypal plots is an independent value, since it semantically reveals the foundations of one's own culture and its view of a different culture. In the article, the dichotomy of «Mine» and «the Other's» is revealed through cross-cultural communication on the basis of the continuity of eschatological subjects in Russian monumental painting. The author attempts to combine the theological, art and cultural context of the studied issues.
Keywords: Apocalypse, monumental painting, split Russian culture, «Mine» and «the Other's», visual culture
