CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 55. С. 200-213. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 55. pp. 200-213.
Научная статья УДК 745.925.2 doi: 10.17223/22220836/55/16
ИКЕБАНА ХХ ВЕКА: ЭСТЕТИКА ШКОЛ ОХАРА И СОГЭЦУ Мария Сергеевна Третьякова1, Надежда Сергеевна Филоненко2
12 Уральский государственный архитектурно-художественный университет,
Екатеринбург, Россия
Аннотация. Хотя искусством икебаны в России увлекаются с 1960-х гг., эстетика икебаны сравнительно редко становится предметом научного осмысления. Цель статьи - проанализировать эстетические особенности двух основных современных школ икебаны, Охара и Согэцу, и выявить разницу их философских оснований. Авторы приходят к выводу о том, что эстетической основой икебаны школы Охара являются соединение японской и китайской эстетики, а также западные веяния, а основой икебаны школы Согэцу - буддийская эстетика и авангард. Хотя обе школы наследуют глубокие эстетические традиции, авторы обозначают проблему стирания границ между современной икебаной и не-икебаной под влиянием западных течений, в связи с чем затрагивают вопрос о «живой форме» в традиции икебаны. Ключевые слова: икебана, японская эстетика, Охара, Согэцу, силоформа
Для цитирования: Третьякова М.С., Филоненко Н.С. Икебана ХХ века: эстетика школ Охара и Согэцу // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 55. С. 200-213. doi: 10.17223/22220836/55/16
Original article
IKEBANA OF 20TH CENTURY: AESTHETICS OF OHARA SCHOOL AND SOGETSU SCHOOL
Maria S. Tretyakova1, Nadezhda S. Philonenko2
1 2 Ural State University of Architecture and Art, Ekaterinburg, Russian Federation
Abstract. Although the art of ikebana has spread in Russia in the 1960s, the aesthetics of ikebana rarely becomes the subject of scientific reflection in our country. The aim of this study is to analyze the aesthetic basics of the two main modern schools of ikebana, Ohara and Sogetsu, and find out the difference between them. In the study we raise the problems of modern ikebana and accordingly turn to the idea of 'living form' in traditional Chinese and Japanese flower arrangement.
The basics of the aesthetics of the Ohara school were laid in the Meiji era (1868-1912), when European flowers began to be brought to Japan, and the influence of the Western floral tradition began. Because the European flowers were cut quite shortly, the founder of the school, Ohara Unshin (1861-1917), created one of the styles of modern ikebana, called moribana, flowers in a low vase (moribana was first shown in 1897). At that time, the sencha-do tea ceremony was popular in Japan and the flowers for it inherited the tradition of the Chinese literati. Therefore, in the Ohara school, the bunjin-cho or 'flowers of literati' also appeared. These flowers use meigogadai, theme from Chinese painting or poems. Thus, we can say, that the basis of the aesthetics of the Ohara school is a combination of Japanese
© М.С. Третьякова, Н.С. Филоненко, 2024
and Chinese aesthetic traditions with European classics and, to a lesser extent, with the avant-garde.
The Sogetsu school appeared later, when the avant-garde came to Japan: Teshigahara Sofu (1900-1979) founded the school in 1927. In addition to the moribana, the school has nageire, flowers in a tall vase. Initially, 'nageire' was flowers for the tea ceremony with Buddhist taste cha-no yu and historically opposed the classical ikebana. In the Sogetsu, 'nageire' was renewed or reimagined and united with the avant-garde. Avant-garde flower arrangements that actively use non-vegetative elements, plastic, paper, fabric, metal cans and pipes, are called zen'eika, 'avant-garde flowers'. Thus, we can say, that the aesthetics of the Sogetsu school is a combination of Buddhist aesthetics with the avant-garde.
Although the Ohara and Sogetsu schools have deep aesthetic foundations, under the influence of Western flower arrangement, traditional Japanese aesthetics are fading, the boundaries between ikebana and non-ikebana are blurring, and ikebana is becoming more understandable to Westerners, more boring. Therefore, we believe that the dialogue with the original ikebana is more promising, because there we can see the idea of a 'living form', when it was necessary to capture the 'liveness of the living', and there the form was perceived as a 'force-form', through which, like blood vessels, the 'life energy' flows. It is noteworthy that researchers and florists in China are now trying to return to this idea. Keywords: ikebana, Japanese Aesthetics, Ohara, Sogetsu, force-form
For citation: Tretyakova, M.S. & Philonenko, N.S. (2024) Ikebana of 20th century: Aesthetics of Ohara school and Sogetsu school. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 55. pp. 200-213. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/55/16
Истинный знаток и ценитель старого никогда не цепляется за него. Тот, кто открыт для нового, не бунтует против старого - он берет из него все нужное и отбрасывает ненужное.
Тэсигахара Софу, «Кадэнсё» [1. С. 98]
В нашей стране искусством икебаны увлекаются давно - первые курсы икебаны начали проводиться в Москве еще в 1968 г., представителями школы Согэцу. Сегодня в России в основном представлена именно эта школа, хотя с 1992 г. в Москве также действует школа Икэнобо. В самой Японии школ икебаны огромное множество, но основными являются три: старейшая - Икэнобо и две современных - Охара и Согэцу. Хотя официальных представителей школы Охара нет в России, эта школа широко представлена в Китае.
Эстетика икебаны сравнительно редко становится объектом теоретического осмысления, хотя мы полагаем, что понимание философии икебаны способно многое дать западному человеку, поскольку это глубокое искусство учит человека жить в гармонии с миром и самим собой. Однако занимаясь икебаной за пределами Японии только на уровне технических приемов и композиционных шаблонов, мы здесь, на Западе, рискуем не понять саму суть этого искусства, ради которого оно существует, поэтому нам важно осмыслять икебану теоретически.
Цель статьи - описать эстетические особенности двух основных современных школ икебаны, Охара и Согэцу, и выявить разницу их философских оснований. Мы не будем рассматривать саму технику установки икебаны в этих школах, поскольку общие сведения об этих школах уже изложены в книге российского мастера школы Согэцу Н.П. Николаенко «Икэбана - искусство и народная традиция Японии» [2]. В конце статьи мы скажем о тех проблемах, которые мы видим в современной икебане.
Отметим, что общие обзорные труды по икебане издавались и в самой Японии, и за ее пределами, например, книга иэмото (главы школы) Мисё, Сасаока Рюхо «Икебана: интеллектуально постигаемая японская красота» (2011) [3], книга мастера из Иллинойского университета Сато Сёдзо «Ikebana: The Art of Arranging Flowers» (2008) [4], а также книга «Contemporary Ikebana and its Traditional Background: The Aesthetic and Philosophical Essence of the Japanese Art of Flower Arrangement» (2017) живущей в Германии Грефе Аяко, представительницы школы Согэцу [5]. В этих книгах разница между конкретными школами не дается - разные направления икебаны (в высокой вазе, в низкой вазе и т.п.), однако подробное описание всех трех основных школ есть, например, в книге «Flower Arrangement: The Ikebana Way» (1996) [6]. В нашей стране вопросы эстетики икебаны, а также различие основных школ между собой рассматривал В.А. Пронников в книге «Икебана, или Вселенная, запечатленная в цветке» (1985) [7].
Помимо указанных источников, в ходе исследования мы коснемся идеи «живой формы» и в связи с этим обратимся к статье китайского автора Ши Сионбо «Chinese Calligraphy as Force-Form» (2019) [8], а также к сборнику цветочных композиций китайского мастера Сюй Вэньчжи (2020) [9].
1. Школа Охара: китайская эстетика и европейская классика
Основатель школы Охара - Охара Унсин (1861-1917) был выходцем из семьи гончаров и впоследствии стал успешным скульптором. Однако состояние здоровья не позволило ему продолжить эту деятельность, и он сосредоточился на икебане, которой занимался с детства (в школе Икэнобо). Официально школа Охара была открыта в 1912 г. Охара Унсин прославился тем, что создал первый стиль современной икебаны - «морибана» (впервые
«морибана» была показана в 1897 г.).
В то время в Японии начали продавать разнообразные цветы, привозимые с Запада. По причине того, что эти цветы продавались в срезанном виде и для традиционной икебаны (называемой «сэйка», или «сёка» были
слишком короткими, Охара Унсин решил, что для западных цветов нужна другая икебана - новых форм, в новых вазах.
Также внук Охары Унсина Охара Хоун (1908-1995) указывает, что когда у одного предпринимателя Охара Унсин увидел бонсай и западные цветы в горшках, он подумал о том, что низкие европейские цветы будут хорошо смотреться в низкой, похожей на поднос вазе [10. С. 6-7]. Таким образом, его идея новой формы, а именно цветов в низкой вазе «морибана», которая и сделала его знаменитым, имеет связь и с новыми западными цветами, и с искусством бонсай.
Добавим к этому, что изображения растений в низких, похожих на подносы бронзовых вазах, заполненных водой, встречаются и на картинах китайских художников (Ша Фу, «Чистые дары» 1893, рис. 1, 2
[11. Р. 113; 12. С. 53]), и на гравюрах так называемых «старых школ» традиционной японской икебаны, называемых «корю:» [5. Р. 10-12]. Таким образом, хотя икебана в низкой вазе «морибана» и считается революцией в мире икебаны, в ней все же можно обнаружить связь с предшествующей традицией.
Рис. 1. Ша Фу. Чистые дары (фрагмент), 1893 [11. Р. 113]
Fig. 1. Sha Fu, "Pure Offerings" (fragment), 1893 [11. P. 113]
Рис. 2. Морибана школы Охара: листья лотоса и цветы гортензии. На дне низкой вазы китайской формы (трехногий цзунь -поднос», есть камень и фигурки крабов [12. С. 53]
Fig. 2. Moribana of Ohara school: lotus leaves and hydrangea flowers. The Chinese-style vase (a three-legged zun tray, contains a stone and crab figurines [12. P. 53]
Со временем цветы «морибана» получили более «европейскую» трактовку, и дело здесь не только в использовании западных растений. В эпоху Мэйдзи (1868-1912) в Японию пришел западный образ жизни, появились букеты с лентами и кружевами, западная флористика (яп. от англ. 'flower arrangement). Хотя букеты, которые держат в руках, - явление не японское (они до сих пор не очень распространены в Японии и чаще встречаются на банкетах или на свадьбах в «европейском стиле»), европейская флористическая традиция оказала влияние на морибана. Так, хотя изначально цветы морибана были ориентированы на воссоздание уголков природы, «вскоре из европейских цветов стали делать пышные морибана, которые можно было ставить на европейские столы» [6. С. 41]. Пышные морибана стали особенно популярны в эпоху Тайсё (1912-1926).
Несмотря на то, что, как мы уже сказали, школа Охара ассоциируется, прежде всего, с цветами в низкой вазе «морибана», чрезвычайно важным для понимания специфики школы является ее связь с традицией китайских литераторов вэньжэнь (яп. бундзин, ^А).
Глава одной из школ цветов чайной церемонии сенча Ватанабэ Сокэй указывает, что изначально в Китае словом «вэньжэнь» называли людей высоких моральных качеств, а с введением системы государственных экзаменов стали называть тех, кто успешно сдал этот экзамен, т.е. ученых. Затем «вэнь-жэнь» стали называть не только тех, кто изучал науки, но и тех, кто увлекал-
ся поэзией и живописью [13. С. 15-16]. В Японии общество литераторов бун-дзин сформировалось в середине эпохи Эдо (1603-1868), т.е. намного позднее, чем в Китае, и, естественно, между китайскими вэньжэнь и японскими бундзин существовало немало различий. По определению С. Ватанабэ, японские бундзин - это те, кто хорошо знал китайские тексты и картины, стремился к образу жизни китайских вэньжэнь и увлекался изящным (букв. «фу-рю» ШШ, основная эстетическая категория искусства вэньжэнь) [13. С. 19].
По крайней мере три первых иэмото школы Охара активно развивали направление «в духе литераторов бундзин» ^А§М. Литераторы ставили не только цветы (бундзин-бана, ^А^ь), но и делали композиции из фруктов (моримоно, Ш^). Сегодня композиции «моримоно», как и цветы «мориба-на», делают и в школе Согэцу, хотя не все последователи школы знают, что появление «морибана» связано со школой Охара, а «моримоно» - с культурой вэньжэнь. Вместе цветы бундзин и композиции из фруктов называют «бундзин-икэ» ^А^А
Для того чтобы понять, чем обусловлен интерес к китайской культуре со стороны японцев во времена возникновения школы Охара, необходимо обратиться к истории.
В эпоху Эдо (1603-1868) в Японии широкое распространение получил китайский трактат «История ваз», написанный поэтом (вэньжэнь) Юанем Хундао в 1599 г. Японский бундзин Ооэда Рюхо, опираясь на «Историю ваз», утвердил новое нагэирэ, отличающееся от нагэирэ чайной церемонии после Сэн-но Рикю (1522-1591), т.е. чайной церемонии «тя-но ю» [12. С. 15]. Его книга «Нагэирэ киси-но нами» ША&Ф^М (1809) считается попыткой адаптировать цветочные композиции китайских вэньжэнь к японскому нагэирэ, поскольку в ней используются японские растения и вазы для нагэирэ того времени [12. С. 15-16]. Так возникло направление «цветы вэньжэнь», бун-дзин-бана ^САШ. Правда, само название «бундзин-бана» появилось позднее, в эпоху Мэйдзи, в эпоху Эдо бундзин называли свои цветы со:ка ЩШ или хэйка ШШ [12. С. 14].
Последнее важно потому, что цветы в высокой вазе в школе Охара и сегодня называются «хэйка» Ж^Ь (в отличие от школы Согэцу). Более того, именно Ж^Ь (кит. pmghua, «пинхуа») называются цветы в «Трактате о цветах в вазе» еще одного китайского вэньжэнь Чжана Цяньдэ (1577-1643).
Отметим также, что увлечением бундзин эпохи Эдо был чай сенча, поэтому цветы для чайной церемонии сенча, сенча-до, также наследуют традицию бундзин-бана. Более того, известный исследователь икебаны Кудо Ма-санобу (р. 1924) указывает, что на рубеже эпох Эдо и Мэйдзи, т.е. в конце XIX в., церемония сенча была очень популярна в Японии. Он пишет, что «началом современных цветов вэньжэнь являются цветы для церемонии сен-ча». И далее: «Нет сомнения в том, что основатель школы Охара, Охара Унсин понимал под хэйка бундзин именно цветы для сенча эпохи Мэйдзи». Его сын Охара Коун также «был связан с цветами сенча и собирал китайскую керамику» [12. С. 18-19].
Показательно, что третий иэмото Охара Хоун определяет «хэйка» школы Охара как «бундзин-бана» эпохи Эдо, соединенное с «нагэирэ» [14. С. 6]. Косвенно это еще раз указывает на связь «цветов бундзин» с цветами для
чайной церемонии сенча, поскольку чайные цветы - это всегда «цветы без правил», т.е. «нагэирэ».
Направление цветов «в духе вэньжэнь» ^АШ существует в школе Оха-ра и поныне, но изучается лишь на высоких уровнях. Цветы этого направления имеют «китайский вкус», хотя они развивалась без непосредственного взаимодействия с китайскими мастерами, по привозимым из Китая картинам, и соединялись с японским «нагэирэ».
Важной особенностью «цветов вэньжэнь» является использование изящных «тем-загадок» мэйгогадай ^шШШ, заимствуемых из картин или стихов китайских литераторов. По причине использования таких тем выбор растений и их сочетание в «цветах вэньжэнь» ограничено и призвано отражать не только связь с временем года, но и связь с литературой и картинами, некий скрытый смысл, понятный лишь образованному человеку. Во всех школах, наследующих традицию литераторов, используются специальные словари «тем-загадок». Насколько нам известно, в Китае подобных словарей нет, хотя создание картин со скрытым смыслом (кит. ^м, уиу!) - китайская традиция. Отметим также, что использование тем-загадок в школе Охара является нестрогим, по причине чего можно встретить множество современных интерпретаций «цветов в стиле вэньжэнь» (рис. 3, 4) [12. С. 31, 24].
Рис. 3. Хэйка «в стиле литераторов» без «темы-загадки»: магнолия (Magnolia kobus), сосна, засохшая ветка пальмы в вазе из пекинского стекла [12. С. 31]
Fig. 3. Heika, bunjin-cho without meigo-gadai: magnolia kobus, pine, dried palm branch in a Beijing glass vase [12. P. 31]
Рис. 4. Хэйка «в стиле литераторов» с темой-загадкой «Вечная молодость, богатство и знатность» розы и пион в фарфоровой вазе [12. С. 24] Fig. 4. Heika, bunjin-cho with meigo-gadai "Eternal youth, wealth and nobility" ffgf: roses and peony in a porcelain vase [12. P. 24]
На рис. 3, 4 можно видеть две композиции школы Охара «в стиле литераторов»: без темы-загадки (ветки сосны и сухой пальмы, цветущая магнолия в вазе из пекинского стекла) и с темой-загадкой «Вечная молодость, богатство и знатность» ^^Шд. Поскольку изящное название розы ^^ - «вечная весна / молодость», а пиона - Шд «богатый и знатный», композиция предполагает сочетание роз с пионами.
Итак, цветы школы Охара наследуют прежде всего традицию литераторов вэньжэнь, правда, идущую не непосредственно из Китая, а ее эдос-ский вариант, смешанный с эстетикой буддизма. По этой причине школа Охара широко представлена в Китае. Так, если в России нет отделений школы Охара, но есть три отделения школы Согэцу, то в Китае ситуация обратная: в самом Китае на данный момент около 30 филиалов школы Охара. Отделения школы Согэцу есть только в Гонкоге (одно) и на Тайване (пять). Последнее, по-видимому, связано с исторически сильным влиянием Японии на острове.
Вторым важным компонентом, оказавшим влияние на школу Охара, является европейская флористика. Ее влияние обусловлено веяниями времени, духом эпохи Мэйдзи. Конечно, в более поздние эпохи на школу Охара, как и на Согэцу, оказал авангард. Кроме того, можно проследить и другие влияния -расположение растений в ряд, унаследованное от школы Икэнобо, влияние флористических традиций разных стран, особенно во времена существования японских колоний, и пр.
2. Школа Согэцу: японская традиция и авангард
Школа Согэцу была основана в 1927 г. человеком по имени Тэсигахара Софу (1900-1979), сыном известного преподавателя школы Икэнобо. Как и в школе Охара, в школе Согэцу развивается направление морибана - цветы в плоской вазе, а также цветы в высокой вазе, называемые нагэирэ. Название последнего направления весьма примечательно, поскольку изначально «нагэирэ», буквально «вброшенные цветы», - это цветы для чайной церемонии, которые в эпоху Эдо противостояли тому, что называлось икебаной. И хотя изначально «нагаирэ» - это цветы, поставленные без правил, а «нагэирэ» школы Согэцу имеют четкие оси и углы, сам термин отсылают нас к цветам для японской чайной церемонии «тя-но ю».
Этот факт интересен тем, что указывает на связь цветов школы Согэцу с эстетикой буддизма, поскольку, как известно, «чай и дзэн - одного вкуса» (^Ш—'№, чайная фраза). На эту же связь указывают и многие высказывания самого С. Тэсигахары, опубликованные в тексте «Кадэнсё» (1979). Например, он пишет: «Буддийское понятие саммай (глубокое сосредоточение) используется и в искусстве... Цветок в Икебана - ее саммай» [1. С. 31]. Речь идет о погружении в медитацию «саммай» т.е. С. Тэсигахара рассматривает
цветы в икебане как объект буддийской медитации.
Несколько раз на страницах «Кадэнсё» встречается мысль о том, что «всё в Икебана - встреча», встреча вазы и цветка, встреча конкретной икебаны с конкретным местом и т.д. [1. С. 26, 30]. Есть известная чайная фраза: —Щ—^ («Один миг - одна встреча»), говорящая о ценности конкретного момента, когда происходит встреча людей за чаем. Человек постоянно меняется, и мир вокруг него постоянно меняется - то, как обстоятельства сложились здесь и сейчас, они уже никогда не сложатся вновь - это и есть «встреча». Представление о «встрече» тесно связано с буддийским понятием «эн» Ш, причинной связью людей или явлений между собой.
Добавим к этому также то, что С. Тэсигахара пишет о себе, что он «поклонник камелий» [1. С. 21]. Камелия, как известно, - основное растение в чайных цветах, поскольку сам по себе чайный куст - тоже камелия. Таким
образом, С. Тэсигахара неоднократно прямо или косвенно указывает на связь икебаны школы Согэцу с эстетикой буддизма или «чайной» эстетикой.
Если говорить о том, что именно буддизм привносит в икебану Согэцу, то, по нашему мнению, это ощущение покоя, хотя такова отнюдь не любая икебана Согэцу. В качестве примера приведем известную икебану С. Тэси-гахара из веток энкиантуса почкочешуйного и цветов лилии одноцветной (рис. 5) [15. Р. 65]. Когда смотришь на эту икебану, видишь заросший лилиями старый пруд. Ощущение старого пруда возникает в том числе от плоской вазы, кривая форма которой напоминает и просто глину, и чаши для японской чайной церемонии.
Рис. 5. Морибана: ветки энкиантуса почкочешуйного и цветов лилии одноцветной в низкой керамической вазе [15. Р. 65]
Fig. 5. Moribana: enkianthus perulatus, star lily in a suiban [15. P. 65]
В «Кадэнсё» С. Тэсигахары есть следующие строки: «Линия, цвет, масса -вот те три компонента, через которые может восприниматься икебана» [1. С. 28]. Здесь сразу вспоминается известнейшая книга авангардиста В. Кандинского «Точка и линия на плоскости» (1926), переведенная на многие языки мира, поскольку для традиционных японских искусств подобный способ обобщения не характерен. Для того чтобы понять, как и когда авангард попал в Японию, обратимся к истории японского дизайна.
Согласно японской хрестоматии по истории японского дизайна, сразу после окончания Первой мировой «все виды пластических искусств прошли крещение авангардом», и на рубеже эпох Тайсё (1912-1926) и Сёва (19261989), т.е. как раз во времена появления школы Согэцу (в 1927 г.), влияние авангарда коснулось и Японии [16. С. 35]. Кстати, с 1920 по 1922 г. в Японии проживал поэт и художник-футурист, друг В. Маяковского, Давид Бурлюк (1882-1967), который провел в Японии выставку картин авангардистов. Согласно той же хрестоматии, «с приездом Д. Бурлюка волна авангарда [в Японии] достигла своего апогея» [16. С. 35].
В связи с тем, что цветы школы Согэцу тесно связаны с эстетикой авангарда, в них активно используются нерастительные элементы: пластик, бумага, ткань и даже металлические банки, трубы (рис. 6) [1. С. 67]. В японском языке применительно к таким композициям используется термин «дзэнъэй-ка» ШШ'Ш, «авангардные цветы» [4. Р. 31]. В 1955 г. американский журнал «Тайм» даже окрестил Тэсигахару Софу «японским Пикассо цветов» [1. С. 114]. А сын Тэсигахары Софу Тэсигахара Хироси использовал в процессе обучения декалькоманию, абстрактные композиции и бумажные скульптуры, коллажи [17], т.е. задействовал приемы сюрреализма, абстракционизма и пр.
Теперь обратимся к вопросу о связи эстетик буддизма и авангарда между собой в икебане школы Согэцу. Ответ на этот вопрос представляется более сложным, чем просто приход авангарда в буддийскую Японию, т.е. дань моде.
Вспомним знаменитое произведение буддийского монаха Сэнгая (17501837), изображающее круг, треугольник и квадрат (рис. 7) [18]. Название этого произведения по-японски обычно так и записывают символами «ОЛт». Есть много разных точек зрения на то, что именно имел в виду автор этого «авангардного» на вид произведения, но в связи с тем, что известный популизатор
дзэн-буддизма Д. Судзуки (18701966) обозначил его смысл словом 'universe', т.е. «космос», значение произведения стали преимущественно толковать как «безграничное».
Рис. 6. Тэсигахара Софу. Авангардные цветы «дзэнъэйка» [1. С. 67]
Fig. 6. Sofu Teshigahara. Avant-garde flower arrangement "zen'eika" [1. P. 67]
Рис. 7. Сэнгай, «Круг, треугольник и квадрат» / «ОЛго> [18]
Fig. 7. Sengai, "Circle, triangle and square" / "ОЛп" [18]
Как бы там ни было, знаменитый буддийский символ просветления и всего сущего (и, возможно, также причинно-следственной связи, круга перерождений) - круг «энсо:» РЗЩ также чрезвычайно прост. По всей видимости, именно стремление к простоте сблизило эстетику буддизма с авангардом, хотя цели этого стремления были различными.
В предыдущей статье «Иероглиф и икебана: от баланса инь-ян к разрушению формы син-гё-со» (2021) мы подробно анализировали принцип «син-гё-со», т.е. «устав - полуустав - скоропись» и писали о том, что этот принцип был заимствован японцами из каллиграфии и затем распространен на другие сферы искусства. Суть принципа заключается в разрушении, смягчении или упрощении наиболее «полной», торжественной формы [19]. Возможная цель такого упрощения - визуализированный отказ от привязанностей, путь к просветле-
нию. В подтверждение нашей догадки приведем известный коан о буддийском монахе Чжаочжоу, жившем в Китае в эпоху Тан (618-907):
Ученик спросил у Чжаочжоу:
- Нет ни одной вещи, которой можно владеть. Как же быть?
Чжаочжоу ответил:
- Выкидывай!
Ученик:
- Что же я могу выкинуть, если ничем не владею?
Чжаочжоу:
- Если так, тогда иди и неси!
Считается, что после этих слов ученик достиг просветления [20. С. 229].
Итак, авангард был духом того времени, в которое возникла школа Согэцу, но также он отчасти оказался созвучен основанной на упрощении эстетике буддизма. Таким образом, мы видим два основных компонента эстетики школы: эстетика авангарда и буддийская эстетика, связанная с чайной церемонией «тяною». Однако под влиянием авангарда, европейской флористики буддийские основания икебаны начали размываться, и граница между западной и японской флористикой стала очень тонкой.
3. К проблеме современной икебаны: от «живой» формы
к «неживой»
С «вестернизацией» Японии изменилось восприятие японцами собственной традиционной эстетики - традиционные интерьеры стали светлее, в икебане появилось множество прямых линий. Конечно, прямые линии позволили привнести в икебану ощущение свежести, новизны, современности, определенного рода элегантность, но все же изогнутые линии в икебане имеют глубокое значение.
Для того чтобы понять смысл криволинейных форм в икебане, обратимся к каллиграфии.
Как известно, каллиграфические свитки столетиями соседствовали с икебаной в нише токонома, и даже Тэсигахара Софу писал: «По значимости линии Икебана гораздо ближе к каллиграфии, нежели к живописи. Чтобы глубже понимать Икебана, полезно обратить свое внимание на искусство каллиграфии» [1. С. 80].
Современный китайский исследователь каллиграфии Ши Сионбо в своей статье «Китайская каллиграфия как сило-форма» (2019) пишет о связи формы «син» ^ и «конфигурации силы» «ши» Щ: «Если форма каллиграфического произведения не обретает „ши", то это не „форма движения", не „живая форма"» [8. Р. 54], т.е. только понимание формы как «сило-формы» делает форму живой, жизнеподобие формы - важнейший критерий оценки каллиграфического произведения.
Отголоски этого подхода мы наблюдаем и в икебане, когда определяем обращенное изначально к свету «лицо» цветка, учитываем обращенность «лиц» цветов друг к другу и пр. Применительно к «лицу» цветка в школе Икэнобо используется термин «янская» или «лицевая сторона» [21. С. 49], существует также китайский термин «сянбэй» применяемый в китай-
ской живописи при изображении растений или при формировании деревьев бонсай. Интересно, что Ши Сионбо, цитируя Ф. Жульена, использует этот
термин применительно к каллиграфии, невольно еще раз обнаруживая связь каллиграфии с флористикой. «Достижение „ши" при написании иероглифов -процесс более сложный, чем достижение „ши" при написании одной черты. Связанные линии должны поддерживать друг друга... черты иероглифов либо „поворачиваются лицом друг к другу, либо обращаются друг к другу спиной" [сянбэй Й^]», - пишет он [8. Р. 65].
Так или иначе, изначально икебана криволинейна и текуча, ее движение подобно движению живого. Вполне логично, что само слово «икебана» содержит в себе иероглиф «жизнь», в отличие, например, от слова «натюрморт» (фр. nature morte, «мертвая природа»). Однако современная икебана, как и икебана ХХ в., подвержена влиянию авангарда и других модернистских течений и, говоря языком К. Юнга, изобилует «разломами». Вспомним рассуждения К. Юнга о картинах П. Пикассо: «С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых „линейных фракциях" - сериях психических разломов (в геологическом смысле), которые пересекают картину» [22. С. 43]. Так, на рис. 6 отчетливо видно, что композиция состоит из трех отдельных «букетиков», как бы не связанных между собой.
Традиционная икебана «разломов» не предполагает - она пронизана общим движением, подобно кровеносным сосудам в теле человека. И хотя японская икебана развивалась независимо от китайской флористики, здесь хочется привести слова китайского мастера Сюй Вэньчжи, поскольку он наследует ту самую флористическую традицию, которая питала всю дальневосточную флористику. Сюй Вэньчжи пишет, что в цветочных композициях, как и в картинах китайской живописи, есть ощущение живого, природной жизненной силы, и «ветки обретают „ши" Щ, пронизываемые венами энергии „ци" П» [9. С. 134].
У Тэсигахары Софу есть интересное высказывание: «Цветок в композиции превращается в человека. Икебана создается из цветов, но без человека она невозможна» [1. С. 23]. По всей видимости, речь идет о связи «небо - земля - человек» в икебане, где человек становится связующим звеном между небом и землей, а также о том, что цветочная композиция -отражение того, кто ее ставит. С другой стороны, это высказывание можно интерпретировать и таким образом, что «тело» растения подобно телу человека, тогда сразу будет ясна нежелательность «разломов» в цветочной композиции.
Как мы уже сказали, хотя авангардная икебана необычная и смелая, использование принципов авангарда во флористике неизбежно приводит к слиянию западной и дальневосточной флористики, стиранию грани между икебаной и не-икебаной. Для того чтобы преодолеть этот тупик современной икебаны, нам представляется полезным обратиться к традиционным идеям «живой формы», к которым сейчас пытаются вернуться исследователи и мастера на материковом Китае, стремясь преодолеть замещение китайской традиционной флористики современной японской икебаной. Отметим, что отголоски китайской идеи «живой формы» по-прежнему достаточно сильны в цветах «в стиле вэньжэнь» школы Охара.
Выводы
1) Эстетическая основа школы Охара: соединение японской традиции с китайской (нагэирэ и цветы литераторов), а также влияние, прежде всего, классической западной флористики.
2) Эстетическая основа школы Согэцу: нагэирэ для чайной церемонии «тя-но ю» и авангард.
3) Хотя обе школы имеют очень глубокие эстетические основания, под влиянием западной флористики происходит оттеснение традиционных основ икебаны, размываются границы между икебаной и не-икебаной - икебана становится все более простой и понятной западному человеку. С этой точки зрения представляется перспективным диалог с первоисточниками икебаны, когда, в частности, улавливалась «живость живого». На наш взгляд, именно такая икебана, развивающая традиционные подходы, а не порывающая с ними, способна духовно развивать западного человека, поскольку результат жизней многих людей всегда больше результата одной жизни. Это и есть «путь цветка».
Список источников
1. Тэсигахара Софу. Кадэнсё. Откровение о цветке. М. : Август Борг, 2003. 120 с.
2. Николаенко Н.П. Икэбана - искусство и народная традиция Японии. М. : ИзографЪ, 2005. 296 с.
3. «И : т^Ш^ЪВ^Мл ЖШ : »tt ' 2011 [Сасаока Рюхо. Икэбана: интеллектуально постигаемая красота Японии. Токио: Синтё-ся, 2011]. (На яп. яз.)
4. Sato Shozo. Ikebana: the art of arranging flowers. Tuttle Pbl., 2008. 208 p.
5. Graefe Ayako. Contemporary Ikebana and its Traditional Background: The Aesthetic and Philosophical Essence of the Japanese Art of Flower Arrangement. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2017. 208 p.
6. Flower arrangement: the ikebana way / ed. Steer William. Tokyo : Shufunotomo Co., Ltd., 1984. 286 p.
7. Пронников В.А. Икэбана, или Вселенная, запечатленная в цветке. М. : Гл. ред. вост. литературы изд-ва «Наука», 1985. 176 с.
8. Shi Xiongbo. "Chinese calligraphy as Force-Form" // The Journal of Aesthetic Education. Vol. 53, № 3. 2019. P. 54-70.
9. WXih. - ' 2020 [Сюй Вэньчжи. Не знаю, есть ли цветы: виды горных растений и полевых трав в разное время года. Гуйлинь : Изд-во Лицзян, 2020]. (На кит. яз.)
10. 1977 [Охара Хоун. Учебник: основной курс школы Охара. Кобэ : Накамура-инсацу, 1977]. (На яп. яз.)
11. Modern reader on the Chinese classics of flower arrangement: on Vase Flower Arrangement & History on Vases / comp. Li Xia. New York : Better Link Press, 2018. 152 p.
12. /ШЖШг?ЁН>я» : ЖШ : /М^ЕЖ®*»^ - 1992 [Игра меж цветов: сборник цветочных композиций в стиле литераторов / ред. Охара Нацуки. Токио : Изд-во школы Охара, 1992]. (На яп. яз.)
13. >ЖИ : ^SW^tt ' 1981 [Ватанабэ, Сокэй. Цветы чайной комнаты сэнча. Токио : Гакусю кэнкю-ся, 1981] (На яп. яз.)
14. /М ЖШ: 1974 [Охара, Хоун. Учебник для получения квалификации школы Охара. Токио : Охара-рю бунка дзигё-бу, 1974]. (На яп. яз.)
15. TeshigaharaAkane. Sogetsu textbook 1 [Kakei] 2 [Kakei]. Tokyo : Sogetsu Bunkajigyo Co., Ltd., 2017. 128 p.
16. ЖШ:^®ЖШ±- 2003 [История японского дизайна / ред. А. Татэхара, А. Морияма. Токио : Бидзюцу-сюппанся, 2003]. (На яп. яз.)
17. Teshigahara Hiroshi. Sogetsu textbook. Tokyo : Sogetsu Shuppan Inc. 1986. Vol. 1-4.
18. {ШШ/Ж^й®© [Электронный ресурс]. Сайт музея искусств Идэмицу. URL: http://idemitsu-museum.or.jp/collection/sengai/sengai/03.php (дата обращения: 11.07.2022). (На яп. яз.)
19. Третьякова М.С., Аганина Н.С. Иероглиф и икебана: от баланса инь-ян к разрушению формы син-гё-со // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2021. № 41. C. 95-111. doi: 10.17223/22220836/41/8
20. ШШ 1992 -М228~235 [Такасима Н. Дзэнские фразы в церемонии сенча / Церемония сенча: принадлежности и организация пространства. Токио: Фудзингахо-ся, 1992. С. 228-235]. (На яп. яз.)
21. 1999 [Введение в икебану школы Икэнобо / ред. Икэнобо, Сэнъэй. Токио : Кодан-ся, 1999]. (На яп. яз.)
22. Юнг К.Г., Нойманн Э. Монолог «Улисса» // Психоанализ и искусство. М. : Рефл-бук, Ваклер, 1998.
References
1. Teshigahara, S. (2003) Kadense. Otkrovenie o tsvetke [Kadensho: about flowers]. Moscow: August Borg.
2. Nikolaenko, N.P. (2005) Ikebana - iskusstvo i narodnaya traditsiya Yaponii [Ikebana: Art and tradition of Japan]. Moscow: Izograf.
3. Sasaoka, R. (2011) Ikebana: intellektual'no postigaemaya krasota Yaponii [Ikebana: Intellectually Enjoying the Beauty of Japan]. Tokyo: Sinte-sya.
4. Sato, S. (2008) Ikebana: the art of arranging flowers. Tuttle Pbl.
5. Graefe, A. (2017) Contemporary Ikebana and its Traditional Background: The Aesthetic and Philosophical Essence of the Japanese Art of Flower Arrangement. CreateSpace Independent Publishing Platform.
6. Steer, W. (ed.) (1984) Flower arrangement: The ikebana way. Tokyo: Shufunotomo Co., Ltd.
7. Pronnikov, V. (1985) Ikebana, ili Vselennaya, zapechatlennaya v tsvetke [Ikebana, or the Universe Captured in a Flower]. Moscow: Nauka.
8. Shi Xiongbo. (2019) Chinese calligraphy as Force-Form. The Journal of Aesthetic Education. 53(3). pp. 54-70.
9. Xu Wenzhi. (2020) Ne znayu, est' li tsvety: vidy gornykh rasteniy i polevykh trav v raznoe vremya goda [I Don't Know Whether There Are Flowers: Species of Mountain Plants and Field Grasses at Different Seasons]. Guilin: Lijiang Publishing House.
10. Ohara Hawn. (1977) Uchebnik: osnovnoy kurs shkoly Okhara [Textbook: main course of the Ohara school]. Kobe: Nakamura Insatsu.
11. Li Xia. (ed.) (2018) Modern reader on the Chinese classics of flower arrangement: on Vase Flower Arrangement & History on Vases. New York: Better Link Press.
12. Ohara Natsuki. (1992) Igra mezh tsvetov: sbornik tsvetochnykh kompozitsiy v stile literatorov [Playing Among Flowers: A Collection of Flower Arrangements in the Style of Literary Writers]. Tokyo: Ohara-ryu shuppan jigyo-bu.
13. Watanabe, S. (1981) Tsvety chaynoy komnaty sencha [Flowers arrangement for Sencha tea ceremony]. Tokyo: Gakushu kenkyu-sha.
14. Ohara Hawn. (1974) Uchebnik dlya polucheniya kvalifikatsii shkoly Okhara [Ohara-ryu textbook for teachers]. Tokyo: Ohara-ryu bunka jigyo-bu.
15. Teshigahara Akane. (2017) Sogetsu textbook 1 [Kakei] 2 [Kakei]. Tokyo: Sogetsu Bunkajigyo Co., Ltd.
16. Tatekhara, A. & Moriyama, A. (eds) (2003) Istoriya yaponskogo dizayna [The Concise History of Japanese Modern Design]. Tokyo: Bijutsu Shuppan-sha.
17. Teshigahara Hiroshi. (1986) Sogetsu textbook. Tokyo: Sogetsu Shuppan Inc.
18. Idemitsu Museum of Art. [Online] Available from: http://idemitsu-museum.or.jp/collec-tion/sengai/sengai/03.php (Accessed: 11th July 2022).
19. Tretyakova, M. & Aganina, N. (2021) Japanese characters and ikebana: from Yin - Yang balance to breaking of form with Shin - Gyo - So. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Vestnik of Tomsk State University. Cultural Studies and Art History. 41. pp. 95-111. (In Russian). DOI: 10.17223/22220836/41/8
20. Takashima, N. (1992) Dzenskie frazy v tseremonii sencha [Zengo of Sencha tea ceremony]. In: Tseremoniya sencha: prinadlezhnosti i organizatsiya prostranstva [Sen-cha Tea Utensils & Arrangement]. Tokyo: Fujingaho-sha. pp. 228-235.
21. Ikenobo, S. (ed.) (1999) Vvedenie v ike-banu shkoly Ikenobo [Introduction to ikebana of Ikenobo]. Tokyo: Kodan-sha.
22. Jung, C.G. (1998) Monolog "Ulissa" ["Ulysses": A Monologue]. In: Jung, C.G. & Neumann, E. Psikhoanaliz i iskusstvo [Psychoanalysis and Art]. Moscow: Refl-book, Vakler. p. 43.
Сведения об авторах:
Третьякова М.С. - доцент кафедры графического дизайна, кандидат искусствоведения Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
Филоненко Н.С. - доцент кафедры графического дизайна, кандидат искусствоведения Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
Tretyakova M.S. - Ural State University of Architecture and Art (Ekaterinburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Philonenko N.S. - Ural State University of Architecture and Art (Ekaterinburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The authors declare no conflict of interests.
Статья поступила в редакцию 18.07.2022; одобрена после рецензирования 30.10.2022; принята к публикации 15.08.2024.
The article was submitted 18.07.2022; approved after reviewing 30.10.2022; accepted for publication 15.08.2024.
