CC BY
28
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 51. С. 115-130.
Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 51. pp. 115-130.
Научная статья УДК 7.01
doi: 10.17223/22220836/51/10
ЯПОНСКИЙ ДЗЭН И РУССКАЯ ТОСКА: В ПОИСКАХ НЕБРОСКОЙ КРАСОТЫ УПРОЩЕНИЯ ФОРМЫ
Мария Сергеевна Третьякова1, Надежда Сергеевна Аганина2
1 2 Уральский государственный архитектурно-художественный университет,
Екатеринбург, Россия
Аннотация. Исследование посвящено поиску красоты, связанной с идеей упрощения формы и русской тоской. Хотя в тоске изначально нет связи с красотой, авторы рассматривают тоску как эстетическую категорию, заимствуя идею эстетизации повседневности из дзэн-буддизма. Сначала авторы обращаются к эстетике упрощения формы в Японии и рассматривают принцип «син-гё-со», а также связь упрощенной формы с искривлением и причудливостью. Затем исследуется российская эстетика упрощения формы, которая связывается с тоской. Опираясь на рассуждения Н.А. Бердяева, авторы связывают тоску с надеждой, полагая, что хотя выразителем тоски в нашей традиции является физическая пустота (белый фон), надежду тоски выражает орнамент, как имеющий «лик». Поскольку «истощенная» форма является для нас напоминанием о полной форме, в ней всегда есть тоска. При этом у нас упрощенная форма обычно лишена причудливости, и ценность ей придает именно «лик» орнамента. Ключевые слова: тоска, саби-ваби, японская эстетика, русская эстетика, син-гё-со
Для цитирования: Третьякова М.С., Аганина Н.С. Японский дзэн и русская тоска: в поисках неброской красоты упрощения формы // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 51. С. 115-130. doi: 10.17223/22220836/51/10
Original article
JAPANESE ZEN AND RUSSIAN TOSKA: IN PURSUIT OF DISCREET BEAUTY OF SIMPLIFIED FORMS
Maria S. Tretyakova1, Nadezhda S. Aganina2
1 2 Ural State University of Architecture and Art, Yekaterinburg, Russian Federation
Abstract. The paper is devoted to defining of the beauty of simplified forms and toska in Russian culture. Although in Russian toska there is not beauty initially, we consider it as an aesthetic category borrowing the idea of beauty in daily life from Zen. At first we investigate the beauty of simplified forms in Japan, the principle 'shin-gyo-so' and connection of the beauty of simplified forms with something odd. Then we consider Russian aesthetics of simplified form, which is connected with toska. Based on essay of N. Berdyaev about toska, we consider hope as a part of toska and suggest that as toska is expressing by physical void (white background), as hope of toska is expressing by ornament, having a 'face' (Russian: 'лик'). Simplified form always reminds us the origin non-simplified form, therefore it expresses toska, but usually our simplified forms are not balanced by odd. It is 'faces' of ornaments that give it value of a works of art.
Keywords: toska, wabi-sabi, Japanese aesthetics, Russian aesthetics, shin-gyo-so
© М.С. Третьякова, Н.С. Аганина, 2023
For citation: Tretyakova, M.S. & Aganina, N.S. (2023) Japanese zen and russian toska: in pursuit of discreet beauty of simplified forms. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universi-teta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 51. pp. 115-130. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/51/10
В нашем исследовании мы коснемся чрезвычайно сложной и важной для нас темы - темы красоты в российской культуре, причем красоты неброской, связанной с идеей упрощения формы и русской тоской. Однако прежде чем подойти к этой теме, мы обратимся к японской и даже отчасти китайской традиции, поскольку в Японии идея красоты издавна тесно связана с идеей упрощения. Мы полагаем, что неброская красота существует не только в Японии, но и в России, хотя истоки идеи упрощения, ее специфика в нашей и дальневосточной культуре абсолютно различны. Мы также полагаем, что именно заимствование буддийской идеи эстетизации повседневности позволит нам рассмотреть тоску как эстетическую категорию.
Цель исследования - найти точку пересечения между японским и русским пониманием красоты, проанализировав неброскую красоту в русской традиции и красоту упрощения формы в японской. Мы полагаем, что такой подход позволит нам, с одной стороны, выявить новые грани понимания красоты в России, а с другой - даст понять, почему идея упрощенной красоты не получила у нас такого широкого распространения, как в Японии, и каковы перспективы русско-японского понимания красоты.
Метод исследования: для того чтобы развивать наше понимание красоты в диалоге с японской культурой, мы предлагаем взглянуть на нашу культуру сквозь призму японской эстетики, которая, в отличие от европейской и даже китайской эстетической традиции, представляет собой достаточно разрозненный набор категорий, описывающих разное понимание красоты разными людьми в разные эпохи, в разных сферах искусства (есть, например, «ваби» и «саби», есть «ики», есть «ё-но би» и пр.). Следуя этому методу, мы предлагаем рассмотреть «тоску» как эстетическую категорию.
Если, говоря о российской культуре, мы обратимся к категории «тоска», то в случае с японской культурой мы рассмотрим такие категории, как «ва-би», «кирэй саби» и «фурю» (кит. «фэнлю»).
Среди отечественных исследователей японской эстетики (и выражающей ее чайной церемонии) следует назвать Т.П. Григорьеву и Е.Л. Скворцову, среди японских авторов - Окакура Какудзо, Кумакура Исао и многих других. Что касается эстетики «фурю», то здесь мы прежде всего будем опираться на статью известного корейского автора Кима Джусика, рассмотревшего влияние этой категории на Японию и Корею, хотя эту тему исследовали и японские авторы: Куки Сюдзо, Фудзивара Сигэкадзу и др.
Говоря о тоске, мы будем развивать прежде всего идеи Н.А. Бердяева, а также опираться на идеи С.Н. Булгакова, хотя сама мысль рассматривать категорию тоски как эстетическую заимствуется нами с Дальнего Востока. В частности, представлять японские категории в виде схем, следуя западной традиции, в Японии первым начал философ Куки Сюдзо, и некоторые современные японские авторы, в том числе Кумакура Исао, следуют его примеру. Хотя сегодня систематизация знаний в виде призм или иных замкнутых систем выглядит устаревшей, мы для удобства также представили категорию тоски в виде замкнутой схемы, понимая, однако, что она может быть усложнена до ризомы.
К теме тоски обращались многие авторы: Н.А. Бердяев, В.В. Набоков, М.Н. Эпштейн, А. Вежбицкая и др. В настоящей статье мы продолжаем наше исследование темы тоски, предыдущие результаты которого были опубликованы в статьях: «От красоты ики к тоскливой красоте: выявление модификаций прекрасного в русской культуре в диалоге с японской эстетической традицией» (2017) и «Русская тоска и корейское хан: в поисках красоты» (2019).
Итак, сначала мы рассмотрим сформированную под влиянием дзэн-буддизма японскую красоту упрощения формы.
1. Японский дзэн: аскетично-причудливая красота
Японская эстетика «упрощения» формы сформировалась под влиянием дзэн-буддизма и оказалась тесно связана с чайной церемонией. Как писала Т.П. Григорьева, цитируя известную чайную фразу: «Вкус чая и есть вкус дзэн» [1. C. 357]. При этом упрощение формы в Японии стало выстраиваться по принципу «син-гё-со». Этот принцип был взят японцами из каллиграфии, где «син-гё-со» обозначает три стиля письма: «устав - полуустав - скоропись», а затем уже он распространился на другие сферы искусства: живопись, икебану, чайную церемонию и пр.
Как справедливо отмечает исследователь из Осакского городского университета Осэ Масаси, «син» - это базовая классическая форма, стандарт; «гё» - среднее между «син» и «со», разрушение, изменение или сокращение некоторых элементов «син»; «со» - это уже создание нового стиля на основе сокращений и изменений базовой формы [2. С. 4]. Согласно Накамура Ясуо, сначала формируются две противоположности - «син» и «со», а затем появляется промежуточная форма «гё» [3. С. 313-315]. По этой причине мы также сначала рассмотрим «син» и «со», а затем «гё».
Для того чтобы понять специфику упрощения формы по принципу «син-гё-со», рассмотрим схему, предложенную И. Кумакурой [4. С. 144] (рис. 1).
a ABC - понятия
ж DEF - вещи
кара-моно
«син» - сёин-дзукури, или «кабинетный стиль»; «гё» - сукия-дзукури, или «стиль чайных комнат»; «со» - чайные хижины соан и комнаты в этом стиле
Рис. 1. Структура «упрощения» яцуси (по Кумакура Исао) Fig. 1. Structure of 'yatsushi' or simplification (based on Isao Kumakura)
Хотя сам подход, когда используются такого рода схематизации, устарел, эта схема очень ценна тем, что дает понимание взаиморасположения различных кономи (кономи - это предпочтения или вкусы того или иного мастера чайной церемонии), которые повлияли на японскую эстетику «упрощения» формы. Как отмечает К. Окакура, «чайный павильон служит конкретному мастеру чайной церемонии, а не наоборот» [5. С. 37]. В статье мы рассмотрим три кономи: предпочтения великого чайного мастера Сэн-но Рикю (1522-1591), т.е. Рикю-гономи, его ученика - Фурута Орибэ (1543-1615), а также талантливого последователя - Кобори Энсю (1579-1647), т.е. Орибэ-гономи и Энсю-гономи.
Треугольник ABC отражает понятия, а треугольник DEF - вещи, которые являются выразителями этих понятий. CB - это линия «син-гё-со». Точка «син» (C) соотносится с «карамоно» (F), т.е. с китайскими вещами. Точка «со» (B) - с «вамоно» (E), т.е. с собственно японскими вещами. «Гё» находится между «син» и «со», китайским и японским. Рикю-гономи соответствует «со», оси BE.
Плоскость BCFE - это эстетика «яцуси». Слово «яцуси» можно перевести как «истощение», хотя в нем есть оттенок элегантного и изящного, утонченного.
В плоскости ACFD мы видим два термина - «басара» и «кабуки». Поскольку темой нашего исследования является эстетика упрощения формы, мы не будем подробно рассматривать понятие «басара» и скажем лишь, что красота «кабуки» - это красота простых, но причудливых форм, напоминающих детские рисунки. По это причине она ближе к оси AD, ведь это выход за пределы традиции, шаг в сторону по отношению к упрощению в чистом виде. Ось AD соответствует Орибэ-гономи.
Плоскость ABED И. Кумакура относит к эстетике фурю, в том виде, в каком она существует в чайной церемонии, где совмещает в себе и упрощение, и чудачество (ось AB - от причудливой деформации кабуки к упрощению со). Эстетика фурю (кит. фэн-лю) имеет китайское происхождение, хотя в Японии она приобрела свою специфику. Ниже мы рассмотрим ее более подробно и несколько под другим углом, чем это делает И. Кумакура.
Рассмотрим принцип «син-гё-со» на примере чайных комнат и утвари.
Базовая форма традиционного японского интерьера, т.е. форма «син», -это сёин-дзукури, или «кабинетный стиль». Его основными элементами являются: 1) большая ниша токонома с характерной деревянной полкой оси-ита, 2) разноуровневые полки тигай-дана и 3) кабинет (полка-стол) цукэ-сёин (остальные элементы в чайных не используются). Классический пример чайной в этом стиле - «Додзинсай» в храме Дзисё-дзи («Серебряный павильон») в г. Киото (1485 г.) (рис. 2, а).
Если говорить о «син» применительно к вещам, то, как справедливо отмечает Кумакура Исао, «син» - зачастую это вещи, созданные в Китае, так называемые карамоно [4. С. 144], т.е. чайные чаши «син» - это чаши из Китая, например, тэммоку (рис. 2, б).
Наиболее упрощенной в японской эстетике является форма «со» - чайные комнаты в стиле хижин соан — соан-тясицу. Из указанных выше элементов в них зачастую остается лишь один - ниша токонома, хотя встречаются соан-тясицу с полками тигай-дана и даже с кабинетами цукэ-сёин. Пропорции помещения, как и самой ниши, уменьшаются, при отделке используются
самые простые грубые материалы. Классический пример формы «со» - чайная комната «Тайан» с черными стенами в храме Мёкиан, г. Киото, XVI в. (рис. 3, а).
На уровне чайных чашек форме «со» соответствуют грубые простые чаши раку-тяван (рис. 3, б), они могут быть черными или красными. Как и чайная комната «Тайан», эти чаши представляют эстетику ваби (т.е. «изящную простоту» или «бедность») и тесно связаны с именем мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю (1522-1591).
а б
Рис. 2. Форма «син»: а - интерьер храма Дзисёдзи в г. Киото, 1485 г. («кабинетный стиль», или сёин-дзукури); б - китайская чайная чаша тэммоку, ХП-ХШ вв. Источник: Kumakura, Isao. Rikyu. Oribe. Enshu. Tokyo : Shogakkan, 1991. P. 145, 38
Fig. 2. Non-simplified form Shin: a - interior of Jisho-ji temple (Ginkaku-ji) in Kyoto, 1485 (shoin-zukuri); б - Chinese tea bowl tenmoku, 12-13th century. Source: Kumakura, Isao. Rikyu. Oribe. Enshu. Tokyo: Shogakkan, 1991. P. 145, 38
Рис. 3. Форма «со» (Рикю-гономи): а - чайная комната «в стиле хижин соан»: храм Мёкиан, чайная комната «Тайан», г. Киото, XVI в.; б - чайные чаши раку, красная и черная. Источник: Kumakura, Isao. Rikyu. Oribe. Enshu. Tokyo: Shogakkan, 1991. P. 8, 6, 5.
Fig. 3. Partially simplified form Gyo: a - tearoom in soan (thatched hut) style: Myokian temple, Taian tearoom, Kyoto, 16th century; б - Raku tea bowls, red and black. Source: Kumakura, Isao. Rikyu. Oribe. Enshu.
Tokyo: Shogakkan, 1991. P. 8, 6, 5.
Именно Рикю максимально уменьшил и упростил японскую чайную комнату, и, вероятно, к нему в первую очередь относятся слова К. Окакуры о том, что мастера чая «привили нам [японцам] естественную любовь к простоте и показали нам красоту смирения» [5. С. 53]. Иначе говоря, эстетика упрощенной формы ваби имеет не только эстетический, но и этический аспект.
Чаши Орибэ, Орибэ-тяван представляют эстетику кабуки, эстетику «деформации» (по определению И. Кумакуры), т.е. имеют искривленную, необычную форму, ярко выраженную асимметрию (рис. 4). Хотя эстетика кабуки развилась из эстетики упрощения формы Сэн-но Рикю и присутствует в последней в скрытом виде, И. Кумакура выносит кабуки за пределы линии «син-гё-со».
Рис. 4. Эстетика деформации формы «кабуки» (Орибэ-гономи): чайная чаша орибэ. Источник: Kobori, Sojitsu, Isao Kumakura. Kobori Enshu: kirei sabi-no kiwami. Tokyo: Shincho-sha, 2015. P. 22
Fig. 4. Deformation of form 'kabuki' (Oribe-gonomi): Oribe tea bowl Source: Kobori, Sojitsu, Isao Kumakura. Kobori Enshu: kirei sabi-no kiwami. Tokyo: Shincho-sha, 2015. P. 22
Как уже говорилось, Рикю-гономи относится к «со» и представляет эстетику ваби. Рассмотрим кономи последователя Рикю - Кобори Энсю (1579— 1647), представляющее эстетику кирэй-саби и тяготеющее к «гё».
а б
Рис. 5. Форма «гё» (Энсю-гономи): а — чайная «Миттан» в храме Дайтокудзи, Рюкоин, г. Киото; б — китайская чайная чаша и дзикиро (сосуд для еды), покрытые белой с кракелюрами глазурью. Источник: Kobori, Sojitsu, Isao Kumakura. Kobori Enshu: kirei sabi-no kiwami. Tokyo: Shincho-sha, 2015. P. 19,
23, 38
Fig. 5. Gyo form (Enshu-gonjmi): a — Mittan tearoom in Daitoku-ji temple, Ryokoin, Kyoto; б — Chinese tea bowl and jikiro (food vessel) with white crackle glaze. Source: Kobori, Sojitsu, Isao Kumakura. Kobori Enshu: kirei sabi-no kiwami. Tokyo: Shincho-sha, 2015. P. 19, 23, 38
Если эстетика ваби - это истощение и упрощение, аскетизм, то кирэй са-би - это добавление элементов к упрощенной форме так, чтобы было красиво. Слово «кирэй» означает «красивый», «саби» - ощущение старины; кирэй саби - это красота потекшей глазури на керамике, кракелюр, пятен, частично выцветшего орнамента и пр. Если говорить шире, применительно к интерьеру, кирэй саби - это когда простая чайная комната обретает более светлый цвет стен, белые чаши, легкие орнаменты или росписи тушью суми-э, или когда в комнате с черными стенами появляется полка с резным декором. Классический пример Энсю-гономи - чайная «Миттан» в храме Дайтокудзи, Рюкоин, г. Киото (рис. 5, а). Эта чайная примечательна тем, что в ней есть и ниша токонома, и полки тигайдана, и даже «кабинет» цукэ-сёин, сейчас напоминающий еще одну нишу токонома. Если говорить о вещах, то из китайской и корейской керамики Энсю предпочитал белую утварь (рис. 5, б).
Как отмечают Кумакура Исао и Кобори Содзицу (ныне живущий потомок Кобори Энсю), Энсю привнес в чайную церемонию «аристократическое изящество», «литературность» (используя свитки со стихами вака), симметричные формы («красоту, опасающуюся асимметрии»), глянец цуя, декоративность и щеголеватость [4. С. 88-89]. По этой причине Энсю-гономи более «понятное», или, как бы мы сказали, популярное направление по сравнению с черной монашеской эстетикой Рикю.
Здесь интересно вспомнить разговор, показывающий разницу между ко-номи Рикю и Энсю (его приводит Окакура Какудзо): «Энсю получил признание со стороны своих последователей за свой достойный самого искреннего восхищения вкус... Их оценка выражена такими словами: „Каждый предмет вызывает неподдельное восхищение. Видно, что у вас вкус тоньше, чем у Рикю, потому что его коллекцию мог бы оценить по достоинству только лишь один посетитель из тысячи". Услышав такое, Энсю печально ответил: „Вы тем самым просто указали на степень моей заурядности. Великий Рикю осмелился публично проявить свою симпатию лишь к тем предметам, которые понравились ему лично, а вот я бессознательно угождаю толпе с ее вкусами. Поистине таких эстетов, как Рикю, у нас один на тысячу мастеров чайной церемонии"» [5. С. 43].
Как ни удивительно, в этой истории проступает «духовный аспект» ваби и кирэй саби, на который указывает С. Кобори, а именно: если в ваби важен хозяин (мастер чайной церемонии), то в кирэй саби - важен гость, забота о его чувствах и предпочтениях [6. С. 82].
Отметим, что Энсю-гономи связано со стилем японского интерьера, который сформировался под влиянием эстетики чайных комнат - сукия-дзукури, или «стиль чайных комнат» (его в целом можно отнести к «гё»). В интерьерах «в стиле чайных комнат» также присутствует: 1) ниша токоно-ма, 2) разноуровневые полки тигай-дана и 3) кабинет цукэ-сёин. Однако пропорции этих интерьеров ближе к чайным - они камерные, ниши небольшие. Кроме того, для этого стиля характерна большая свобода форм при более сдержанной отделке [7. С. 145]. Как справедливо замечает специалист по японскому интерьеру Мидзунума Тосико, интерьер в стиле сукия-дзукури -это, прежде всего, пространство для досуга, развлечений, таких, как сложение стихов, танцы, песни, театр, чайная церемония, составление цветочных композиций, а также любование луной, природой - всего, что в японском
языке называется словом «асоби» [7. С. 148] [«развлечение, игра»]. Мы еще вернемся к понятию «асоби», когда будем рассматривать фурю.
И. Кумакура указывает, что в эстетике чайных есть причудливое, чудаковатое [Там же. С. 140], и в этом, как мы увидим дальше, также есть связь «стиля чайных комнат» с эстетикой фурю. Для того чтобы понять, откуда взялась причудливость в японском принципе упрощения формы, рассмотрим подробнее категорию фурю (у И. Кумакуры она находится между «со» и «ка-буки»), или по-китайски фэнлю.
Окакура Какудзо в своей знаменитой книге «Путь чая» пишет о связи дзэн-буддизма с даосизмом, называя его преемником последнего [5. С. 27]. Он указывает, что «главный вклад даосов в жизнь народов Азии пришелся на сферу эстетики», поскольку даосизм есть «искусство пребывания в мире» [Там же. С. 53]. Хотя даосское «искусство пребывания в мире» нельзя свести к дзэнской идее «жизни как искусства», между этими идеями, безусловно, существует связь. Известный корейский исследователь Мин Джусик также отмечает, что глубокая философия фэнлю впоследствии стала частью дзэн-буддизма, характерной чертой которого является эстетизация повседневности [8. С. 132].
Известно, что эстетика фэнлю тесно связана с жизнью китайских литераторов вэньжэнь, которые жили отшельнической жизнью, уединяясь вдали от мирской суеты, чтобы посвятить себя своим увлечениям: поэзии, живописи, каллиграфии. Направление китайской живописи вэньжэнь-хуа («картины литераторов») - это, как правило, монохромная живопись и часто «живопись идеи», т.е. отказ от тщательного «ремесленного» копирования, дающий возможность для домысливания. То, о чем писал К. Окакура. Кроме того, это синтез поэзии, каллиграфии и живописи, а также живопись «непрофессионалов», т.е. тех, кто занимается ею для души, а не ради заработка.
В японском языке существуют разные трактовки слова «фурю»: в широком смысле - это синоним слова «изящный», в более узком - увлечение [асо-би] поэзией, живописью и каллиграфией вдали от мирской суеты. Согласно Мину Джусику, в фэнлю есть «свобода» и «экстравагантность», нечто чудаковатое [8. С. 132].
Буддийскую трактовку фурю обретает у Фудзивары Сигэкадзу. Так, он пишет, что фурю - это взаимодействие с миром, с собой и другими людьми без привязанностей, к себе или другому, правде или лжи. Для того чтобы избежать привязанностей, нужно иметь асоби-гокоро (от кокоро - «сердце»), т.е. «играющее сердце». Именно асоби-гокоро позволяет отстраниться от реальности, в нем нет ни «расчета», ни «серьезности». Таким образом, фурю -это взаимодействие с собой и окружающим миром при помощи асоби [9. Р. 264-265]. И каллиграфия, и живопись, и чайная церемония могут быть асоби.
Если говорить о фурю в связи с чайной церемонией, то вполне логично, что это эстетика японской чайной церемонии в китайском вкусе направления сэнча-до («путь сэнча»), поскольку и сама чайная церемония, утварь и аранжировка цветов для нее - все наследует традиции литераторов вэньжэнь (яп. бундзин). В сэнча-до, в отличие от собственно японской чайной церемонии тя-но ю, используется не порошковый чай маття, а более привычного нам вида сэнча. Если эстетика ваби и кирэй-саби существует в рамках собственно
японской чайной церемонии, то фурю - это следование идеалам китайских литераторов вэньжэнь. По этой причине в сэнча-до используется и японская, и китайская утварь - маленькие белые пиалы с синим рисунком на деревянных или металлических блюдцах, чайники из исинской глины и пр. (рис. 6).
Рис. 6. Эстетика изящных плавных форм фурю: утварь для чайной церемонии сенча-до (сверху вниз): 1) чаша и блюдце для чая гёкуро; 2) чаша и блюдце для чая гёкуро; 3) чаша и блюдце для чая сенча; 4) чаша для гостей кумидаси и блюдце. Источник: Motoyoshi, Toshio (ed.). Sencha: dogu to shitsurai-no chishiki. Tokyo : Fujingaho-sha, 1992. P. 24
Fig. 6. Aesthetics offuryu: Utensils for tea ceremony sencha-do (from top to down): 1) tea bowl and saucer for gyokuro tea; 2) tea bowl and saucer for gyokuro tea; 3) tea bowl and saucer for sencha tea; 4) tea bowl for guest kumidashi and saucer. Source: Motoyoshi, Toshio (ed.). Sencha: dogu to shitsurai-no chishiki. Tokyo:
Fujingaho-sha, 1992. P. 24
Отметим также, что фурю — это, прежде всего, эстетика плавных форм, причем форм в китайском вкусе, поскольку интерьеры для церемонии сенча-
до зачастую эклектичны. Так, наряду с татами и нишей токонома в них могут устанавливаться китайская мебель, вазы и т.п. (подробнее об этом: Koizumi, Kazuko (ed.). Cha to shitsunai dezain [Чайная церемония и дизайн интерьера]. Kyoto: Shibunkaku-shuppan, 2015).
Поскольку эстетика фурю оказалась связана с дзэн-буддизмом, ей присуща некоторая сдержанность, хотя эта сдержанность, «недосказанность» и не достигает своего апогея, как в Рикю-гономи. Кроме того, как отмечает И. Кумакура, в фурю есть «ложность искусственных вещей» [4. С. 145]. Под «ложностью», о которой говорит И. Кумакура, вероятно, следует понимать в принципе особенность китайской культуры видеть в одной вещи или материале ее противоположность. Так, в сэнча-до разводы на глиняном чайнике могут напоминать узор деревянных блюдец, вкрапления в камнях и т.п. Но как раз именно необычные сочетания, такие как использование в китайских цветочных композициях грибов или кактусов, сочетание фарфора и металла или фарфора и дерева, присущи в целом культуре китайских литераторов вэнъжэнъ и, соответственно, японских бундзин. Японская причудливость потёков краски или кракелюр иного рода - она ничего не имитирует, нет такой задачи - видеть в разводах камней пейзаж или иероглиф.
Итак, мы видим, что идея упрощения формы в японской традиции тесно связана с дзэн-буддизмом (и эстетикой чайных комнат) и выстраивается, прежде всего, по принципу «син-гё-со». При этом из даосской традиции она унаследовала причудливость, понимаемую как деформация формы, красота разводов и потёков.
2. Русская тоска: истощенная красота
Хотя в самой идее тоски изначально нет связи с представлениями о красоте, заимствуя идею эстетизации повседневности из дзэн-буддизма (а в нашей культуре повседневное тесно связано с тоской), мы предлагаем взглянуть на нее как эстетическую категорию. Такой подход оправдан также тем, что эстетические категории не существуют вне времени, они исчезают и появляются, обрастают новыми трактовками.
Сейчас в России огромное количество людей увлекается чайной культурой, китайской и японской, т.е. так или иначе транслирует ценности буддизма и даосизма. Однако, как это часто бывает при передаче знания вдали от породившей его культуры, оно обретает новые трактовки и местный колорит. Это значит, что неизбежна «русификация» чайных церемоний, появление других кономи, выражающих русскую тоску, а не только лишь японские ваби и саби.
Говоря о кономи, вспомним японские митатэ догу, т.е. утварь, которая, изначально имея одну роль, обретает другую («митатэ» - поэтический термин, означающий «видеть в одной вещи другую» [10], «представлять»). Так, мастера чая стали использовать в качестве чаш для чая корейскую посуду, изначально для этой цели не предназначавшуюся, а также применяли тыквы-горлянки, изначально имевшие функцию фляг для воды, в качестве цветочных ваз. Следуя все той же логике митатэ, чайные мастера и сегодня могут использовать традиционные вещи из разных регионов в качестве утвари для чайной церемонии. Классический пример - сосуд для воды мидзусаси из немецкого мейсенского фарфора школы Омотэсэнкэ (рис. 7).
Рис. 7. Пример митатэ догу: сосуд для воды мидзусаси из мейсенского фарфора, школа Омотэсэнкэ.
Источник: http ://www. omotesenke.jp/list6/list6-3/list6-3 -1/
Fig. 7. Example of mitate dogu: water vessel mizusashi, Meissen porcelain, Omotesenke school. Source: http://www.omotesenke.jp/list6/list6-3/list6-3-1/
Для того чтобы понять, как может выглядеть кономи, выражающее красоту тоски, обратимся к понятию «тоска» в русской культуре.
В статье «От красоты ики к тоскливой красоте: выявление модификаций прекрасного в русской культуре в диалоге с японской эстетической традицией» (2017) мы писали о том, что, по Н.А. Бердяеву, тоска близка, прежде всего, страху и скуке, но в отличие от них двойственна - связана не только с земным, но и с божественным, с надеждой, т.е. в ней есть два уровня - сакральный и профанный [11] (рис. 8).
Рис. 8. Структура тоски (по Н.А. Бердяеву) Fig. 8. Structure of toska (based on N.A. Berdyaev)
В той же статье мы развили мысль М. Эпштейна о связи тоски с пустотой, причем пространственной и душевной, и пришли к выводу о том, что в нашей традиции зримая пустота есть напоминание об абсолютной пустоте, небытии или Ничто. Такова, на наш взгляд, связь зримой пустоты с тоской (безусловно, здесь наше вполне западное негативное восприятие пустоты отличается от «порождающей пустоты» на Востоке).
Однако в тоске есть надежда, а значит, она не может сводиться лишь к одной пустоте - это бы приравняло тоску к скуке. Мы полагаем, что в изоб-
разительном плане, если зримая пустота - это пустой (обычно белый) фон, то надежда тоски кроется в изображаемом на фоне орнаменте [11].
Особое отношение в русской культуре к изображению и как следствие к изобразительному орнаменту, связано с важнейшей для нашей культуры категорией образа, которая тесно связана с иконописным образом, или ликом. Как отмечает в своей диссертации Е.В. Ковалёва, утверждение В.С. Соловьёва о том, что «носитель идеи есть лицо» («Чтения о богочеловечестве», 1878), «можно считать новой вехой в истории платонизма, определившей его дальнейшее развитие в трудах русских религиозных философов конца XIX - начала XX века» [12. С. 36]. Сближение образа с иконой, точнее ликом, без которого никакая икона не мыслится, мы встречаем у П. Флоренского, когда он рассуждает об идеях [13. С. 90]. Мы пришли к выводу о том, что разница греческой идеи и русского образа заключается в том, что образ - это в принципе выражение абстрактной идеи в конкретной форме, а в русской традиции - это еще и выражение божественной сущности (лик) и как следствие духовности.
Орнамент (прежде всего изобразительный) - это то, на чем останавливается глаз в тоскливой пустоте двухмерного пространства, а икона - опора в состоянии душевной пустоты, тоски, поэтому, как мы полагаем, именно орнамент может трактоваться как визуализация существующей в тоске надежды. Безусловно, утверждая так, мы опираемся не только на П. Флоренского, но и на С. Булгакова, считавшего, что «языческий мир полон икон и иконо-почитания» («Икона и иконопочетание», 1931). Напомним, что у С. Булгакова это утверждение вытекает из представлений о Софии, являющейся своего рода средним звеном между духом и материей, Богом и его творением. Как отмечает Е.В. Ковалёва, «поскольку Бог, с точки зрения Булгакова, закономерно открывает себя в творении и весь мир софиен, т.е. несет на себе отпечаток божественной мудрости, то и всякое изображение тварного мира может в какой-то степени считаться иконой» [12. С. 146].
В японской культуре и в чайных чашах и в чайной икебане принято определять «лицо» вещи, цветка. Однако если там оно одно, как у живого существа, то «ликов» орнамента может быть множество, как множество может быть свечей в темноте. В частности, тела вращения, к коим относятся чаши и вазы, часто имеют две лицевых стороны.
Отметим еще одну функцию орнамента. Поскольку орнамент, являясь украшением, так или иначе связан с богатством, праздниками, роскошью, он может восприниматься как надежда на лучшую жизнь: в высоком смысле -на воссоединение с трансцендентным, в более обыденном - на праздник или богатство. С одной стороны, чем больше зримой пустоты, тем сильнее ощущение тоски, однако, с другой стороны, тоску может выражать и густой «тесный» орнамент, но в том случае, например, когда он нанесен на дешевый материал. Так, например, в изображении кружев на простом ситце есть подражание богатству, и в этом есть тоска.
В имитации в принципе есть ощущение тоски (иногда даже пошлости, когда с помощью дешевого имитируется более дорогое). В нашем представлении имитация - это не баланс, как в китайской традиции. Если мы имитируем что-то, значит мы делаем одно, тоскуя по другому, и в этом смысле поддельное всегда оказывается более ущербным, «тощим» и тоскливым по отношению к оригиналу. Эстетика тоски - это «эстетика разлада», и разлад
этот вырос как на почве христианства (разделение сакрального и профанно-го), так и на почве самого российского рельефа, поскольку тоска - это «теснота простора».
Как отмечает известный китаист В.В. Малявин, анализируя русскую культуру, «интуиция тщеты человеческого делания издавна питала русскую тоску». В.В. Малявин в принципе характеризует сущность русской цивилизации как находящуюся в постоянном «внутреннем разладе»: «Кризис - это сама сущность русской цивилизации», - пишет он. Однако он отмечает, что «цивилизация кризиса» регулируется «творческим хаосом жизни» [14], что позволяет сохранить ее целостность.
Итак, как «опора в пустоте» или как «подражание богатству» орнамент в нашей культуре может служить выразителем надежды.
По понятным причинам тоски много в вещах советского времени (рис. 9). Вспомним советскую керамику: белые тарелки с контурным рисунком из линий синего, зеленого или коричневого цвета по краю, белые ткани в мелкий цветочек и т.д. Другой пример - недорогие одноцветные пластиковые шкатулки с «богатым» цветочным орнаментом на крышке, в которых, безусловно, ощущается тоска, рождающаяся из противоречия между «богатым» орнаментом и дешевым материалом.
Рис. 9. Эстетика тоски в советской посуде: молочник, Будянский фаянсовый завод, 1950-е; пиала, Барановский фарфоровый завод, 1970-е гг.
Fig. 9. Aesthetics of toska in Soviet tableware: milk jag, faience factory in Budy (Ukraine), 1950's tea bowl, faience factory in Baranovka (Ukraine), 1970's
При этом важно отметить, что для вещей советского периода было характерно ощущение ясности и упорядоченности, которое придавал не только белый (по преимуществу) цвет, но, прежде всего, симметрия и регулярность рисунка. Но самое интересное то, что в советских вещах мы наблюдаем упрощение формы.
Несмотря на то, что распространившийся повсюду интернациональный стиль первой половины ХХ в. провозгласил отказ от традиции и связанной с ней декоративности, такие ставшие классикой исследования, как «Математика идеальной виллы: сравнение Палладио и Ле Корбюзье» (Колин Роу, 1947),
обнаруживают «генетическую» связь между интернациональным стилем и классицизмом. Такую же связь мы наблюдаем в советской предметно-пространственной среде, когда на смену конструктивизму пришел сталинский ампир, затем в послевоенное время снова наступил расцвет интернационального стиля, который сменился чем-то средним (интернациональный стиль с элементами классики) в перестроечный период.
Таким образом, интернациональный стиль первой половины ХХ в. - это в каком-то смысле «истощенный» до крайности классицизм, а интернациональный стиль второй половины ХХ в. - это промежуточная форма.
Если вспомнить слова М. Эпштейна о том, что «тоска» - слово того же корня, что и «тощий», и «тощее - это физически пустое, а тоска - пустота душевная» [15], то станет понятно, почему «истощенная» форма ассоциируется у нас с тоской. Она является напоминанием о полной форме. Но, с другой стороны, красота «истощенной» или упрощенной формы в том, что в ней же выражается надежда, а также есть нравственный аспект - скромность и смирение.
Выводы
Итак, рассматривая красоту в русской традиции сквозь призму японской эстетики, мы перевели «тоску» в плоскость эстетического.
Мы выявили, что, с одной стороны, поскольку тоска связана с небытием и душевной пустотой, ее выразителем является физическая пустота, например, белый фон. Но, с другой стороны, в тоске есть надежда на лучшую жизнь, которую, на наш взгляд, выражает орнамент, и прежде всего карти-ночный как имеющий «лик». На уровне формы тоска, с одной стороны, связана с упрощением, с другой - даже изобилие декора в ней компенсируется дешевизной материала и технологий.
Однако если в японской эстетике даже максимально упрощенная форма уравновешивается причудливостью, что придает ей ценность как произведению искусства, в российской «истощенной» форме нет причудливости. Ценность форме дает «лик» орнамента, по причине чего безликое плохо приживается на нашей земле.
К этому хочется добавить, что «по-советски» упрощенное, хотя и может кем-то сегодня оцениваться ностальгически, в целом имеет негативную оценку в нашей стране и воспринимается пока не столько как «скромное» или «аскетическое», сколько как «бедное» и «дешевое». Эта «травма» советского времени, безусловно, затрудняет развитие нашего представления о красоте в диалоге с японской эстетической традицией.
Список источников
1. Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М : Искусство, 1993. 464 с.
2. Осэ Масаси. Формы традиционного японского искусства: син, гё, со // Сборник тезисов магистерских диссертаций Осакского городского университета. 2004. № 3. URL: http://www.nakatani-seminar.org/kozin/syuuronn_kougai/ose.pdf (На яп. яз.)
3. Накамура Ясуо. «Мир син-гё-со». История японского театра. Токио : Изд-во Ун-та политики и права, 1963. Т. 3. С. 300-355. (На яп. яз.)
4. Кумакура Исао. Рикю. Орибэ. Энсю. Токио : Сёгаккан, 1991. 157 с. (На яп. яз.)
5. Окакура Какудзо. Чайная церемония в Японии / пер. С. Белоусов. М. : Центрополиграф, 2014. 56 с.
6. Кобори Содзицу, Исао Кумакура. Кобори Энсю: высшая степень кирэй саби. Токио : Синтё-ся, 2015. 128 с. (На яп. яз.)
7. Одзава Асаэ, Тосико Мидзунума. История японского жилища. Токио : Ёсикава-кобункан, 2006. 409 с. (На яп. яз.)
8. Min Joosik. Fengliu, the aesthetic way of life in East Asian culture // Filozofski Vestnik, 1999. № 20 (2). P. 131-139.
9. Fuziwara Shigekazu. Furyu-no shiso. Kyoto : Hozokan Publ., 1994. 276 p. (На яп. яз.)
10. Митатэ. Сайт школы Омотэсэнкэ Фусин-ан, 2005. URL: http://www.omote-senke.jp/list6/list6-3/list6-3-1/ (На яп. яз.)
11. От красоты ики к тоскливой красоте: выявление модификаций прекрасного в русской культуре в диалоге с японской эстетической традицией // Культура и искусство. 2017. № 11. С. 46-55.
12. Ковалёва Е.В. Философия иконы: эстетический и онтологический аспекты сакрального образа в русском платонизме. Орел: Орловский государственный университет, 2006. 169 с.
13. Флоренский П.А. Иконостас // Избранные труды по искусству. М. : Изобразительное искусство, 1996. С. 73-198.
14. Малявин В.В. Русская историософия // Русский журнал. 2004. URL: http://old.russ.ru/ columns/poison/20040716.html
15. ЭпштейнМ.Н. Русская хандра // Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи. Эссеистика 1977-1988. М. : ЛИА Р. Элинина, 1998. С. 17-24.
References
1. Grigorieva, T.P. (1993) Krasotoy Yaponii rozhdennyy (Born of the Beauty of Japan). Moscow: Iskusstvo.
2. Ose Masashi. (2004) Formy traditsionnogo yaponskogo iskusstva: sin, ge, so [Three forms of traditional Japanese art: Shin-Gyo-So]. Osaka Shiritsu Daigaku Daigakuin Shushi ronbun kogaishu. 3. [Online] Available from: http://www.nakatani-seminar.org/kozin/syuuronn_kougai/ose.pdf (Accessed: 30th March 2020). (In Japanese).
3. Nakamura Yasuo. (1963) "Mir sin-ge-so. " Istoriya yaponskogo teatra [Shin-Gyo-So. The History of Japanese Theatre]. Vol. 3. Tokyo: Hosei Daigaku Shuppan-kyoku. pp. 300-355.
4. Kumakura Isao. (1991) Rikyu. Oribe. Enshu. Tokyo: Shogakkan.
5. Okakura Kakuzo. (2011) Chaynaya tseremoniya v Yaponii [Tea ceremony in Japan]. Translated from Japanese by M. Belousov. Moscow: Tsentropoligraf.
6. Kobori Sojitsu & Isao Kumakura. (2015) Kobori Ensyu: vysshaya stepen' kirey sabi [Kobori Enshu: The essence of Kirei Sabi]. Tokyo: Shincho-sha.
7. Ozawa Asae & Toshiko Mizunuma. (2006) Istoriya yaponskogo zhilishcha [History of Japanese Dwelling]. Tokyo: Yoshikawa-kobunkan.
8. Min Joosik. (1999) Fengliu, the aesthetic way of life in East Asian culture. Filozofski Vestnik. 20(2) pp. 131-139.
9. Fuziwara Shigekazu. (1994) Furyu-no shiso [Philosophy of Furyu]. Kyoto: Hozokan.
10. Mitate. (2005) Website of the Omotesenke Fushin-an school. [Online] Available from: http://www.omotesenke.jp/list6/list6-3/list6-3-1/ (Accessed: 30th March 2020).
11. Tretyakova, M.S. (2017) From the Beauty of Iki to the Melancholic Beauty of Toska: Revealing Modifications of the Beauty in Russian Culture in Dialogue with the Japanese Traditional Aesthetics. Kul'tura i iskusstvo - Culture and Art. 11. pp. 46-55. (In Russian). DOI: 10.7256/24540625.2017.11.22958
12. Kovalyova, E.V. (2006) Filosofiya ikony: esteticheskiy i ontologicheskiy aspekty sakral'nogo obraza v russkom platonizme [Philosophy of Icon: The aesthetical and ontological aspects of sacred image in Russian platonism]. Orel: Orel State University.
13. Florenskiy, P.A. (1996) Izbrannye trudy po iskusstvu [Selected Works on Art]. Moscow: Izobrazitelnoye iskusstvo. pp. 73-198.
14. Malyavin, V.V. (2004) Russkaya istoriosofiya [Russian historiosophy]. Russian Journal. [Online] Available from: http://old.russ.ru/columns/poison/20040716.html (Accessed: 30th March 2020).
15. Epstain, M.N. (1998) Bog detaley. Narodnaya dusha i chastnaya zhizn' v Ros-sii na iskhode imperii. Esseistika 1977-1988 [God of Details. The People's Soul and Private Life in Russia at the End of the Empire. Essays 1977-1988]. Moscow: LIA R. Elinina. pp. 17-24.
Сведения об авторах:
Третьякова М.С. - кандидат искусствоведения, доцент факультета дизайна Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
Аганина Н.С. - кандидат искусствоведения, доцент факультета дизайна Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Information about the authors:
Tretyakova M.S. - Ural State University of Architecture and Art (Yekaterinburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Aganina N.S. - Ural State University of Architecture and Art (Yekaterinburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 18.07.2020; одобрена после рецензирования 17.06.2021; принята к публикации 05.08.2023.
The article was submitted 18.07.2020; approved after reviewing 17.06.2021; accepted for publication 05.08.2023.
