CC BY
15
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2018. №3(53)
УДК 82-32
ИГРЫ АНТИКВАРА: СБОРНИК НОВЕЛЛ С. БЭРИНГ-ГУЛДА
«КНИГА ПРИЗРАКОВ»
© Анастасия Липинская
THE ANTIQUARIAN AT PLAY: S. BARING-GOULD'S "A BOOK OF
GHOSTS"
Anastasia Lipinskaya
The article deals with S. Baring-Gould's "A Book of Ghosts" (1904). This collection comprises a variety of texts which let us raise the question of the limits of a ghost story as a genre. In most stories the basic scheme (a common person meeting a ghost, a narrative frame) is visibly transformed incorporating various elements in accordance with the author's "antiquarian" tastes. For example, the narrative frame expands owing to numerous historical details and the narrator's thoughts, sometimes becoming a real essay connected with the main story only through its theme or setting. On the contrary, the story itself is reduced to its bare essentials or is used as a mere excuse for a political allegory or a comic dialogue. The quality of the texts varies greatly: the author does not always succeed in his experiments with crossing different genres. Some of the stories are not hybrids; they reproduce older traditional forms of ghost stories - moralizing stories and a translation-retelling of a Scandinavian saga fragment . The author evidently intends his book to be a collection of different kinds of ghost stories, both traditional and experimental. The very fact that this collection exists shows how wide the combinatory abilities of ghost stories are (the fact clearly known to those who wrote them). The structure and epistemological basis of the genre allows it to incorporate not only the elements of other kinds of fiction, but also some features of nonfiction (actual or imitated).
Keywords: ghost story, fiction, nonfiction, essay, narrative frame, limits of a genre.
Статья посвящена сборнику новелл С. Бэринг-Гулда «Книга призраков» (1904). Он состоит из весьма разнородных текстов, позволяющих поставить вопрос о границах жанра готической новеллы. Классическая схема (встреча обыкновенного человека с призраком, повествовательная рамка) в большинстве рассказов подвергается существенной трансформации и вбирает в себя разнородные элементы сообразно «антикварным» интересам автора. В частности, повествовательная рамка разрастается за счет многочисленных документальных подробностей и рассуждений, иной раз превращаясь в полноценное эссе, связанное с сюжетом новеллы лишь темой или локализацией. Основное же повествование, напротив, может редуцироваться до воспроизведения стереотипной схемы или до повода для политической аллегории или шутливого диалога. Качество текстов также очень неоднородно, автору не всегда удаются эксперименты с гибридизацией жанров. Некоторые рассказы не являются такого рода гибридами, но воспроизводят старые, традиционные формы истории с привидениями: нравоучительные сюжеты и перевод-пересказ фрагмента скандинавской саги. Очевидно, в намерения автора входило своего рода коллекционирование разновидностей повествований о призраках - классических и экспериментальных. Сам факт наличия подобного сборника свидетельствует о широчайших комбинаторных возможностях готической новеллы, прекрасно осознаваемых ее создателями; в силу особенностей поэтики и гносеологических установок этот жанр мог вбирать в себя не только элементы других разновидностей художественной литературы, но и отдельные черты и свойства литературы документальной (или псевдодокументальной).
Ключевые слова: готическая новелла, художественная литература, документальная литература, эссе, повествовательная рамка, границы жанра.
Готическая новелла (англ. ghost story) - жанр одновременно традиционный, со своими устоявшимися «правилами игры», и в высшей степени способный к гибридизации, к восприятию самых разных инородных элементов [Scarborough,
с. 73]. Отдельную проблему представляют собой документальные и псевдодокументальные включения, особенно широко распространенные в т. н. антикварной готике (М. Р. Джеймс, А. Грей и др.). Появление их во многом объясняется
принципиально важной для данной разновидности новеллы игрой с разными уровнями достоверности, но в то же время зачастую подобные включения начинают размывать границы жанра, превращая готическую новеллу в сложно устроенный гибридный текст. Более того, издательская практика того времени (вторая половина XIX - первая треть ХХ века) способствовала гибкости жанровых границ: сами авторы могли объединить под одной обложкой даже столь разнохарактерные тексты, как новеллы, очерки и стихи (сборник Джона Бакана «The Moon En-dureth», 1912).
Интересный прецедент такого рода - сборник новелл Сэйбина Бэринг-Гулда «Книга Призраков» («A Book of Ghosts», 1904). Автор его был в свое время известен многочисленными, выражаясь современным языком, научно-популярными книгами, текстами религиозного характера (он был духовным лицом) и собраниями фольклора (напр., «Curious Myths of the Middle Ages», 1868; «Strange Survivals. Some Chapters in the History of Man», 1892). Упомянутый же сборник считается книгой готических новелл. На самом деле он так же неоднороден, как и все обширное наследие Бэринг-Гулда, и периодически выходит за рамки фикшн, художественной прозы, вторгаясь на иные территории.
Сборник сопровождается коротким предисловием автора, в котором сообщается: некоторые тексты уже печатались в разные годы в таком-то виде [Baring-Gould, c. I]. То есть это не просто вещи, написанные за определенный период и потому оказавшиеся под одной обложкой, а авторский сборник, совершенно сознательно укомплектованный - очевидно, по тематическому признаку. Бэринг-Гулд много занимался мифами, легендами и разнообразными пережитками старины, и от него естественно ожидать чего-то подобного, особенно в период, когда призраками интересовались очень живо - в художественном, историческом и даже естественнонаучном плане, о чем свидетельствует не только обширный пласт художественной и «документальной» литературы, но и активная работа Общества Психических Исследований, объединившего многих ведущих интеллектуалов того времени. У Бэринг-Гулда, оставившего несколько эклектичных обзорных трудов (некоторые - с названиями вида «Книга...» («A Book of Fairy Tales», «A Book of Brittany», «A Book of the West» и т.д.), и на этот раз получился своего рода обзор повествовательных форм, в центре которых - столкновение человека и призрака, вовсе не обязательно классических ghost stories. Сам автор, к примеру, указывал, что «Гламр» («Glamr») [Там же, с.
160-174] - это фактически авторизованный перевод фрагмента саги [Там же, с. I] (по-русски этот памятник исландской литературы известен как «Сага о Греттире»). Но значительно больший интерес представляют полностью «оригинальные» тексты.
Первый же текст - «Жан Бушон» («Jean Bouchon») [Там же, с. 1-13] - это фактически две истории в одной: путевой очерк и собственно новелла, связанные общим местом действия. Рассказчик приехал во Францию, в Орлеан, и живо интересуется Жанной д'Арк: он пишет о ней книгу. В своих интересах он, таким образом, близок к автору. Но вот что обнаруживается: новых фактических, архивных данных добыть не вышло, зато в наличии многочисленные свидетельства весьма симптоматичного отношения к памяти знаменитой соотечественницы. Подлинные свидетельства ее пребывания здесь находятся в весьма плачевном состоянии:
It is a dull town, very modern in appearance, but with that measly and decrepit look which is so general in French towns. There was a Place Jeanne d'Arc, with an equestrian statue of her in the midst, flourishing a banner. There was the house that the Maid had occupied after the taking of the city, but, with the exception of the walls and rafters, it had undergone so much alteration and modernisation as to have lost its interest. A museum of memorials of la Pucelle had been formed, but possessed no genuine relics, only arms and tapestries of a later date [Там же, c. 1].
То есть мемориальные здания и предметы в небрежении, зато имеется помпезная статуя на площади, названной опять-таки в честь Жанны. И, что еще более характерно, в изобилии встречается сувенирная продукция и всевозможные тематические поделки - вплоть до шоколадных фигурок национальной героини, а в гостинице, где остановился рассказчик, ее изображение украшает часы [Там же] - разумеется, часы эти стоят, то есть не выполняют свою основную функцию, будто время остановилось. Прошлое присутствует, но не аутентичное, а присвоенное и переработанное массовой коммерческой культурой.
Параллельно Бэринг-Гулд развивает другой, на первый взгляд совершенно самостоятельный сюжет - о призраке официанта, который явился рассказчику в кафе. Это тот самый Жан Бушон, чье имя стало названием новеллы - когда-то он проворовался и был буквально выброшен на улицу, умер и теперь является посетителям, причем берет только чаевые, не посягая непосредственно на стоимость заказа [Там же, с. 6]. На самом деле подобная прозаичность не чужда клас-
сической готической новелле; напротив, для нее характерна некоторая обыденность, инкорпори-рованность сверхъестественного в привычную обстановку - в противоположность тому, как классическая готика конца XVIII столетия создавала особый причудливый мир [Kedra-Kardela, Kowalczyk, с. 36]. Но вскоре становится понятно, что автор всего лишь задействует узнаваемые мотивы в своих собственных целях.
Несколько лет спустя рассказчик вновь приезжает в Орлеан и заходит в то самое кафе. Оказывается, призрак официанта угомонился после того, как нашли наворованные им деньги - у него же в могиле. Не зная, как по справедливости разделить находку, бывшие коллеги решили поставить Жану Бушону памятник. Найденное в могиле украденное имущество и умилостивление покойника - классические мотивы фольклорного происхождения (подобные заимствования в готической новелле - не редкость [Hughes, Smith, c. 9], [Briggs, c. 17]), но Бэринг-Гулд трансформирует их, помещая в совершенно абсурдный контекст; сама идея памятника в данной ситуации выглядит вопиюще неуместной, более того, статуя вовсе не похожа на Жана Бушона - некрасивый вороватый обыватель на глазах превращается в героя:
In the midst of the cafe stood a pedestal, and on this basis a bronze figure about four feet high. It represented a man reeling backward, with a banner in his left hand, and the right raised towards his brow, as though he had been struck there by a bullet. A sabre, apparently fallen from his grasp, lay at his feet. I studied the face, and it most assuredly was utterly unlike Jean Bouchon with his puffy cheeks, mutton-chop whiskers, and broken nose, as I recalled him [Baring-Gould, с. 11].
Столь явные перемены во внешности и обстоятельствах гибели покойного вызваны эстетическими соображениями. К примеру, флаг появляется потому, что художнику показалось неуместным дать в руки Бушону кофейную чашку (чего требовало бытовое правдоподобие). Надпись же на постаменте представляет собой латинскую цитату из Горация: Dulce et decorum est Pro patria mori 'Сладка и прекрасна за родину смерть' [Там же, с. 12]. Орлеан, как объясняют рассказчику - город боевой славы, достаточно вспомнить гуннов, или Столетнюю войну, или совсем недавнюю франко-прусскую. А тем фактом, что Бушон погиб за год до начала этой последней, оказывается, можно и пренебречь. Призрак, надо полагать, доволен преображением в героя-воителя и не докучает больше завсегдатаям заведения.
Памятник, таким образом, не имеет ни малейшего отношения к реальному человеку, он создан по своим собственным законам - по законам официозной риторики в бронзе. Посмертный образ Жана Бушона конструируется точно так же, как и посмертный образ Жанны - он столь же фиктивен, столь же приспособлен к массовым вкусам и столь же благополучно хоронит под собой подлинное, фактическое. Не зря повторяются даже некоторые детали - упоминание осады Орлеана и знамя в руке. Скромный официант обращается в героя, а Жанна, национальная героиня, становится призраком, ведь больше ничего от нее не осталось.
«Жан Бушон» - не столько традиционная готическая новелла, сколько изящный ироничный этюд о мифологизации и коммерциализации истории. Впрочем, некоторые присущие ему особенности можно заметить и в других новеллах сборника.
Большое вступление документального свойства встречается еще не раз. Для готической новеллы характерны разного рода реальные или вымышленные подробности - исторические, этнографические. Они создают ощущение достоверности, развлекают и расслабляют читателя, готовя почву для внезапного появления сверхъестественного. В этом смысле Бэринг-Гулд действует вполне в рамках традиции, однако же подобные отступления у него часто обретают самостоятельное значение. И если в «Жане Бушоне» эссе на тему культа Жанны Д' Арк аккуратно вписано в основной замысел, то так получается далеко не везде.
Еще одна ироническая новелла - «МакАли-стер» («McAlister») [Там же, c. 44-57] - повествует о двух солдатах, шотландце и ирландце, даже после смерти не прекративших враждовать. Большое введение по духу и стилю представляет собой эссе, тематически связанное с сюжетом: рассказчик, турист-антиквар с путеводителем под мышкой, не без иронии рассуждает об этнокультурных разногласиях, о религиозной и национальной вражде. Более того, о наличии хоть какого-то сюжета помимо этих рассуждений читатель узнает лишь на третьей странице. Бэринг-Гулд потенцирует присущую «антикварной» готике особенность сообразно собственным вкусам - ему привычен эссеистический формат. Готическая новелла легко комбинируется с самыми разными жанрами, в чем, вероятно, и заключается секрет долговременной популярности этого жанра [Grimes, c. 2].
Еще один характерный пример - рассказ «Мертвый палец» («A Dead Finger») [Baring-Gould, с. 274-295]. Здесь вступление словно жи-
вет своей собственной жизнью, оно внешне мотивировано лишь тем, что герой ходит по Национальной галерее в Лондоне и достаточно профессионально рассуждает о живописи. История как таковая не имеет ко всему этому прямого отношения, кроме того, что действие происходит опять-таки в Национальной галерее: появляется загадочный палец, вслед за которым постепенно обретает видимые очертания призрак, преследующий рассказчика, и от докучного гостя удается избавиться только с помощью приятеля-инженера. Но это не единственная странность новеллы, и даже не самая большая. Использование электричества для изгнания призрака только кажется экзотичным - известно, что в соответствующий исторический период привидения пытались подвергнуть научному, даже экспериментальному изучению, границу между физическим и метафизическим понимали совершенно иначе [Grimes, с. 9]. Но почему побежденный призрак причисляет себя к радикальным политическим течениям? Вот что заявляет он сам:
Folk called us once Anarchists, Nihilists, Socialists, Levellers, now they call us the Influenza. The learned talk of microbes, and bacilli, and bacteria. Microbes, bacilli, and bacteria be blowed! We are the Influenza; we the social failures, the generally discontented, coming up out of our cheap and nasty graves in the form of physical disease [Baring-Gould, c. 295].
Характерно, что современные исследователи усматривают в готической новелле отображение социально-политической и экономической проблематики [Bloom, c. 122], [Smith, c. 186]. Другое дело, что у Бэринг-Гулда эта тенденция выражена совершенно открыто и доведена до предела, метафорическое же уподобление политического радикализма заразной болезни волне прозрачно и носит оценочный характер; интересно, что в данном случае автор выражает также сомнения в объяснительной силе научного дискурса, который присваивает явлениям латинские названия, но не может помочь в борьбе с ними.
Итак, политические причины объясняют, почему призрак ополчился на благополучных членов общества, начиная с королевской семьи. Рассказ в итоге представляет собой не столько классическую готическую новеллу (от которой в ней лишь внешняя форма, и то не в полной мере), сколько нравоучительную аллегорию «радикальной заразы», угрожающей обществу, - призрак вполне буквально «бродит по Европе». А искусствоведческие рассуждения рассказчика связаны с основным сюжетом очень поверхностно - лишь местом действия, мотивирующим их тематику. Вероятно, это просто пример неудавшейся гиб-
ридизации: жанровая основа разрушена, а дополняющие ее элементы так и не стали единым целым.
Качество текстов, составляющих сборник, очень сильно разнится, некоторые отличают достаточно банальные сюжеты и прямолинейный дидактизм, «история с привидениями» фактически становится иллюстрированной проповедью. Такова «Мать анютиных глазок» («Mother of Pansies») [Baring-Gould, с. 74-90] - рассказ о женщине, не захотевшей иметь много детей и позже увидевшей призраки своих нерожденных сыновей и дочерей, и «Малыш Джо Гандер» («Little Joe Gander») [Там же, с. 245-273] - сентиментальное повествование о всеми гонимом бедном сироте, которого перед смертью утешил дух покойной матери. Отдельный сложный вопрос - насколько готическая новелла в принципе совместима с дидактикой, но эти тексты, вероятно, продиктованы профессиональными интересами автора, бывшего также проповедником, и парадоксальным образом возвращают к истории жанра: призрак в старинной готике часто мог действовать от лица Провидения и вершить справедливость, как в уолполовском «Замке Отранто», или, если коснуться еще более ранних пластов, в средневековой литературе существуют аналогичные легенды. Какой бы ни была изначальная авторская интенция Бэринг-Гулда, он включил нравоучительные (и художественно слабые) тексты в «Книгу призраков» на правах очередной разновидности истории с привидениями, еще одного экземпляра его личной коллекции.
Сходными соображениями, очевидно, было продиктовано размещение в сборнике, а возможно, и написание «Истории с привидениями полковника Галифакса» («Colonel Galifax's Ghost Story») [Там же, с. 175-188]. Типично уже само название этой новеллы; тексты с заголовками вида «История с привидениями такого-то» (или рассказанная таким-то) встречались достаточно часто: «My Brother's Ghost Story» Амелии Эд-вардс, «The Woman's Ghost Story» Алджернона Блэквуда, «My Own True Ghost Story» Киплинга и др. Объясняется это достаточно просто: соответствующий жанр имеет устные корни, которые время от времени актуализируются в виде разнообразных повествовательных рамок, в том числе и воспроизводящих ситуации рассказывания. Новелла Бэринг-Гулда традиционна не только своим заглавием, но и сюжетом: столкновение гостя с призраком, беспокоящим хозяев дома, и обнаружение скелета - в высшей степени стандартные мотивы, восходящие еще к готическому роману (призрак замка). И здесь нет столь любимых автором публицистических отступлений; вероятно, он сознательно «испытывал» различ-
ные вариации жанра, стремясь более к широте охвата, чем к качеству и оригинальности отдельных рассказов. Но и здесь встречается один момент, выдающий пристрастия писателя-антиквара. Хозяин дома признается:
I confess I had not paid much heed to it. My archaeological fancies passed; I had no visits from anthropologists; the bones and skull were never shown to experts, but remained packed in a chest in that lumber-room. I confess I ought to have buried them, having no more scientific use for them, but I did not - on my word, I forgot all about them, or, at least, gave no heed to them [Там же, с. 184-185].
Отсылки к антропологическим и археологическим штудиям, пусть и несостоявшимся, выдают взгляд человека рубежа XIX-XX столетий и вносят в повествование ироническую нотку: герои совершенно традиционной истории словно знают, что ее можно рассказать иначе, а можно и вовсе «сдать» беспокойного мертвеца ученым экспертам и тем самым нейтрализовать его, перевести в совершенно другое поле, где не действуют законы литературной готики.
Научные и псевдонаучные мотивы сами по себе не противоречат жанру готической новеллы, но Бэринг-Гулд предпочитает использовать их, скорее, для нейтрализации страшного: в «Мертвом пальце» инженерные ухищрения помогают изгнать призрака, в «Истории с привидением...» научный подход теоретически может «обнулить» роль сверхъестественного, а в новелле «H. Р.» [Там же, с. 143-159] «археологическая» тема в комедийной трактовке до неузнаваемости меняет саму концептуальную основу истории с привидениями.
Открывается этот необычный текст очередной экспозицией в привычной для автора манере - подробнейшим образом, с привлечением научной терминологии описана местность во французском регионе Лимузен - как природные условия, так и сохранившиеся свидетельства пребывания здесь первобытных людей (Лимузен действительно богат подобного рода памятниками). Рассказчик отправляется в эти края с исследовательскими целями, однако же:
For the scientific results of my exploration I must refer the reader to the journals and memoirs of learned societies. I will not trouble him with them here [Там же, с. 147].
Характерна ссылка на мифические «журналы», где, разумеется, невозможно найти результаты работы вымышленного персонажа. Но о чем же пойдет речь, если предыдущие пять страниц были посвящены именно «ученым» рассуж-
дениям? Рассказчик столь же педантично описывает рабочий процесс; в какой-то момент он остается один в подземной шахте - здесь можно уже ожидать «страшную» находку, однако и это ожидание обмануто. Перед археологом предстает призрак первобытного человека, но вместо описания опасного приключения читателю предлагается диалог рассказчика с Homo Praehistoricus
- человеком доисторическим (название новеллы
- сокращенная форма этого латинского выражения). Привидение угрожает незваному гостю, но вскоре пускается с ним в задушевную беседу, в ходе которой герои сравнивают жизнь в прошлом и в настоящем. Вопрос о том, каким образом археолог понял речь своего собеседника, даже не стоит, более того, доисторический персонаж изъясняется подчеркнуто современно и даже употребляет несколько абсурдно звучащее выражение my spook [Там же, с. 153]; spook - подчеркнуто разговорное слово, которое можно представить в шутливом контексте, но никак не в готической новелле; Э. Ф. Бенсон на закате жанра воспользовался им, назвав сборник 1928 года «Spook Stories», но тоже с долей иронии. Оказывается, участь современников рассказчика незавидна, особенно с учетом того, что им нельзя бить жен дубинками по голове. Первобытный «философ» заявляет:
After all, I think that we were better off as we were eight thousand years ago, even without your matches, Benedictine, education, chocolat vieniery and commercial... We were best off as we were. There are compensations in life at every period of man. Vive la liberte ! [Там же, с. 159].
В этот самый момент рассказчика наконец обнаруживают рабочие-французы, отпаивают его бренди, а обиталище веселого мертвеца закапывают: ему не судьба стать экспонатом Британского музея. Развязка весьма двусмысленна. С одной стороны, она завершает юмореску о «встрече» представителей двух эпох, с другой -отсылает к традиционному для готических новелл ходу: свидетель удивительных событий приходит в себя, вещественных доказательств нет, рассказанное можно трактовать на усмотрение читателя. «H. P.» - текст-гибрид: Бэринг-Гулд играет здесь сразу с несколькими жанровыми формами, не забывая о своей любви к дотошным «документальным» экспозициям.
Впрочем, в сборнике присутствуют тексты, построенные не столько на воспроизведении различных разновидностей историй о привидениях или на игре с разными жанровыми формами, сколько на рефлексии по поводу собственно ghost story и присущих ей конвенций и эписте-
мологических установок, но и здесь готическое иной раз отступает перед публицистическим.
«Профессиональная тайна» («A Professional Secret») [Там же, с. 106-142] - это новелла о писателе, которого реальные прототипы героев его дебютного романа убеждают, что персонажей необходимо создавать силой воображения. Молодой человек решает последовать совету, но результат оказывается парадоксальным: придуманные им личности являются (в виде призраков) и требуют, чтобы их наделили телами. Очевидно, что в данном случае привидение понимается не в традиционном смысле, но как некий продукт воображения, мысленный образ, и то, что подобные образы начинают вести себя как живые существа (вступать в диалог со своим создателем) и буквально требовать воплощения, свидетельствует: это в первую очередь шутливая новелла о природе художественного творчества, лишь задействующая отдельные элементы литературной готики.
«Меревиги» («The Merewigs») [Там же, с. 189-214] в этом отношении еще более своеобразны - здесь даже нет новеллистического сюжета как такового. Рассказчик и его эрудированный друг-полковник вынужденно коротают время на мели, и офицер пересказывает услышанное якобы от одного индуса-духовидца: люди готовятся к своему следующему воплощению на земле, накапливая знания и впечатления, но, поскольку английских девиц ничему толком не учат, они, если умирают молодыми, «добирают» познания, устремляясь в музеи и библиотеки, позаимствовав чужие тела. Суть рассказа, конечно, не столько в необычной трактовке призраков, сколько в сатирическом изображении пагубных последствий необразованности юных девушек. Тем не менее для чистой сатиры здесь слишком развернутая повествовательная рамка - это та самая ситуация рассказывания, что столь характерна для готических новелл. В силу ее присутствия читатель волен воспринять рассказ полковника с разной степенью серьезности, особенно с учетом того, что, беседуя о меревигах, персонажи борются со скукой, одновременно попивая виски, это своеобразная «охотничья байка», пусть и содержащая целую теорию вдобавок к таким классическим мотивам, как блуждающие души и индийская экзотика.
Итак, сборник С. Бэринг-Гулда «Книга призраков» - характернейший текст-симптом, созданный на пике популярности готической новеллы и представляющий собой, по всей видимости, попытку осмыслить возможности и границы жанра, выполненную антикваром и несущую отпечатки интересов автора (склонность к коллекционированию разномастных «редкостей»,
включение обширных описательных кусков в духе травелога или культурологического эссе). Для современного исследователя он может служить примером «рефлексии изнутри» и материалом для изучения как собственно границ и комбинаторных возможностей готической новеллистики, так и восприятия этого пласта литературы в пору его существования.
Список литературы
Baring-Gould S. A Book of Ghosts. N.Y.: G. P. Putnam's Sons, Lnd.: Methuen, 1904. IV, 383 p.
Bloom C. (Ed.) Gothic Horror. A Guide for Students and Readers. Second Edition. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2007. XII, 311 p.
Briggs J. The Rise and Fall of the English Ghost Story. Lnd.: Faber, 1977. 238 p.
Grimes H. The Late Victorian Gothic: Mental Science, the Uncanny, and Scenes of Writing. Burlington, Vt: Routledge, 2011. VIII, 188 p.
Hughes W., Smith A. The Victorian Gothic: An Edinburgh Companion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. VIII, 264 p.
Kedra-Kardela A., Kowalczyk A. S. The Gothic Canon: Contexts, Features, Relationships, Perspectives // Expanding the Gothic Canon: Studies in Literature, Film and New Media. Frankfurt am Main: Peter Lang AG. 2014. Pp. 13-49.
Scarborough D. The Supernatural in Modern English Fiction. N.Y.& Lnd.: The Knickerbocker Press, 1917. VII, 329 p.
Smith A. The Ghost Story 1840-1920: A Cultural History. Manchester: Manchester University Press, 2010. X, 214 p.
References
Baring-Gould, S. (1904). A Book of Ghosts. IV, 383 p. N.Y., G. P. Putnam's Sons, Lnd., Methuen. (In English)
Bloom, C. (Ed.) (2007). Gothic Horror. A Guide for Students and Readers. Second Edition. XII, 311 p. N.Y., Palgrave Macmillan. (In English)
Briggs, J. (1977). The Rise and Fall of the English Ghost Story. 238 p. Lnd., Faber. (In English)
Grimes, H. (2011). The Late Victorian Gothic: Mental Science, the Uncanny, and Scenes of Writing. VIII, 188 p. Burlington, Vt, Routledge. (In English)
Hughes, W., Smith, A. (2012). The Victorian Gothic: An Edinburgh Companion. VIII, 264 p. Edinburgh, Edinburgh University Press. (In English)
Kedra-Kardela, A., Kowalczyk, A. S. (2014). The Gothic Canon: Contexts, Features, Relationships, Perspective. Expanding the Gothic Canon: Studies in Literature, Film and New Media. Pp. 13 - 49. Frankfurt am Main, Peter Lang AG. (In English)
Scarborough, D. (1917). The Supernatural in Modern English Fiction. VII, 329 p. N.Y.& Lnd. The Knickerbocker Press. (In English)
Smith, A. (2010). The Ghost Story 1840-1920: A versity Press. (In English) Cultural History. X, 214 p. Manchester, Manchester Uni-
The article was submitted on 26.07.2018 Поступила в редакцию 26.07.2018
Липинская Анастасия Андреевна,
кандидат филологических наук, доцент,
Санкт-Петербургский государственный университет,
199034, Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9. nastya.lipinska@gmail.com
Lipinskaya Anastasia Andreevna,
Ph.D. in Philology, Associate Professor, Saint-Petersburg State University,
7/9 Universitetskaya Emb.,
St. Petersburg, 199034, Russian Federation.
nastya.lipinska@gmail.com
