CC BY
380
УДК 82.0 (410)
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ НОВЕЛЛЫ В XIX ВЕКЕ
Н. В. Водолажченко
THE ORIGINS AND DEVELOPMENT OF THE BRITISH GHOST STORY IN THE XIX CENTURY
N.V.Vodolazhchenko
Гуманитарный институт НовГУ, [email protected]
Статья посвящена истории становления готической новеллы как самостоятельного жанра, а также аспектам ее развития в XIX веке. Готическая новелла изменяется в сторону большей «реалистичности» или адаптирует научные достижения.
Ключевые слова: готический роман, готическая новелла, вставная новелла, сверхъестественное
The article deals with the history of Gothic novellas as a new independent literary genre and dwells upon some aspects of their development in the XIXth century. Gothic novellas become «realistic» or adapt scientific advances. Keywords: a Gothic novel, a Gothic novella, a fragment, supernatural
Современной литературе «тайны и ужаса» уже более 250 лет. Многообразие жанровых разновидностей этой отрасли беллетристики способно поразить воображение даже искушенного ценителя литературы. Читателя XXI века, безусловно, увлекают повествования об иррациональных ужасах, потому что они обес -печивают связь индивидуума с зоной глубинного бес -сознательного. Психологи считают, что «после исчезновения инициационных и оккультных практик человек утратил легальную возможность общаться с этой частью самого себя, а между тем контакт с нею необ-
ходим. И чтение романов в жанре хоррор дает нам со -циально приемлемую возможность взаимодействовать с этой стороной собственной личности» [1]. Многочисленные современные психологические триллеры, истории о привидениях или зомби, оккультные ужасы и многие другие подобные явления в мировой литературе и киноискусстве являются на самом деле отголосками некогда популярного готического романа, возникшего в Англии в середине XVIII столетия.
Особенности литературной готики проявляются в ее сюжетах, образности и композиции, а точнее — в
особом взаимодействии этих составляющих. Готическая новелла XIX века не только унаследовала основные поэтологические характеристики от своего предшественника, готического романа XVIII столетия, но и великолепно видоизменила их с учетом собственной специфики и требований изменившейся реальности.
Фактором, свидетельствующим о начале обособления готической новеллы как самостоятельного жанра в конце XVIII — начале XIX века являются произведения, отличительной черта которых — стилизация под вставную новеллу. Примером может служить готический фрагмент произведения Анны Летиции Эйкин «Сэр Бертран», написанный в 1773 году. Будучи еще и литературным критиком, автор присоединяет «Сэра Бертрана» к двум своим эссе, в которых она рассуждает о готической эстетике 60-70-х годов XVIII века. Новелла в данном случае служит иллюстрацией тезиса о том, что читатель, которого влечет любопытство, всегда предпочтет небольшое эмоциональное потрясение неуютному чувству неудовлетворенного желания [2].
«Сэр Бертран» считается первой имитацией «Замка Отранто». В целом произведение содержит традиционную для готики последовательность странных событий с одним лишь уточнением: читатель не знаком с предшествующими и последующими событиями. Открывается фрагмент словами «После этого приключения сэр Бертран направился...», а заканчивается — «дама <...> обратилась к нему с такими словами...».
«Сэр Бертран» представлен как часть более масштабного текста. В нем сосредоточены все поэто-логические особенности готического повествования: сценой действия является древний замок с башнями, излучающий загадочный свет, где двери открываются сами собой и оживают статуи; главный герой по родовитости не уступает уолполовским персонажам, а обязательным для готической новеллы призраком становится оживающая от поцелуя дворянина покойница. Однако в рассматриваемом фрагменте топос ассоциируется со сверхъестественным. В момент реинкарнации злобного призрака топос также «оживает», и его мрачная зала трансформируется в великолепный банкетный зал.
Особого внимания в данном произведении заслуживает и авторская аранжировка пейзажа, окружающего замок. Мастерство А. Л. Эйкин в этом аспекте немногим уступает изобразительному таланту Софии Ли: «Так застигла его ночь. Это была одна из тех ночей, когда луна отбрасывает тусклый мерцающий свет сквозь густые низкие облака. Время от времени она вдруг появлялась в полном блеске, затем тут же вновь скрывалась за своей вуалью, едва осветив несчастному сэру Бертрану обширную пустошь» (перевод наш -Н.В.) [3]. Дальнейшие описания болота, замка и его интерьеров изобилуют теми же приемами, которые позднее будут свойственны творческой манере романисток сентиментальной готики, то есть в некотором смысле образец малой прозы служит генератором идей, реализованных позднее в рамках романной формы.
В истории английской готической литературы можно встретить не только примеры того, как роман-
ная форма «дает жизнь» новелле, но и образцы прямо противоположного процесса. Давид Блэйер представил в своей антологии два произведения, демонстрирующих, по его мнению, данную тенденцию. Это «Комната с гобеленами» В. Скотта, включенная автором во второе издание «Хроник Кэнонгейта», и новелла «Странное событие из жизни художника Схал-кена», наряду с другими произведениями составившая «Бумаги Перселла» Ле Фаню [4].
Таким образом, можно заключить, что, начиная с конца XVIII века, английский готический роман и новелла «питают» друг друга. Происходит это в двух направлениях - когда автор включает в роман вставную новеллу и, наоборот, когда из первоначально небольшого по объему произведения рождается более масштабное. При этом ранние образцы подлинно готической новеллистики аккумулируют в себе все наиболее значимые стилистические особенности жанра, созданные воображением романистов. Так, например, поклонник творчества Анны Рэдклифф известный писатель и литературный критик Натан Дрэйк и его анонимный соавтор соединяют в своем произведении "Captive of the Banditti" (1801) уолпо-ловский гигантизм с традиционной для Рэдклифф трактовкой сверхъестественного как рационально объяснимого (главному герою только кажется, что он видит привидение «женщины в белом») [5].
Только за XIX столетие в Англии складывается огромный пласт готической новеллистики, предназначенной для широкого круга читателей. При этом мы не относим ее безоговорочно к «массовой» литературе. В своих лучших образцах она, без сомнения, достойна называться художественно значимой. Справедливости ради отметим, что эти произведения быстро становились модными и нещадно копировались, переделывались, дописывались авторами дешевых "blue books", называемых так за цвет обложек и выходивших гораздо более значительными тиражами.
Новый виток интереса к науке и иррациональному, охвативший европейское сообщество, а также благоприятные для развития рынка печатных изданий экономические и социальные составляющие обусловили в XIX столетии значительный интерес английского общества к готической литературе, которая развивалась в двух основных направлениях. С одной стороны, происходило ощутимое «обытовление» жанра. В то же время, с другой стороны, готика получает мощный интеллектуальный импульс от достижений точных и естественных наук [6].
В середине XIX столетия готическая романная форма практически исчерпывает себя, рождая лишь вторичные образцы. Оригинальные же произведения появляются в жанре новеллы. Прекрасные образцы новеллистики можно найти в творческом наследии почти всех известных литераторов того времени (Ч.Диккенса, Эл.Гаскелл, Э.Бульвер-Литтона и др.), совмещающих работу над романами с написанием образцов малой прозы.
Считается, что таинственность присуща английской национальной психологии. Образ «старой доброй Англии» будет не полным без «скелета в каждом семейном шкафу». Мастера готической прозы
успешно использовали могучий потенциал явлений английской национальной культуры. Чарльз Диккенс, безусловно, преуспел в этом более других: «Он, вероятно, первым оценил эстетический потенциал «рассказа с привидением» как особой формы литературной страшной сказки для взрослых, способной поучать, развлекая, и с успехом использовал этот потенциал в своих знаменитых рождественских повестях» [7]. Как истинный реалист, Диккенс иронично отводит сверхъестественному только служебную функцию в своей «Рождественской песне в прозе».
Своей популяризацией литература о призраках обязана не только Диккенсу-писателю, но и Диккенсу-издателю. Им были подготовлены специальные святочные выпуски журналов «Круглый год» и «Домашнее чтение», специализировавшихся на готической прозе. Интересно, что поскольку журналы предназначались для семейного чтения, читательская аудитория этих периодических изданий была обширна и неоднородна по своему возрастному составу. Следовательно, перед авторами стояла трудная задача поиска «баланса интересов», которая всегда блестяще решалась. Во многом это объясняется тем фактом, что в журналах, издаваемых Диккенсом, печатались только лучшие произведения ведущих писателей того времени.
Героями «реалистичной» готики становятся не далекие предки, а современники, люди из всех слоев общества, представители разных профессий. Местом действия таких произведений становятся наравне с замками старые английские усадьбы и городские дома. Д.Блэйер полагает, что у всех подобных топосов есть одна общая характеристика - они располагаются где-то на окраине [8].
Прекрасной иллюстрацией подобного вида готического повествования можно считать «Рассказ старой няньки», созданный романисткой Элизабет Гас-келл для рождественского выпуска журнала «Домашнее чтение» 1852 года. Здесь удивительно сочетаются элементы поэтики жанра, предложенные Г.Уополом и А.Рэдклифф. Действие произведения разворачивается в дворянской усадьбе, расположенной у подножия Камберлендских гор, на северо-западе Англии. Автор предлагает читателю классическое готическое пространство, и изображается оно в привычной последовательности, от открытого пространства к замкнутому: «Дорога шла еще около двух миль, а затем мы увидели величественный дом, окруженный множеством деревьев. <...> Только перед самым домом все было расчищено <...> и ни деревца, ни какого там вьюнка перед длинным многооконным фасадом, с флигелями по обеим сторонам, в каждый из которых упирались боковые фасады, потому что дом, хотя и пустой, был даже громадней, чем я ожидала» [9]. Одна небольшая деталь, которая аллюзивно связывает это произведение с «Удольфскими тайнами» Рэдклифф, — это закрытое восточное крыло центрального топоса, родового поместья лордов Ферниваллов.
Кроме того, главной темой повествования автор избирает трактовку классического для готического романа мотива воздаяния за грехи. В новелле также присутствуют обязательные для родового гнезда портреты предков и готическая оркестровка в виде
загадочных звуков органа и бушующей снежной бури.
Руководствуясь достижениями современной им науки, медицины и психологии, писатели второго направления в готической новеллистике стремились привнести этот научный или как минимум наукоподобный элемент в свои произведения. Данная тенденция реализовывалась разными способами, но самыми распространенными приемами стали использование научной терминологии, самих научных результатов в оценке природы сверхъестественного или личного спиритического опыта, введение фигуры врача и священника-духовника, являющихся символами прямо противоположных подходов к трактовке инфернального.
Отметим, что готической новелле XIX века удалось органично адаптировать научные достижения в готический сюжет. В качестве примера обратимся к новеллистике Эдварда Бульвер-Литтона и, в частности, к его произведению «Лицом к лицу с призраками» (1859), публиковавшемуся также под названием «Дом и мозг». Главный герой произведения мнит себя ученым-экспериментатором, изучающим сущность инфернального, обитающего в неком старом доме чуть ли не в центре Лондона. Рассказчик достаточно энергично берется за расследование, пока его рациональный подход не сталкивается с таинственными шорохами, внезапными порывами ветра, громкими ударами, самопроизвольно открывающимися дверями, светящимся пятном, расплывчатым очертанием человеческой фигуры, неизвестно откуда появившимся следом ноги ребенка, двигающимся стулом и странным поведением собственной собаки. Очевидно, что представленной в новелле параферна-лии с избытком бы хватило на несколько готических повествований.
В данном случае интерес представляют не проявления сверхъестественного, а наукоподобная терминология, присутствующая в размышлениях главного героя: «Если предположить, что пациент действительно реагирует на волевое воздействие или пассы гипнотизера, находясь на расстоянии в сотни миль от последнего, то и здесь существует материальный посредник; возможно, физический эффект в данном случае трансформирует через пространство некий материальный флюид - назовите его электрическим или одическим, как вам угодно, — который способен распространяться на большие расстояния и преодолевать преграды» [10].
«Научную» тематику авторы готических новелл эффектно совмещают с открытой манифестацией «подлинного» сверхъестественного. На подобном парадоксе строит свою новеллу «Карета-призрак» (1864) английская писательница Амелия Эдвардс. Действие произведения разворачивается в горной деревушке на севере Шотландии. Там, вдали от цивилизации, рассказчик знакомится с ученым-отшельником. Сочетание элементов деревенского быта с атрибутами хорошо оснащенной лаборатории в уединенном жилище ученого поражает воображение главного героя: «По одну сторону от камина стоял книжный шкаф, заполненный пыльными фолиан-
тами, <... > я видел обширную коллекцию минералов, хирургические инструменты, тигли, реторты, лабораторную посуду. На каминной полке <... > стояли модель Солнечной системы, небольшая гальваническая батарея и микроскоп» [11].
На фоне наукообразного антуража классические готические приемы пейзажной оркестровки эмоционального состояния персонажа, гиперболизации размеров инфернального, его традиционное колористическое решение наряду с общепринятыми ассоциациями смерти с холодом, бледностью, грязью и отвратительным запахом проступают даже более отчетливо. Адвокат Джеймс Марей так описывает свою встречу с призраками: «Я увидел, что он не живой человек - что живой здесь только я один! На их ужасных лицах, на волосах, влажных от могильной росы, на платье, запачканном землей и разлезавшемся от ветхости, на их руках, руках давно погребенных покойников, блуждало бледное фосфорическое свечение - признак распада. Живыми были только глаза, их ужасные глаза были устремлены на меня с угрозой!» [12]. Здесь прослеживается типичный для литературной готики интерес к чувственным проявлениям и эмоциональным реакциям персонажей. Несмотря на относительно аутентично представленную в начале произведения атмосферу жизни ученого, в конце новеллы внимание акцентируется на личном переживании главным героем его встречи со злобным инфернальным. Следовательно, уже в середине XIX столетия начинают формироваться принципы психологизма, в полной мере свойственные готическим новеллам начала XX века.
Стремление ввести в готическое повествование «психологический» элемент приводит авторов к разнообразным сюжетным решениям. Одни подходят к этому вопросу с позиций готической традиции: У.Коллинз в новелле «Женщина из сна» обращается к психическому состоянию кошмарного сна [13], Дж. Элиот в «Приоткрытой завесе» упоминает провидческий дар [14], а Диккенс ищет границу между безумием и адекватностью в «Записках сумасшедшего». Другие же писатели осваивают новые «психические пространства», такие как, например, внутренний мир ребенка или подростка. Эта тема объединяет вышеупомянутую новеллу Эл.Гаскелл с произведениями М.Олифант «Окно библиотеки» [15] и Г.Джеймса «Поворот винта» [16].
Особый исследовательский интерес вызывают ирландские повествования о привидениях в силу их самобытной национальной окрашенности. Опора на местную фольклорную сюжетику и символику делает ирландский «страшный рассказ» уникальным явлением в британской готической традиции. Саги и поэмы древней Ирландии изобилуют описаниями фантастических существ и волшебных превращений, чудесных странствий и владений призраков, существующих по соседству с селениями смертных. В ирландских повествованиях с привидениями достоверно изображаемая историческая действительность оказывается доступной для таинственного мира и его обитателей. В этом жанре работают Дж.Ш.Ле Фаню, Брэм Стокер и Дэниел Коркери, Гер-мини Каванах и Дэвид Рассел Мак-Энелли-младший
[17]. Отличительной особенностью «ирландских» новелл и рассказов является соединение самобытного фольклора с событиями национальной истории.
Подводя итог развитию английской готической новеллы в XIX столетии, необходимо отметить, что «генетическая связь» с готическим романом обусловила развитие и поэтологическое своеобразие жанра. Изначально выделяющиеся как отдельные фрагменты романов, повествования с привидениями вскоре обретают определенную самостоятельность. В XIX веке они становятся основной формой готического повествования. Именно в новелле находит отражение значительно усложнившийся и расширившийся круг проблем современного общества. Гибкое взаимодействие с другими литературными жанрами и методами позволяет готической новелле обрести огромную популярность у широкого круга читателей.
1. Кадиева Е. Литература ужасов // Психология. 2006. № 9. С. 39.
2. Blair D. Introduction // Gothic Short Stories. Wordsworth Classics, 2002. P. IX.
3. Aikin A.L. Sir Bertrand: A Fragment // Gothic Short Stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002. P. 3.
4. Sir W.Scott The Tapestried Chamber // Gothic Short Stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002. P. 40-51; Le Fanu J.S. Strange Event in the Life of Schalken the Painter // Gothic Short Stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002. P. 68-89.
5. Drake N. and an Anonymous Hand Captive of the Banditti // Gothic Short Stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002. P. 7-15.
6. Чамеев А. А. «Британской музы небылицы...» // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. С. 13-14.
7. Там же. С. 12.
8. Blair D. Там же. P. XVIII.
9. Гаскелл Эл. Рассказ старой няньки // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. C. 63.
10. Бульвер-Литтон Э. Лицом к лицу с призраками // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. C. 33.
11. Эдвардс А. Карета-призрак // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. С. 309.
12. Там же. С. 317.
13. Коллинз У. Женщина из сна // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. С. 240-262.
14. Элиот Дж. Приоткрытая завеса // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. Л.Бриловой, И.Куберского, М.Куренной, С.Сухарева, С.Шик. СПб: Азбука-классика, 2004. С. 193-239.
15. Олифант М. Окно библиотеки // Карета-призрак: Английские рассказы о привидениях / Пер. с англ. Л.Бриловой, М.Куренной, С.Сухарева. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 35-83.
16. James H. The Turn of the Screw. London: Penguin Books, 1994. 121 p.
17. Ахтырская В. Предисловие // Глаза мертвецов: Антология ирландских рассказов о призраках / Пер. с англ. В.Ахтырской. СПб: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. С. 5-12.
References
1. Kadieva E. Literatura uzhasov [The Literature of terror], Psikhologiya — Psychologies, 2006, no. 9, p. 39.
2. Blair D. Introduction. Gothic short stories. Wordsworth Classics, 2002, p. IX.
3. Aikin A.L. Sir Bertrand: A fragment. Gothic short stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002, p. 3.
4. Sir W.Scott The tapestried chamber. Gothic short stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002, p. 40-51; Le Fanu J.S. Strange event in the life of schalken the painter. Gothic short stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002, pp. 68-89.
5. Drake N. and an anonymous hand captive of the banditti. Gothic short stories sel. by Blair D. Wordsworth Classics, 2002, pp. 7-15.
6. Chameev A.A. "Britanskoy muzy nebylitsy..." [The tales of the British muse]. The Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, pp. 13-14.
7. Ibid., p. 12.
8. Blair D., Ibid., p. XVIII.
9. Gaskell El. The Old Nurse's Story. The Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, p. 63. (In Russ.).
10. Bul'ver-Litton E. The Haunted and the Haunters. The
Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, p. 33. (In Russ.).
11. Edvards A. The Phantom Coach. The Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, p. 309. (In Russ.).
12. Ibid., p. 317.
13. Kollinz U. The Dream Woman. The Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, pp. 240-262. (In Russ.).
14. Eliot Dzh. The Lifted Veil. The Haunted and the Haunters: Mystery Stories, translated by L.Brilova, I.Kubersky, M.Kurennaya, S.Sukharev, S.Shik. Saint Petersburg, Az-booka-classics Publ., 2004, pp. 193-239. (In Russ.).
15. Olifant M. The Library Window. The Phantom Coach: British Ghost Stories, translated by L.Brilova, M.Kurennaya, S.Sukharev. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, pp. 35-83. (In Russ.).
16. James H. The Turn of the Screw. London: Penguin Books, 1994. 121 p.
17. Akhtyrskaya V. Foreword. The Eyes of the Dead: The Anthology of Irish Ghost Stories, translated by V.Akhtyrskaya. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2004, pp. 5-12. (In Russ.).
