CC BY
65
С.А. Гудимова
ИДЕИ В МУЗЫКЕ XX В.
Аннотация. Выдающиеся композиторы XX в. рассказывают о своих эстетических принципах и технике композиции. В статье затрагиваются проблемы музыки и математики, а также философии звука.
Ключевые слова: алеаторика, «звуковая масса», полистилистика.
Annotation. The famous composers of the XX-th century are telling about their aesthetic positions, the technique of composition and the philosophy of sound as well.
Key words: aleatorics, «sounding mass», polystilistics.
Эдисон Денисов: Самое важное в музыке - Свет
В юности меня особенно увлекали так называемые абстрактные аспекты математики - топология, теория множеств, т.е. те пограничные области, где торжествует самый высокий дух мысли, где математика уже не всегда наука, а скорее и во многом больше искусство. Когда я впервые начал изучать топологию, это воображаемое пространство, которое обычное человеческое воображение даже и представить себе не может, мне казалось, что я погружаюсь туда, где исчезает мир обычных вещей. Мы попадаем в тайну, трогаем ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть, и только по одной причине - дальше идет область Бога. И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых высших своих проявлениях - музыка духовная, истинная музыка. И я думаю, что большинство моих сочинений - это в полном смысле слова сочинения духовные, затрагивающие практически те же тайны, те же сферы человеческого
мышления и существования человека, те же тайны человеческой веры, которые затрагивает и высшая математика. Практически и музыка, и математика вместе уходят в эту область Духа, где для меня нет разницы между тем и другим.
Ведь музыка - самый абстрактный вид искусства в хорошем смысле слова, как и математика в науке. У Анри Пуанкаре есть замечательная книга о математическом мышлении. Но фактически -это книга, написанная о композиторе, о том, как композитор пишет музыку; математическое творчество не отличается принципиально от творчества композитора, художника, архитектора и т.д.
Творческая интуиция при сочинении музыки всегда находится рядом с творческим разумом: если вы возводите музыкальное здание, то его архитектура должна быть совершенной, ведь каждая ошибка здесь обязательно приведет к преждевременной смерти этого здания...
Конечно, никакой расчет сам по себе не даст духовной глубины - это никакая не гарантия, тем более если творец не ищет новых путей. Но не зная старого, и в том числе старых школ «подсчетов», «вычислений», без которых не обходился, как известно, ни один настоящий мастер, и, тем более, не зная всего того, что накопилось нового в этой технике вычислений за последние десятилетия, и художественных удач, в которые они вылились, я думаю, найти такие пути невозможно. Снобизм по отношению к тому, что было до тебя в музыке, мне глубоко антипатичен. Для меня традиция - это та великая душа человеческая, которая столетиями живет под различными одеждами. В каком-то отношении традиция для меня восходит к самому Иисусу Христу.
Всякое новое - эмоциональное новое, художественное новое все равно приведет любого художника к необходимости работать с новыми кистями, так сказать, с новыми красками, с новыми комбинациями красок, а следовательно, и к необходимости подумать: подумать над тем, как их, например, приладить друг к другу, т. е. опять же к необходимости и по-новому вычислять все это, связывать все эти вычисления со своей эмоциональностью, подчинить их своей эмоциональности.
Меня интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать сочинение таким вот жестким образом. И тогда
я начал изучать технику, которая дает максимум определенной свободы, - алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов. Мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие» техники сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo - это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или же импровизационные каденции солистов в концертах; потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена - ведь по существу все они - расшифрованная мелизматика, которая фактически играется ad libitum.
Техника - это для меня сейчас вопрос элементарный, и в принципе она меня сегодня не интересует. Индивидуальность никогда не зависела и не будет зависеть ни от какой техники - только от таланта композитора. Меня всегда тянуло к мелодизму. Мне всегда казалось, что так называемый музыкальный авангард во многом недооценил важность мелодической интонации как микроэлемента, который несет в себе огромную информационную нагрузку. Я всегда стремился восстановить в музыке достоинство мелодической интонации.
Самые лучшие моменты творчества - когда забываешь, что пишешь музыку, когда возникает ощущение, что только стенографируешь, записываешь то, что происходит внутри тебя, как бы помимо твоей воли. Самый радостный момент творчества - это, вероятно, то, что Скрябин когда-то назвал «экстазом».
Мне кажется, что самое важное в музыке - Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям.
Из кн.: Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. - М., 1999. - 438 с.
Яннис Ксенакис: Эстетическая действительность - это многоэтажная пирамида
Математическая теория вероятностей составляет фундамент моей композиторской работы. Хотя я закончил политехнический
институт в Афинах, но теорию вероятностей изучал совершенно самостоятельно, поскольку в то время эту теорию не преподавали, пожалуй, ни в одном учебном заведении Европы. Начал я с работ по статистике в области агрономии, поскольку теорию вероятностей нельзя полностью понять и практически применить без одновременного контакта с живой действительностью, которая управляет ее законом. От агрономии я постепенно поднимался по ступеням математической абстракции, дойдя до теории множеств.
Приехав в Париж, я начал работать в мастерской Ле Корбюзье. Я хотел делать расчеты, применяя теорию вероятностей. Наблюдая за работой Ле Корбюзье и других архитекторов, я заметил, что у архитектуры и музыки много общих черт. Конструкция, пропорция, пространство - элементы, которыми оперируют оба этих искусства с той лишь разницей, что в архитектуре они статичны (хотя такие формы, как купол или пирамида, способны к своеобразному перемещению). И в музыке, и в архитектуре, и во всех других видах искусства существует проблема - пожалуй, самая главная -перехода из одного состояния в другое: постепенное продолжительное изменение и его противоположность - резкое изменение. Именно проблема постепенного перехода от одной краски к другой вызывала у меня как композитора больше всего затруднений. В мастерской Ле Корбюзье я стал смотреть на музыкальное произведение как на творение, помещенное в пространство. Именно там я понял, что работа архитектора требует соединения двух противоположных способов мышления: от детали, от материала и его функции - к целому, с одной стороны, а с другой - к его форме, мельчайшим реалиям, вплоть до материала. А затем одновременно от детали к общему, а от общего к детали.
Для меня это было открытием, ведь меня учили, что все в музыке начинается с детали. От мотива или темы, которая, развиваясь по каким-то правилам, создает целое. Типичный пример такого мышления - фуга, где темы и контрапункты, повторенные, трансформированные и противопоставленные по определенным правилам гармонии и контрапункта, образуют основу формы, возникающей почти автоматически. В серийной музыке то же самое: идут от готовой структуры, каковой является серия, и по пути ее повторений и пермутаций возникает целое произведение. Меня же всегда интересовало обратное движение - от общего к детали.
Идти от «общего» в музыке - значит идти от формы, мыслить формой в себе. Это нелегко, ведь когда нет составных элементов, нельзя строить целое. Если не хочешь использовать мотивы, темы, мелодии, их надо чем-то заменить. Таким элементом-«заме-нителем» у меня выступает «звуковая масса». Она выполняет основную роль в построении формы и ее перемещении во временное пространство.
В основе всех моих теоретических рассуждений лежат чувственные переживания. Мое восприятие природы близко восприятию Дебюсси и Мессиана. Когда я слышу какой-нибудь красивый звук, то не думаю ни о теории, ни об абстракции. Это приходит позднее, когда начинаешь анализировать структуру данного звука. А потом все происходит в таком порядке: выход из чувственного впечатления, его «теоретизация», потом возвращение к чувству, его преображение и претворение в музыкальном произведении. Композитор поступает так, как инженер, строящий мост, - чтобы мост не завалился, он должен вначале произвести расчеты, но разве кто-нибудь думает об этих расчетах, когда осматривает мост? Так же и при создании музыки: самое главное - то, что не слышно. Звук, который кажется совершенно банальным, с акустической точки зрения -явление необыкновенно сложное.
Такие области науки, как логика и математика, с одной стороны, а искусство - с другой, скорее всего, просто условные названия, не раскрывающие сути понятий. Над сущностью произведения искусства доминирует то, что находится на его поверхности. В искусствах визуальных - скульптуре или живописи - это формы и краски, которые лишь часть произведения, и часть не столь важная. Настоящая действительность - эстетическая и пластическая - гораздо богаче. Это многоэтажная пирамида, которая заканчивается очень высоко, на территории ядерной физики. То же самое можно сказать о точных науках, о физике или логике. По-моему, они раскрывают только самый общий контур действительности.
Зададим себе два вопроса: можно ли исследовать искусство, используя, например, логику или физику? И, наоборот, можно ли на логику или физику смотреть «эстетически»? На оба вопроса я отвечаю утвердительно. Я считаю, что эти области не находятся в противоречии, а взаимно дополняют друг друга. С такой позицией многие не согласны, так как она не соответствует привычным
взглядам, сложившимся в XIX в. Я убежден, что в недалеком будущем докажут соответствие действительности именно данной точки зрения. Будет создана теория универсальной формы, опирающаяся на исследование форм, существующих в природе. Впрочем, такие исследования уже ведутся. Пионером в этой области был Эйнштейн. Он обратил внимание на то, что меандры реки, рассматриваемые из окна самолета, представляют собой произведение искусства. Но их эстетическая ценность зависит от астрономических и геологических явлений.
Такая закономерность характерна и для музыки. Возможно, скоро многие структуры, используемые в музыке, будут признаны ошибочными. Наука определит, что, как и в природе, существует всего несколько типов и в то же время бесконечное множество вариантов, которые являются источником всякого рода отличий, всего эстетического богатства отдельных произведений искусства.
По статье: Jannis Xenakis o swojej genealogii i ideologii tworczej // Ruch muzyczny. - W-wa, 1981. - R. 25, N 19. - S. 3-4;9.
София Губайдулина, Луиджи Ноно: Философия звука
Во все времена композиторы стремились проникнуть в тайну музыкального звука. Александру Скрябину, Алоису Хабе, Джачинто Шелси свойственно философско-мистериальное восприятие звука. Таких композиторов, как Николай Рославец, Артур Лурье, Николай Обухов, Эдгар Варез и Луиджи Ноно, объединяет идея магического «созидания» звука. Серьезно изучали временные, пространственные и психофизические характеристики звука Яннис Ксенакис, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен...
Представляем концепцию звука российского композитора Софии Губайдулиной и итальянского маэстро Луиджи Ноно.
София Губайдулина:
По-моему, самое сильное из желаний нашего века - проникнуть в глубину, во внутреннее пространство звука. Одновременно это проникновение в глубину человеческой души, в неизвестность ее существа. Поиск микротоновых звучаний приближает нас к сути звука: ведь один-единственный звук содержит в себе весь сущест-
вующий звуковой мир - количество обертонов в звуке бесконечно. В высочайшем регистре они образуют все возможные микротоны. И, конечно, жизнь внутри этой бесконечности может иметь магический смысл.
Внутренняя согласованность в соотношении обертонов звука изначальна. Между тем, живя внутри этого звучания, можно найти пути перехода из одного состояния в другое с помощью артикуляции и добиться тем самым преображения акустического звучания в символ, иначе говоря, в сгусток смыслов. В этом отношении меня особенно привлекла идея перехода обычного, тривиального звука в звук-флажолет: густо и экспрессивно окрашенный основной тон превращается в обертон с помощью другого типа прикосновения.
Метафора этого перехода очень прозрачна и привлекательна: звук может быть по-земному экспрессивным, «слишком человеческим». Но стоит только по-другому прикоснуться к тому же самому месту струны, чуть-чуть изменить ракурс, и мы переносимся с земли на небо. Обыденное, тривиальное становится небесным, может быть, даже сакральным.
Внутренне согласованный, экспрессивный звук... освоен в обыденной музыкальной практике. К нему как бы привыкло сознание. Это усвоенное звучание становится со временем тривиальным -нашей человеческой обыденностью. И только связи, соотношения звуков дают нам новый, неожиданный смысл. Жить смыслом, возникающим из звуковых отношений, или жить звуком, его свойствами и процессами внутри него - две разные вещи. Говоря о переходе от экспрессивного тона к флажолетному, я подразумевала именно один звук, который, однако, обладает свойством, способностью взмывать вверх по вертикали - к небу, к духу (2, с. 37-38).
Луиджи Ноно:
Звук рождается сам по себе, из наполненной смыслом тишины, и является свободным во всех отношениях: и от жесткой шкалы темперации, и от регулярного ритма, и даже от человеческой способности воспроизводить и воспринимать неслышимое и неразличимое (электроника позволяет легко оперировать и микроинтервалами, и звучностями вплоть до семи piano, которые можно встретить и в партитурах композиторов прошлого, но которые при обычном оркестровом исполнении практически невоспроизводимы).
Звук столь содержателен сам по себе, что нет нужды в многозву-чии; при помощи современной техники звучанием одного голоса или инструмента можно заполнить огромный зал. Тишина столь же музыкальна, сколь и звук, и порою между ними нет точной границы - выдающийся исполнитель способен дать звук без атаки, возникающий из таинственного ниоткуда и уходящий в никуда. В результате и артист, и по-настоящему чуткий слушатель должен в идеале ощутить себя как бы внутри звука, стать частью музыкального пространства. Электроника при этом не вытесняет и не подавляет человека, а, напротив, расширяет его творческие и перцептивные возможности, позволяя увидеть невидимое (мельчайшие градации плотности звука на экране соноскопа) и услышать неслышимое... (1, с. 50).
Список литературы
1. ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. - М., 1995. - Вып. 2. - 126 с.
2. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. - М., 1996. - 331 с.
