CC BY
212
О. Шепшелева
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ХОРОВОГО ТЕМБРА
Тембр является одним из важнейших свойств звука. Развитие музыкального .а. искусства тесно связано с эволюцией понимания тембра как мощного выразительного средства. В зависимости от стилевых установок эпох менялось тембральное мышление и актуализировалось «историческое „движение" тембра» (А. Ф. Лосев)1. Так, XX век ознаменован поисками новых тембровых возможностей отдельных инструментов и звуковой красочности в необычных тембровых микстах. Хотя в отечественной культуре особенно интенсивно этот процесс протекал в инструментальной музыке, однако, осуществляя свои поиски в сфере тембровой выразительности, композиторы заметили, что и живой голос, обладая широким спектром речевых, артикуляционных градаций, а также различными манерами пения, вмещает большой потенциал выразительных оттенков тембра.
Важно и то, что тембр хора имеет принципиальные отличия от тембра одного голоса или ансамбля солистов. Богатый и многообразный в своих выразительных качествах, голос солиста способен с неповторимой личностной, индивидуальной
интонацией воплотить многие грани музыкальных образов. И только в хоровом звучании, когда голоса и мысли всех исполнителей сплачиваются в стремлении к единой цели, преодолевается индивидуальность и рождается дух, духовность, «духовная близость, верность духу музыки» [7, 131]. Возможно, эти качества исторически предопределили приоритет звучания хора a cappella на Руси. Московский композитор А. Ларин свое особое отношение к хору объясняет так: «Если в Европе голос хора
- одно из исполнительских средств, то для нас это
- две великие ветви: фольклор и церковная традиция»2. Хоровой тембр актуален и по сей день, доказательство тому - популярность хоровых жанров в творчестве современных музыкантов.
Как верно отмечает Ю. Рагс, «в характеристике тембра большое значение имеют обертоны и их соотношение по высоте и громкости, шумовые призвуки, атака (начальный момент звука), форманты, вибрато и др. факторы» [5, 541 ]. Если отнести высказывание Рагса к тембру такого сложно-составного (то есть объединяющего в себе различные голосовые тембры) «инструмента» как хор, то необходимо его дополнить такой важной состав-
1 Трактовку лосевской идеи «движения» тембра см. в статье 2 Высказывание композитора в его беседе с автором этих
Т. Самсоновой [6, 64]. строк (11.11.2001.)
ляющей, как расположение хора в акустическом пространстве. Последовательность характерных признаков тембра, предложенная Ю. Рагсом, предполагает более подробное рассмотрение и будет положена в основу дальнейших рассуждений.
Обертоновый состав обуславливает не только высоту звука, но и тембровые качества голоса, хоровой партии и даже хорового коллектива в целом3. Так, например, русская профессиональная хоровая культура выросла на песенной основе, из органических предпосылок народной и культовой музыки, поэтому тембральное богатство, насыщенное звучание, мощь и сила - это отличительные качества российского хора4. Богатейший тембр баса-октависта заполняет обертонами пространство, тем самым придавая неповторимую окраску звучанию всего хорового коллектива. Европейский же хор по тембру приближен к инструментальному ансамблю (вспомним, что для европейской традиции характерно полное дублирование хоровых партий инструментами). Ему свойственны прозрачность звучания, просветленность и тембральная «выровненность» всех хоровых голосов.
Обертоновый состав тембра существенно воздействует на качество звука. К примеру, в восьмой части «Исповедаю Тебе» оратории «Светлое Воскресение» В. Рубин поручает псалмодирование текста партии теноров. Другие же голоса (сопрано и альты) выдерживают звуки педали. Казалось бы, уже самого фактурного контраста достаточно для рельефного выделения псалмодии, но композитор стремится еще более «обезличить» фоновые голоса и выписывает партии сопрано и альтов в низкой тесситуре (звук педали в партии сопрано совпадает с высотой звучания теноров). В таких условиях тембр женских голосов теряет свою индивидуальность, в их обертоновом ряду не слышны самые звонкие составляющие. Кроме того, сопрано и тенора звучат в унисон, их обертоны совпадают (пример 1). И если тенора в этом регистре могут в полной мере проявить качества своего тембра (что вполне резонно, так как им поручена декламация), то женский хор лишен своего специфического зву-
3 Исследователь П. Левандо отмечает, что характер произведения тесно связан с тембровыми параметрами хора. Он подчеркивает: «Камерные образцы предполагают преимущественное использование лирических тембров... В противовес... можно говорить о „драматическом составе хора", обладающем совершенно иным звуком - плотным и крепким» [2, 11].
4 Вспомним наследие П. Чеснокова, которое отличается тем-бральной пышностью, богатством, красотой «роскошного звучания хора, окрашенного низкими басами» [7, 103].
чания и не «различается» на слух, что как нельзя лучше соответствует «второстепенной» роли данной фактурной линии.
В последней трети XX века запас языковых средств хоровой музыки значительно обогащается. Важной направляющей в этой области стала тенденция привлечения шумовых призвуков к звучанию голосов и объединения «чистого» пения с речевыми элементами. При этом композиторы могут как заменить пение криком, свистом, шепотом и т.д., так и добавить к пению хлопки, притоптывания, призвуки дыхания, завывания и др. Такие приемы звукоизвлечения направлены на создание определенной звуковой картины. Например, в начале сочинения «По буквари!» композитор В. Рубин поручил солистам из хора речевые реплики. Три солиста образуют общий шумовой фон, воспроизводя различные слоги («Ти-ка», «Дом-ду») в заданном ритме, а другие четыре участника выступают в роли торговцев-зазывал (пример 2). Композитор подробно выписывает в этих четырех партиях ритм каждого «выкрика», но, в принципе, не упорядочивает хаотичное звучание, и в результате возникает ощущение полной импровизационности процесса. Конечно, исполнительская свобода присуща шуму, она проявляется в характере тембра солистов, так как в меру своих голосовых возможностей каждый «торговец» может регулировать интонацию речи, силу и высоту голоса, выражая ту или иную эмоцию, подобно драматическим актерам. В итоге с помощью «подмены» пения речью композитор реалистично и красочно воссоздает разноголосицу ярмарочной толпы.
Иногда элементы «живой» речи, вкрапленные в музыкальную ткань, могут подключаться для образования амбивалентных смыслов. Например, в народной сцене для большого смешанного хора «Костромушка» В. Рубин начинает повествование с унисона мужских голосов: «Помер наш Батюшка, помер». После этого уверенного и трагичного по смыслу тезиса неожиданно раздается смех в женской группе хора (сначала на определенной высоте, затем на неопределенной), словно выдающий улыбку автора. Последующее смысловое напряжение возникает из рассогласования и противоречий поющегося «облагороженным звуком» литературного текста и постоянно прорывающегося сквозь рассказ шума-хохота. Все средства выразительности направлены на постоянное усиление амбива-
лентности и логично приводят к прорыву накопившейся энергии в финале, где смысловая двуплано-вость находит свое «оправдание» в юмористической развязке.
Порой музыканты прибегают к выразительности речевых элементов, желая достичь определенного фонического результата. Композитор А. Ларин, особо внимательный к хоровому тембру, в финале триптиха на стихи Д. Андреева поручает восьмиголосному хору озвучивание шепотом слова «ночь», сначала обозначая ритмический рисунок, затем допуская свободное произнесение (авторская ремарка «продолжать произвольно»). Многократное повторение слова лишает его былой смысловой нагрузки (понятийности). Остается лишь его фонический облик, который в соединении с фортепиано продолжает рисовать в звуке образ «души бездонной страны моей».
Очень чутка к окраске звука выдающийся современный композитор С. Губайдулина. Она пытливо постигает тембровые возможности инструментов и голосов. Показательно, что С. Губайдули-на именно в хоровом звучании находит большие возможности для осуществления поисков эмоциональной выразительности музыкальной материи. Манипулируя особыми видами артикуляции, способами звукоизвлечения, а также необычно организовывая мелодику, ритмику, фактуру, композитор по сути открывает новые «средства выразительности». Ее находки в сфере музыкального языка названы В. Холоповой «параметрами экспрессии», ибо они понимаются и осмысляются композитором как мощно воздействующие экспрессивные единицы. Отдельные «параметры экспрессии» (скажем, те или иные приемы певческой техники -вдохи, выдохи, звуки с придыханием и т. д.) могут быть значимыми, подобно интонации, и в музыке С. Губайдулиной за ними закрепляются постоянные семантические градации. Исходя из этого, Хо-лопова правомерно считает, что столь детально разработанные «параметры экспрессии» претендуют «на роль одного из видов современной композиторской техники» [9, 110].
Особенно разнообразна «шкала экспрессии» в вокальной и хоровой музыке Губайдулиной. При этом, как верно замечает исследователь, наиболее тонко дифференцированы выразительные элементы в хоровом сочинении «Посвящение Марине Цветаевой», где композитор указывает четырнадцать градаций шкалы экспрессии. Среди них есть
параметры, непосредственно связанные с музыкальным интонированием, такие, как «пение с призвуком дыхания», «интонированная речь», «звуки дыхания с определенной высотой» и др. В то же время в этот ряд включены и элементы немузыкального происхождения - «шепот», «чистая речь». Таким образом, с помощью выразительного, зву-кокрасочного, «актерского» произнесения текста С. Губайдулина расширяет границы музыки, сближая ее с искусством сценической речи.
Особенно насыщена различными эмоциональными оттенками музыкальная ткань четвертой части цикла - «Интерлюдии», которая оказывается важной ступенью в развитии смысловой линии произведения. Ее текст С. Губайдулина составила из отдельных строк стихотворений М. Цветаевой, использованных в предыдущих двух частях. Из третьей части композитор заимствует строку «Все великолепье» с уже закрепившимся в скандировании мужского хора ритмическим рисунком, из второй - лишь некоторые словесно-звуковые смыслы: «конь», «хром», «все - сон». В целом же интонации «Интерлюдии», как замечает В. Холопова, «полны сомнения, иронии, скепсиса и открывают путь финальным антиномиям» цикла [9, 265].
На протяжении четвертой части у различных тембровых групп и солирующих голосов хора повторяются слова «все великолепье». Тем не менее многочисленные звучания этой фразы отнюдь не монотонны. Все выразительные средства С. Губайдулина направляет на музыкальное раскрашивание каждого ее повтора. Эмоциональные оттенки произнесения фразы обозначены многообразными авторскими ремарками (общее их число доходит до двенадцати), среди которых: «восхищенно», «задумчиво», «легкомысленно», «восторженно до изнеможения», «с большим достоинством», «хорошо поставленным голосом» и т. д. Этой же цели служат «параметры экспрессии», зафиксированные в партитуре множественными авторскими музыкально-графическими обозначениями, изменяющими выразительность звука. Кроме «чистого» пения, композитор употребляет здесь шепот, интонированную речь с призвуком дыхания, пение с призвуком дыхания, а также звуки с приблизительной высотой и неопределенной высотой и др.
Красочные звучания сменяются так калейдоскопически быстро, что слушатель не успевает реагировать на тончайшие эмоциональные нюансы.
Многократные повторы ключевой фразы выхолащивают смысл слов. В их потоке уже не слышится внутренней уверенности, убежденности. Героя цикла захлестывают эмоции, мгновенные смены состояния, он как бы теряет контроль над движением мысли. В этот момент композитор переводит ключевое словосочетание в вопрос: «Все ли великолепье?», тем самым подвергая «все» сомнению. Заканчивается часть полным отчаянием, внушением интонации «утвердительно до остервенения» (ремарка автора): «Все, все, все, все великолепье», предвещающим неизбежный трагический финал цикла.
В конце пятой части - кульминации всего сочинения - постепенно накапливаемый на протяжении цикла трагизм достигает своей наивысшей точки, в которой композитор лишает хористов «звучащих голосов». Такой исход равноценен для С. Губайдулиной потере жизни. Поскольку композитору свойственно философское понимание того, как звучит мир, природное звучание и неестественный голос (либо потеря голоса) противопоставляются друг другу как антитеза живого и неживого5. Воплотить подобные замыслы в музыкальном произведении помогают, помимо музыкальных, и немузыкальные звучания, шумовые призвуки, в чем убеждают opus'bi С. Губайдулиной.
Впечатление «потери голоса» возникает иногда и в инструментальной музыке. В конце VI части «Свершилось!» (Иоанн) сочинения С. Губайдули-ной для виолончели, баяна и струнного оркестра «Семь слов» предельно низкий звук виолончели -(С) - звучит у самой подставки с силой ff), «символически обыгрывая уход с последней точки, где может звучать музыка» [9, 201]. Когда инструмент теряет голос (смычок движется по струнам за подставкой), становится понятным, что наступил конец земного существования.
Значительно влияет на качество тембра атака, также выделенная Ю. Рагсом. В пении различаются следующие виды атаки: мягкая, твердая и придыхательная. Наибольший интерес представляет выразительность придыхательной атаки звука. Известно, что до недавнего времени в академическом пении этот вид атаки не использовался, так как
5 Подобное противопоставление лежит также в основе сочинения для электронного синтезатора и магнитофона «Vívente -non vívente» («Живое - неживое»), где контрастируют и постепенно трансформируются друг в друга искусственные электронные звуки и натуральные звучания человеческого голоса -смех, вздохи, плач, крик.
призвук дыхания в тоне считался приметой нездорового состояния голоса. Однако современные композиторы в поисках более точных средств воплощения новых идей стали прибегать к выразительности придыхательной атаки.
Уральский композитор В. Кобекин в основу пятой части кантаты для смешанного хора a cappella «Панта Рей» берет одно из изречений Гераклита Эфесского. В нем говорится о презрении к тому счастью, которое «заключается лишь в телесных удовольствиях». Композитор стремится нарочито выделить в звуке «животное» начало и поручает хору звучание, напоминающее о чукотском обрядовом пении. Хотя указание автора «в манере чукотских хрипов» появляется гораздо позже (на не-нотированных звуках), размеренный ритм, несложные попевки и особенно фонемы «э-хэ-у / хэ-у / хэ-э хэй» вызывают ассоциации с пением северных народов (пример 3).
Немаловажную роль в исполнении такого рода музыки играет придыхательная атака. Каждый слог, особенно начинающийся с согласного «х», приходится на f и усилен акцентом, поэтому его необходимо произносить «шумно», с «хрипом». Иначе не только теряется предписанная автором «манера горловых звучаний», но и не доносится смысл всего интонируемого, заключающийся в создании звуковой среды, свойственной не элитарному искусству, а обыденной жизни человека древности.
Говоря о тембре, мысль Ю. Рагса следовало бы развить, и рассматривать выразительность не только начала звука (атаки), но и его окончания. Несомненно, характер окончания (мягкий, твердый, затухающий, акцентированный) оказывает существенное влияние на выразительные качества звука. При этом гораздо меньшее значение обычно придается собственно моменту окончания звука. Зачастую в хоровой практике используется такой прием, как «перетягивание» окончания предшествующего звука на следующую, более сильную долю. Это способствует укреплению ритмического ансамбля в хоре, но не всегда художественно оправдано, так как нередко нивелирует выразительность.
Своеобразно выявление последней фазы звука в исполнении хоровой музыки по Н. Лескову «Запечатленный ангел» Р. Щедрина Государственным академическим русским хором под управлением В. Минина. Оригинален и показателен в этом плане фрагмент Con moto «Конец приближается» из седьмой части цикла. Композитор выписывает
здесь необычный ритмический рисунок, сохраняющийся на протяжении всего фрагмента. В трехдольном такте два слога (и соответствующие им два аккорда) распределены таким образом, что один из них приходится на первую (сильную) долю такта, а другой - на последнюю восьмую второй (слабой) доли. Автор «нарочито синкопирует» и, кроме того, делает первый аккорд более весомым (J), а второй «сокращенным» (J) Хор же исполняет первый слог в такте спокойно, внутренне пульсируя все 4 шестнадцатые в четверти без сокращения ее дления (что не соответствует авторскому штриху staccato). Благодаря этому звук первой доли как бы повисает в воздухе, стремится к следующему аккорду (чего не произошло бы при ее стаккатировании -сокращении до 3 шестнадцатых). Второй аккорд исполняется импульсивно, с сокращением звучания до одной шестнадцатой (пример 4). В результате сквозь спокойное моление прорываются внезапные нервные всплески, которые точно характеризуют состояние страха и смятения перед приближающимся концом, о котором говорится в молитве.
Необычайно важны в характеристике тембра «группы усиленных обертонов, возникающие под воздействием резонаторов» - форманты [8, 118119]. Они определяют его своеобразие и у большинства инструментов жестко фиксированы. Совершенно иной случай - человеческий голос. Как известно, он обладает гибкой системой резонаторов, детально разработанной в речи, и имеет возможность перестраиваться в зависимости от поставленной художественной задачи. Современные композиторы осваивают эту область выразительности звука, хотя и не так интенсивно, как сферу добавления шумовых призвуков.
Показательный пример использования композитором выразительности певческой форманты -кантата «Панта Рей» В. Кобекина. В основу семича-стной кантаты положены семь изречений древнегреческого философа Гераклита Эфесского. В первом изречении (начало цикла) раскрывается понятие вечности, которая «царствует над миром и принадлежит ребенку». Фундаментом построения музыкальной ткани здесь становится постоянно возникающий и бурдонно длящийся интервал ч.5. Звучащий архаично, он воспринимается как нечто вневременное, вечно существующее в музыке, и тем самым расширяет временные границы цикла до бесконечности. В то же время композитор не ограничивается семантикой интервала и добавляет в зву-
чание «эффект скользящей форманты» (последовательную смену гласных «у-о-э-и» на выдержанном звуке - пример 5). Слитность и взаимопереход гласных вызывают ассоциации с другим звучанием фонемы («ом») и его философско-мистическим толкованием в древней Индии, где этот священный слог - прообраз «постоянно звучащего» - воплощает единство звукового, временнуго и духовного начал.
Размышления философа о единстве жизни и смерти, о появлении жизни из смерти (в третьей части цикла) вновь передаются композитором особой характеристикой звука. Еще до появления словесного текста в партии сопрано начинается вокализ. Возникает он на гласный звук «ю», который внезапно на /сменяется тремоло с гласной «и», потом вновь на р возвращаясь в исходную точку. Более контрастными становятся и без того полярные фонемы - «собранная», затемненная «ю» и яркая, «открытая» «и» - при исполнении их «очень узким звуком» (согласно ремарке автора), то есть, не округляя, не сглаживая переходы гласных, не соединяя их одной манерой пения. Композитору понадобилось сочетание «чистых», почти речевых фонем для воплощения в звуке «мерцания», которое свойственно огню - о нем идет речь в первой части изречения («Огонь живет смертью земли») - и жизни, ведь она (исходя из смысла изречения) пролетает мгновенно и своею смертью «зажигает» другую жизнь (что следует из второй части изречения: «Воздух живет смертью огня»), тем самым осуществляя бесконечный круговорот жизни-смерти. Общую звуковую картину дополняют редкие пассажи басов, исполняемые, по желанию автора, «темным звуком» с уже знакомым по началу цикла «эффектом скользящей форманты». В целом вся сотворенная композитором звуковая «магма» и олицетворяет собой материю, из которой жизнь зарождается и куда исчезает.
Знаменательно, что композитор вновь привлекает «эффект скользящей форманты» в конце кантаты, когда все растворяется в «тысячелетиях». Становится ясным, что «дыхание» вечности в цикле привносится «эффектом скользящей форманты». В этой связи напрашивается вольная аналогия с учением авторитетного мыслителя Уильяма Грея, который считает, что «впевая гласные, можно приобщиться к божественной энергии, „полностью раскрыть в себе космическое сознание"» [1, 68]. Согласно У. Грею, звуки философски и мистически значимы: гласный «у» соответствует элементу эфи-
ра и «всему сущему вокруг нас», «о» - воды, «э» -воздуха, «и» - огню. Их сочетание олицетворяет Все Сущее, которое - как это и оказывается в ориз'е В. Кобекина - вечно6.
С трактовкой «скользящей форманты» в сочинении В. Кобекина перекликается использование «переливания гласных» В. Калистратовым во втором хоре «Голоса жизни» из диптиха на стихи Л. Озерова. Здесь «спаены» два вида структурирования музыкальной ткани. Один из них выполнен как своеобразный монолог (партии II сопрано и альтов) - повествование о голосах жизни, которыми «полна тишина». Он вплетен в другую широкую, объемную сферу - «в голоса, что поют мне леса, площадь, улица», олицетворяющую звучание Всего Сущего. Ее звенящие частицы соответствуют гласным «а», «о», «у», «э». Каждый гласный поручен одной из хоровых партий (например, I сопрано исполняют «а»), но, сливаясь в кластер, они вкупе создают необходимое композитору «звучащее» пространство, в которое гармонично вливается «голос души» (монолог). Знаменательно, что в конце сочинения, когда рассуждения заканчиваются, праздничным «гимном» раздается вокализ хора, основанный на эффекте скольжения форманты - слышимой «вибрации» Вселенной.
Иногда звуковой результат скольжения форманты привлекает композиторов своей иллюстративностью. Звукоизобразителен вокализ для хора a cappella «Память» В. Калистратова. Перед тем как возникнет «затерявшийся в памяти» облик вальса, слушатель погружается в ирреальный мир с помощью «шума ветра» (ремарка автора). Его порывы имитируются сперва невысотными шумами -переливами согласных «шшссс». Потом в тонах с фиксированной высотой, которые пульсируют в быстрой смене фонем «а-о», «а-у», «о-у», звучания «материализуются» и становятся более реальными (пример 6). В кульминации этого фрагмента динамика доходит до ff, трепещут «максимально высокие звуки» (ремарка автора) хоровых голосов, и затем вновь все угасает, растворяется в шуме, оставляя «лирического героя» в «пограничном» состоянии - пребывании между реальностью и миром воспоминаний.
6 Звуковой эффект скольжения форманты присущ также древней культуре Востока. С. Губайдулину, постигавшую тайны искусства Вьетнама, удивило неслыханное ранее, уникальное Звукоизвлечение: «При помощи артикуляции (звуки а-о-у-э-и) (певец. - О. Ж.) вызывает к жизни различные обертоны, даже „гаммы обертонов", идущих встречно друг другу» [9, 16].
Вальс-воспоминание начинается не сразу и даже, напротив, как бы с трудом «всплывает в сознании». Композитор постепенно, по частям созидает музыкальную ткань, выписывая вначале лишь тихую пульсацию аккордов, добавляя впоследствии подголосок в партии сопрано. Из всего этого кристаллизуется основная интонация вальса, которая, однако, быстро промелькнув, растворяется в общих формах движения. Хотя индивидуальность вальса уже потеряна, общее кружение танца все больше нарастает и вовлекает «лирического героя» в круговорот нахлынувших эмоций, давно забытых образов. Весь процесс развития внезапно обрывается на яркой кульминационной точке. Здесь «лирический герой» словно очнулся от воспоминаний, что выражено в неожиданном исчезновении вальсовых звучаний (еще раз доказывающем их ирреальность). Возникший вскоре эффект скользящей форманты постепенно возвращает все к исходной точке, и даже доносящиеся ритмы танца не могут остановить течение событий. Воспоминания растворяются так же, как и появились - в «шуме ветра». С помощью драматургии-волны В. Калистратов находит оптимальный способ воссоздания психологического погружения в процесс постепенной кристаллизации воспоминания, потом его рассеивания на отдельные фрагменты, а затем и их исчезновения.
Иногда заложенные композитором смыслы может усиливать подключение выразительных возможностей певческой форманты исполнителем. Так, Ю. Гонцов в № 1 из цикла «Русские песни А. Кольцова» разделяет хоровую фактуру на два пласта: повествование в партии басов и подражание завыванию ветра в женском хоре. Последний оформляется в пространстве как звук-волна и, что вполне логично, исполняется с фонемой «у». Однако дирижер Л. Власенко, работая над этим произведением со студенческим хором Астраханской государственной консерватории, решила более выпукло показать порывы ветра и попросила хор подчеркнуть гетерофонное расслоение унисона плавным переходом от тусклой, собранной фонемы «у» к более яркой, открытой, полетной гласной «а» в точке максимально широкого расслоения унисона. В результате такая метко найденная характеристика звука рельефно выделила каждый порыв ветра, «одушевила» этого единственного «спутника» одинокого героя цикла.
Целым рядом интересных находок в области хорового тембра отмечено произведение для хора
Р. Щедрина «Запечатленный ангел». Среди них -«хоровое тремоло» («вокальное тремоло» по Ю. И. Паи-сову [3, 145]) в III части, которое рождается пением выдержанного гласного звука в соединении с приемом поочередного прикрытия и открытия рта ладонью. Причем реальная высота звука в итоге остается неизменной, а «тремолирует» динамика (пример 7). Кроме того, трансформация резонирующего пространства влечет за собой модификацию певческой форманты, также регулярно пульсирующей. «Бьющийся» тембр очень выразительно передает в музыке трепет грешной души богобоязненного человека. Следует заметить, что, раскрывая богатые возможности хорового тембра в большом количестве неординарных звучаний, композитор проявляет характерную черту своей творческой личности -глубокое проникновение в словесный текст.
Как видно, певческая форманта открывает композиторам свой богатый арсенал выразительности, позволяя обнаруживать особую звукоизобра-зительность, уточнять смыслы, воплощать в музыке новые образные миры и идеи даже самого высокого - философского - порядка.
Довольно своеобразно современные авторы трактуют еще одно характерное качество тембра -vibrato. Периодическая пульсация высоты или vibrato воспринимается как пульсация самого звука и представляет собой «образно-эстетический аспект процессуальности тона» [8, 126]. Вибрато сообщает звуку выразительность, делает его насыщенным, тембрально окрашенным, экспрессивным и наполняет энергией. Ценно замечание исследователя М. С. Старчеус о том, что вибрато в певческом голосе выражает чувство как таковое, то есть оно «выступает средством усиления эмоциональной выразительности в целом» [8, 126].
В подтверждение такого понимания вибрато обратимся к последней четвертой части «Ноябрьский пейзаж» цикла «Осенние элегии» Р. Леденева. Как и все его части, финал представляет собой хоровой вокализ. «Лишая» произведение словесного текста, композитор заостряет слушательское внимание на хоровом тембре, «рисующем» осенние картины. Три раздела пьесы начинаются с одного тематического материала - сольного запева партии I сопрано. Диатоничный напев одинокого голоса содержит мелодические обороты народной песни (каданс с VII натуральной ступенью, опора на I-V ступени), но с каждым новым повторением на секунду выше («по белым клавишам») он звучит все
более напряженно. В итоге напев получает фригийскую окраску, а в последнем повторе «искажается» оттенком уменьшенного лада. Усугубляет звуковой образ застывшей унылой природы авторская ремарка senza colora, которая лишает вокальную мелодию столь важного для нее «живого», вибрирующего звучания. Тем самым унылые звучания «вырисовывают» картину поздней осени с ее первыми холодами, серыми красками, голыми ветками деревьев.
«Поблекший» певческий голос, приближение тембра к серебристой «флейтовой» окраске, нивелировка эмоциональности, красочности помогают автору воплотить в звуке серость застывшего «бесцветного» пейзажа поздней осени. Может быть, именно такие краски звука, найденные Р. Леденевым в «Осенних элегиях», позволили Л. Раабену назвать способ вокализирования в цикле «бельканто в новом качестве», «бельканто полутоновых настроений» [4, 30].
Интересно трактует vibrato хора тонко слышащая тембр С. Губайдулина. Обратимся к первой части ее цикла «Посвящение Марине Цветаевой» - хору «Пало прениже волн». Авторский текст М. Цветаевой поначалу экспрессивен и трагичен (что так свойственно поэту). Тем не менее появляющиеся впоследствии призывы («Отче», «Сыне») постепенно обнаруживают в нем черты молитвы. Способствуют кристаллизации признаков молитвы и скрытые параллели. Например, строка текста «Змия мудрей стоят, голубя кротче» прямо согласуется с евангельской легендой, в которой Христос обратился к апостолам со словами: «Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби». Благодаря смысловому подтексту поэтической строки мы можем понять, что «вечные двое» (герои стихотворения) - своего рода одинокие, непонятые, взывающие проповедники, возвышающиеся над «стадом людским».
В музыкальном тематизме изначально определяется модус интонации, который формируется в стихе постепенно. Как отмечает Холопова, это и есть та музыка читаемой молитвы, которая сложилась в творчестве С. Губайдуллиной [9, 266]. С другой стороны, детально работая над выразительностью тембра, композитор на протяжении ориз'а изменяет пространство звучащей молитвы от общего, массового до личного, интимного.
Проследим это на примере. Примечателен уже сам «шумоватый» звук «с призвуком дыхания». Однако с каждой новой фразой, увеличивающейся соразмерно пропорциям числового ряда Фибоначчи, звук все больше «овеществляется» (повы-
шается тесситура, увеличивается динамика, объем мелодической интонации), и, по указанию автора, переходит в чистое пение. В итоге возбужденная речь сменяется ярким, напористым призывом: «Отче, возьми назад». Именно в этот переломный момент композитор открывает слушателям другую грань молитвы. Контрастно, с эффектом неожиданности начинается наполненный «живым» вибрато кантиленный вокализ в солирующих голосах. Теперь звук стал по-земному экспрессивным, объемным, вибрирующим и (что вполне логично) соединился с напевной выразительной интонацией. В результате начальная «вневременная» молитва здесь звучит лично, интимно, переходя из обобщенно-философской плоскости в область сокровенного, во внутреннее пространство человека с его переживаниями и размышлениями. Но и это состояние преходяще. После достигнутой вершины в концентрации эмоций звучание возвращается к тому, на чем было прервано неожиданным выплеском индивидуального, субъективного. Далее движение ретроспективно. Возбужденная речь постепенно сменяется разрозненными фразами, и звучание исчезает так же, как и возникло.
В «Посвящении Марине Цветаевой» композитор переводит звучание молитвы в иную плоскость с помощью процессов, протекающих в тембре. В них обнаруживаются рондальные формообразующие закономерности - периодически повторяемые призывы «Отче», «Сыне», которые, помимо «живого», вибрирующего звука, подчеркнуты изменениями музыкальной фактуры. Думается, здесь приоткрываются личностные свойства «автора художественного» (Л. Казанцева), эмоции и чувства самой С. Губайдулиной. Индивидуальное авторское сопереживание выплескивается в «драматургии звука»: в его постепенном оживлении и «истощении». Все выше сказанное станет еще более убедительным, если вспомнить, что автор сочинения - С. Губайду-лина, для которой «как целостность музыкального звука (тона), так и его отдельные параметры... наполнены ценностными смыслами» [9, 291].
Любопытно, что исследуемое произведение - не единственный пример в ее творчестве, где преобразуется молитва. В «Ы^окш» композитор «проникает в смысл мессы через метафору в виде разных звуковых пространств» микрохроматического, хроматического, диатонического, пентатонического [9, 74]. По словам С. Губайдулиной, интонация молитвы (мелодия из трех звуков) гибко меняет свой смысл
от «чувственности» в микрохроматике, через «экспрессивность и динамичность» в хроматике и «грусти, сосредоточенности» в диатонике до «экстатичной просветленности» в пентатонике [9, 74].
Рассуждая о преобразовании тембра певческих голосов, следует заметить, что отношение С. Губайдулиной к выразительному потенциалу хора вызвано особым внутренним чувствованием акустических свойств звука, который инициирует определенные смыслы. Здесь напрашивается параллель с тем, как композитор понимает звук скрипки. Для С. Губайду-линой обычный, «тривиальный» звук по своему значению принципиально отличается от звука-флажолета. По словам автора, стоит только «по-другому прикоснуться к тому же самому месту струны... и мы переносимся с земли на небо» [9, 38]. Эти слова могут быть адресованы и человеческому голосу, который также - мы в этом убеждаемся постоянно - для С. Губайдулиной наполнен емкими смыслами, необычайными выразительными возможностями.
Знаменательно, что современные композиторы в хоровой музыке обращаются не только к естественному вибрато голоса, но даже осуществляют попытки создать «хоровое vibrato». В. Калистратов в хоре «Говорят погибшие», первом из диптиха «Два хора на стихи Л. Озерова», разделяет хоровую ткань на 3 пласта. Один из них - монолог в партии альтов, два других - разноплановые эмоциональные отклики. Начинается хор первым пластом, который нас и интересует. В партии I теноров на фоне выдержанного звука у II теноров звучит повторяющаяся скорбная малосекундовая интонация, соединенная с покачивающимся триольным ритмом. Во втором такте вместе с первыми голосами начинают движение вторые тенора, повторяя ту же интонацию, но уже в условиях ровного «пульса» дуолей (пример 8). Пребывая на одной высоте, но не сливаясь из-за разной ритмики в единую мелодическую линию, голоса непрерывно «трепещут». В этом процессе интонация малой секунды (хорошо слышимая в медленном движении addolorando) с течением времени теряется в постоянной вибрации звука, зона которого достигает объема м2. Vibrato и создает тот животрепещущий, наполненный семантикой м2 эмоциональный пласт, созвучный повествованию: «Говорят погибшие ... почти без слов». Полученное столь необычным способом - с помощью наложения мелодических линий в разных голосах - vibrato уместно назвать «хоровым vibrato», поскольку данный эффект невозможен при участии лишь одного голоса или инструмента.
Важно заметить, что искусственно созданное вибрато здесь заменяет естественное пульсирование тембра теноров, так как композитор с самого начала произведения ставит ремарку falzetto. Известно, что при пении фальцетом используется лишь головной резонатор, и обедненный обертонами голос звучит мягко, «ложно», «ненастояще» (перевод слова с итальянского языка). Думается, именно такой безликий тембр как нельзя лучше соответствует звуковому облику «голосов погибших».
Тонкое ощущение процессуальности звука отличает Р. Щедрина. Так, покаянная молитва «Покаяние отверзи ми» в VI части «Запечатленного ангела» изложена в хоральной фактуре, где каждый аккорд соответствует слогу текста. В то же время все «стенающие возгласы» (Ю. Паисов) пульсируют (что выписано в партитуре с помощью залигованных нот, причем первая доля пульсации исполняется f, а вторая - р). Мастерски созданный композитором эффект очень тонко передает сплав страха, трепета православного человека перед судом Божьим и надежды на спасение души.
Как мы убедились, современные отечественные композиторы воспринимают vibrato не только как техническое средство, способствующее динамическому оживлению звука, насыщению и богатству тембра, но и как особое свойство, значимое для художественного образа, становления драматургии и на глубинном уровне - в микромире звука.
Современные авторы, работая над выразительностью звука в акустическом пространстве, порой прибегают к необычным для академического хорового пения концертным расстановкам групп хора, а также передвижениям хористов в пространстве во время исполнения. Тем самым композиторы, активизируя визуальное восприятие, достигают театрализации исполнения, приближая его к сценическому действу. Подобные пространственно-акустические средства выразительности названы исследователем К. Якобсоном «статикой и динамикой мизан-сценирования»7. Как замечает исследователь, фило-софско-этические сферы содержания обычно передаются «статическим видом мизансценирования», который более воздействует на акустическую сторону звучания и менее - на зрелищность. Думается,
7 В том случае, когда «действие ограничивается специальным изменением расположения солистов и хоровых групп на сцене перед исполнением произведения», исследователь говорит о статическом мизансценировании. Если же солисты или группы хора свободно перемещаются по сцене во время исполнения, то процесс именуется «динамикой мизансценирования» [10, 129].
эту мысль подтверждает произведение для 52 хористов «Мтпега^» А. Шнитке. Композитор стремится воссоздать ауру «мистического действа», когда все акустическое пространство равномерно заполнено звучаниями. Для достижения поставленной цели автор разделят хоровую массу на группы из 3-4 человек. Ансамбли голосов не только рассредоточены на сцене, но и окружают ее и даже распределены в зале. Полученный таким образом стереофонический эффект, когда слушатель находится внутри звучащей массы, приумножается с помощью микрополифонической фактуры (голоса множатся, канонически исполняя средневековые мелодии миннезингеров), что вполне убедительно воспроизводит атмосферу ритуального действа.
Один из ярких примеров соединения «визуальных» и акустических эффектов в современной хоровой музыке - сочинение С. Слонимского «Вечерняя музыка». Этот хор-вокализ можно считать новаторским в разных смыслах этого слова, о чем свидетельствуют 12-тоновая хроматика, пуантилизм, кластерные образования и другие специфические средства современного искусства. С помощью сгущения и разряжения звучаний в акустическом пространстве (полученных в результате передвижения хора по сцене) композитор рисует звуковую картину наступающей ночи и динамики - неожиданные выплески, на фоне природных процессов - человеческих эмоций.
Итак, перед нами открылся многокрасочный, содержательный мир богатого, выразительного во множестве своих оттенков тембра хора. При наблюдении за работой современных композиторов с его отдельными компонентами становится заметным стремление наделить смыслом все мельчайшие составляющие тембра. В высшей степени индивидуально и неповторимо влечение к философской осмысленности каждого оттенка звучания во многих хоровых сочинениях отечественных авторов. Постоянный, не прекращающийся и в современности, интерес творцов к тембровой стороне хора еще раз доказывает привлекательность неисчерпаемых художественных возможностей звучания человеческих голосов. Смысловое пространство тембра простирается от мельчайших, еле уловимых оттенков до возведения внутренних процессов, протекающих в сфере окраски звука, на уровень идеи художественного произведения. Несомненно, живой, «дышащий» тембр таит в себе колоссальный потенциал выразительности и потому притягателен для композиторов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Голдмен Д. Целительные звуки / Пер. с англ.
Д. Голдмен. М., 2003.
2. Левандо П. Хоровая фактура: Монография. Л.,
1984.
3. Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедри-
на: Исследование. М., 1992.
4. Раабен Л. Новое в советской музыке 70-х го-
дов // Современные проблемы советской музыки: Сб. статей. Л., 1983.
5. Рагс Ю. Тембр // Музыка: Большой энцикло-
педический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М., 1998.
6. Самсонова Т. Тембр, фонизм, соноризм как «коды» музыки XX века // Культурные коды двух тысячелетий: Сб. науч. материалов / Отв. ред. Л. Купец. Петрозаводск, 2000. - Вып. 2. Музыкально-исторический миллениум.
7. Семенюк В. Заметки о хоровой фактуре / Ред.
Т. Коровина. М., 2000.
8. СтарчеусМ. Слух музыканта. М., 2003.
9. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина:
Монография. М., 1996.
10. Якобсон К. Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве (60-е -80-е годы): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.
Пример 1
ПРИМЕРЫ
Пример 2
Пример 3
(еш ро Г? В. Кобекин „Нанта Р» й"
§ 1
г нетрге »1 И, г = —1—1 1—1 г—--
У ' " ' ^ э / 4 > ^ > ^ > хэ- у хэ-у хэ-э хэй 5етпгг > > -4—^-> **-4* > •1 ХЭЙ ХЭЙ ХЭЙ > > >>> хэ - у хэ - у [и т, д,] > > >
г ' ;' р э г—- л хэ-у ХЭ - ц 1 V хэ - э хэй М ХЭЙ ХЭЙ ХЭЙ э Т= - хэ-у хэ-у [н Т. д.]
11.
* 4—^-!—да да '- Хэй-я! Ц Ь 1 =Р=
> > ^ > > > ^ > ^ > 4 # " > У >
И' «Т V Т Р ' 1_Г и 1 «Т Т? Т =М /
» . -И 1 - Ее - ли бы счас-тье
* Хэй-я! I 1 1 ^
^ > * > * > * == > > > 4->-«-V- • > • > " 4 > ^ > ^ > *' > > >
и-; иит Т 1 =Е= Т-Т т
Пример 4
Пример 5
Пример 6
В. Калистратов „Память"
М о11о г нЬ а1о
Пример 7
Р.Щедрин „Запечатленный ангел"
*) tremolo: прикрывая и открывая рот ладонью (ad libitum).
Пример 8
В.Калистратов „Говорят погибшие"
¿L V---
—N-
И Л 1 2 2
Jf \У '
(Ьb к
j г 0 л ., ги б - III и - е Е« 3 т< - че К бе 3 3Í - ИМ
-4,—.
-" ' Т —
2 2 2 2 2 2 2
