CC BY
146
ББК 87.3(2)6
С. И. Омельченко
Астраханский государственный технический университет Кафедра философии и культурологии
ХУДОЖНИК И ДВОРЯНСКАЯ КУЛЬТУРА
Культурная и социальная биография профессионального художника в России - очень интересная и малоизученная тема. На самом деле, что привнес приход профессиональных актеров, музыкантов, живописцев в общественную жизнь различных социальных сословий, как изменил их культурные ориентиры? Предлагаемая статья - попытка дать ответ на вопрос: «Какова же роль художника в дворянской культуре ХУШ в.?».
Итак, для понимания условий, в которых происходила профессионализация искусств и деятельность первых «оплачиваемых» художников (в широком смысле), не обойтись без обращения к традициям дворянского сословия, доминирующей социальной группы того времени.
Надо вспомнить так называемый «моральный кодекс» русского дворянства: идеалы мужества и благородства, служение отчизне и государю, верность законам дворянской чести. Особенно стали цениться в ХУШ в. образованность и просвещённость.
Из текста указа об учреждении Московского университета видно, что русские дворяне начинают серьёзно заботиться об образовании своих детей, приглашают для них учителей. Для поступления в университет был определён известный минимум знаний, что повлияло на характер учёбы «недорослей». К слову, при Московском университете действовали гимназии для дворян и разночинцев, они воспитывали всесторонне образованных граждан, в частности учили не только специальности, но и музыке, пению, живописи.
Владение художественными навыками с появлением казённых учебных заведений стало обязательным компонентом «хорошего» образования и воспитания.
Надо полагать, что небольшие группы молодых людей, которые заканчивали университет (их было совсем немного), и явились, по-видимому, первыми отечественными интеллигентами, что не «вписывалось» в рамки основных социальных групп. В «Наказах» Екатерины Второй говорилось о «среднем роде» городских людей, особом сословии, которые «упражняются в ремёслах, торговле, художествах и науках». Это можно рассматривать как первое упоминание об официальном статусе представителей художественной интеллигенции.
Если представить иерархию искусств, как она складывалась в сознании дворянина середины ХУШ - первой половины XIX в., то, несомненно: «первое место» занимали деятели изобразительного искусства - живописцы, архитекторы, скульпторы. И это абсолютно закономерно, потому что высокий статус изобразительного искусства диктовался в первую очередь насущными потребностями дворцового обихода. Перестройка дворцов,
разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений, живопись различных направлений - всё это было призвано укрепить престиж не только государства, но и дворянского рода. Это представляло собой некий синтез утилитарно-практического и художественного. Знание инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, законов композиции, перспективы сближало деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Не случайно в первой рисовальной школе, открытой ещё в 1715 г. при Петре Первом, объединялись не только «живописна, скульптурна, гравёрна» мастерские, но и «столярное, токарное, медное дело».
Однако система подготовки художников высокого класса требовала больших затрат и вложений. Для Академии наук, в системе которой рисовальная школа действовала в 30-50 гг. ХУШ в., такие расходы были непосильны и часто несоизмеримы с затратами на исследования. Соглашаясь с тем, что «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей», Академия наук жалуется на обилие расходов, без которых ей можно было бы обойтись «ежели б Академия художеств, на которую надежда имелась, учреждена была».
Понятно, почему первым высшим учебным заведением в России, начавшим готовить профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория или театральное училище, а Академия художеств.
Первые её ученики вербовались из студентов Московского университета, около двадцати человек было набрано в Санкт-Петербурге, преимущественно из солдатских детей. Академия художеств была основана в 1764 г., в этом же году Академия художеств рассылает в разные учреждения «объявления», в которых говорится о наборе в каждые три года около шестидесяти мальчиков «всякого звания, кроме крепостных». В пышных празднествах заложения нового здания Академии художеств в июне 1765 г. участвовала сама Екатерина Вторая. Государыня возложила специально приготовленный камень «и, приняв лопатку и известь, изволила оныя вмазать при тридцати одном пушечном выстрелах с яхт и при игра-нии на балконах труб и литавр» [1, с. 124].
Открытие Академии художеств в России с большим воодушевлением было встречено в придворных кругах. Основной задачей нового учебного заведения было «образование новой породы людей, свободных от недостатков общества». Окрылённые такой перспективой, приобщиться к числу покровителей Академии художеств считали для себя честью самые выдающееся титулованные особы: князь А. М. Голицын, граф И. Г. Чернышёв, граф Г. Г. Орлов и другие - все они изъявили желание быть принятыми в число любителей Академии. И вообще, на протяжении всего времени своего существования Академия привлекала к себе внимание высшего света.
Но звон литавр - это ещё не всё. Оказалось, что существуют трудности, и немалые. Основная проблема - качество и направленность преподавания. Трудно поверить, но тогда считалось: то, что видишь, - писать совершенно недостойно; всё, что видишь, должно пройти «чистилище» ака-
демической живописи и явиться миру очищенным, облагороженным, то есть приукрашенным. Впрочем, так диктовала эстетика классицизма, кроме того, такого рода искусство навязывали итальянские, французские и немецкие мастера, выписанные из-за границы Елизаветой и Екатериной. Отсюда громадные трудности: французы не знают русского языка, русские французского и «не могут делать вразумительные наставления по встречающимся иногда надобностям» [1, с. 125]; иногда учителя ленивы, хотя платят им хорошо, несмотря на стеснённость Академии в средствах. Следствием была частая смена преподавателей Академии.
И тем не менее первые выпуски Академии показали, что в России появляются собственные художники-профессионалы, не уступающие иностранцам: А. П. Антропов, И. П. Аргунов (крепостные графа Н. П. Шереметева), Ф. С. Рокотов и др. Следующее поколение художников -Д. Г. Левицкий, В. А. Боровиковский, А. П. Лосенко - учились уже у русских преподавателей.
К концу 70-х гг. ХУШ в. русские мастера преобладали среди заведующих классами: портретным руководил Д. Г. Левицкий, историческим -Г. С. Козлов, пейзажным - С. Ф. Щедрин, батальным - Г. Ч. Серебряков.
Широко было распространено меценатство со стороны дворянства: новый президент Академии (с 1795 г.) граф А. И. Мусин-Пушкин учреждает премии за лучшие произведения и на эти цели отдаёт всё своё жалование. К этому времени репутация Академии чрезвычайно высока и звание академика почётно; ряд факторов подтверждает предположение, что статус живописца в этот период превышает статус актёра (надо заметить, что театр в ту пору был необычайно популярен).
Нельзя в полной мере рассматривать гибкие и противоречивые отношения дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив в полной мере традиции духа русского дворянства. С одной стороны, восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать; с другой - желание дистанцироваться от импульсивности и стихийности «другого». Например, развитие литературно-художественных способностей предусматривалось в хорошем образовании, но это не предполагало приобретения в дальнейшем творческой профессии (за редким исключением).
Но именно в лоне дворянской культуры были сформированы нравственные ценности, ставшие эталонными и для представителей других социальных групп. Умение дворянина дать простор бескорыстным творческим побуждениям, руководствоваться силой идеала, а не интереса, не могло не импонировать психологии художника. Максимальное сближение между аристократом и художником устанавливалась тогда, когда первый, обладая независимыми средствами, мог по своему желанию посвящать значительную часть жизни творчеству. Но здесь неуклонно проявляло себя различие: в одном случае - творчество ради удовольствия, в другом - ради хлеба насущного. Хотя, если вспомнить итальянских художников Возрождения, там можно обозначить любопытную деталь: поч-
ти вся живопись Возрождения - на заказ, следовательно, оба вышеупомянутых случая актуальны.
Но особая концентрация созидательной энергии у художника-профессионала по-особому скрашивала его психологию и психологию дворянина. Нельзя не согласиться с К. Манхеймом, увидевшим в таком универсальном занятии, как путешествие, претворение разных психологических обертонов: «Дворянин, путешествующий за границей для своего удовольствия, не испытывающий необходимости утверждать себя на каждом шагу, воспринимает новых людей и их обычаи как разновидность уже знакомых. Для художника, у которого отсутствует твёрдое социальное положение, путешествие выступает как источник нового опыта. Так, будучи относительно свободным и странствуя, художник становится выразителем рефлексивного и многомерного взгляда на жизнь» [2]. И всё-таки дистанция между дворянином и художником весьма отчётлива. Почему?
Можно обозначить по крайней мере две причины, побуждавшие аристократию дистанцироваться от профессиональных занятий искусством. Во-первых, это неустойчивое правовое положение художественной интеллигенции, с небольшими законодательными поправками остававшееся таковым вплоть до XIX в. Так, возвратившийся во всеоружии европейского мастерства, прошедший профессиональную выучку у мастеров Голландии и Фландрии, в Королевской Академии Антверпена, Андрей Матвеев, приглашённый сразу на главные объекты Петербурга, тем не менее получил жалование в пять раз меньшее, чем Луи Каравак (иностранный художник, приглашённый Петром Первым), да и то ему не платили первые полгода вообще. А когда он умер, не дожив до тридцати семи лет, Канцелярия от строений сохраняет запись в своих протоколах о денежной сумме, которую вынуждена выплатить его вдове, ибо она «оного мужа его тела не имеет чем погребсти» [3, с. 20]. Так, было в середине века. Громкое чествование отдельных талантов в области театрального, музыкального, изобразительного искусства сопровождалось время от времени появлением дискриминационных указов. Так, особым распоряжением от 11 октября 1827 г. чиновников, решивших поступить на сцену, лишали всех чинов. Правда, через четыре года было сделано добавление: актёрам, при их совершенном увольнении от службы, возвращать те чины, которые они имели до поступления на театральное поприще. Естественно, такое противопоставление занятий государственной службой и театральной деятельностью не способствовало размыванию границ между художником и дворянином. Какой бы известностью не пользовался актёр или живописец, вполне обычным считалось обращение к нему на «ты».
Следующая причина, которая вызывала предвзятое отношение к ху-дожникам-профессионалам со стороны дворянина, это приписывание последним «неструктурированных» форм поведения. Аристократические культуры вообще неодобрительно относятся к импульсивному поведению, считая его вульгарным и спонтанным. Многочисленные примеры побуждают признать, что в сословной иерархии России художественная интеллигенция, по крайней мере до конца XIX в., не была принята в высшем
обществе. Покровительство искусствам и художественное любительство поощрялось, но «когда у вельможи талант - горе ему...».
Первым дворянином, севшим на «академическую скамью художеств», был Фёдор Толстой, позже ставший выдающимся художником и вице-президентом Академии. Впоследствии он рассказывал о бурной, негативной реакции родственников и знакомых и, что удивительно, своих будущих коллег, с недоверием относившихся к дворянам-студентам.
Когда Толстой начал ходить в классы Академии - «профессора смотрели с каким-то негодованием; в особенности скульптор Мартос везде, с насмешкой и пренебрежением, говорил о моём желании быть в одно и то же время графом, военным и художником, что, по его мнению, дворянину достичь невозможно» [4, с. 131].
Можно только догадаться, какое унижение испытывал К. П. Брюллов, возвратившись после своего «пансионерства» в Россию. В Италии, где выставлялась картина «Последний день Помпеи», Брюллова носили на руках по улицам - цветы, музыка, факелы, торжественные приёмы и прочее. Слава Брюллова в Европе была неслыханной, но когда он прибыл в Россию, он вдруг узнал о немотивированном отклонении Николаем Первым решения о присвоении ему звания профессора.
Правовое положение выпускника Академии художеств оставалось неустойчивым, социальные привилегии были весьма относительны, они целиком зависели от того места и чина, которые художник сможет получить в системе государственной службы, само же по себе звание «свободного и вольного художника» ничего не давало. Одним словом, художественное достоинство художника определялось социальными мерками.
Наверное, поэтому, получив образование в России, большинство русских художников стремились жить за границей, в основном в Италии. Там долгие годы, до самой смерти, прожил пейзажист Фёдор Матвеев, не вернулся на родину Сильвестр Щедрин, рвался за границу Орест Кипренский.
Но всё-таки ситуация менялась, медленно, но менялась к лучшему. К середине XIX в. Академия художеств становится одним из самых авторитетных заведений. Дворянские дети хотя в ней и не доминируют, но их поступление в Академию не является уже чем-то необычным. И процесс самоутверждения художника проходит именно в сфере изобразительного искусства. Пережив тяготы аристократического самоуправства, Брюллов, в отличие от многих других художников, впоследствии сумел поставить себя на равную ногу с аристократами-заказчиками. Со всей Европы в мастерскую Брюллова с просьбой написать портрет стекались великие князья, канцлеры и другие титулованные представители аристократии. И что уж совсем ново, к Брюллову неоднократно приезжал и сам царь Николай Первый в связи с написанием портрета императрицы. И даже один раз, не дождавшись императора, который опаздывал, Брюллов уехал. Это говорит о том, насколько уверенно чувствовал себя художник.
В те годы Николай Первый щедро покровительствовал искусствам: не жалел средств на отправку художников в Италию, на пополнение и расширение коллекций Эрмитажа. В 1845 г. император лично посетил
пансионеров Академии художеств в Италии. Более двадцати пансионеров были вызваны в собор Святого Петра в Риме, куда после российско-итальянских переговоров прибыл Николай Первый в сопровождении вицепрезидента Академии графа Толстого. Материальную опеку император, впрочем, как и его предшественники, считал возможным сочетать с цензурой и даже с советами по способам художественного претворения замысла.
Ситуация менялась и в другом. Расширение тематического диапазона живописных произведений (классические и библейские сюжеты сменяются историческими картинами из деятельности русских исторических личностей), обогащение репертуара театров (не только пошленькие водевили, но мировая и отечественная классика), совершенствование мастерства - всё это развивало национальное художественное сознание, и взгляд на русское искусство становится более глубоким.
Выше было упомянуто о состоянии русского искусства в XVIII в. Что же привнёс XIX в.? В 1832 г. был принят указ, имевший огромное значение для стабилизации общественного положения российских деятелей искусства. Николай Первый учреждает новый привилегированный класс личных и потомственных почётных граждан. К дворянству этот класс отношения, собственно, не имел, но занимал место в верхней иерархии, его представители выступали в качестве высшего городского сословия. Из указа следовало: личное почётное гражданство приобретают:
1) действительные студенты и кандидаты университета;
2) художники, получившие аттестат Академии;
3) иностранные художники, учёные, капиталисты, фабриканты.
Все почётные граждане получили право на обращение «Ваше благородие». Во мнении общественности этот жест повысил престиж художественной и научной интеллигенции. Да и само творчество воспринимается теперь совершенно иначе.
В первой половине XVIII в. значительную социальную и эстетическую функции выполняет театр, и серьёзный успех сопровождает такие постановки как «Горе от ума» (1831 г.), «Моцарт и Сальери» (1832 г.), «Ревизор» (1836 г.) и др.
Во многом благодаря успеху этих пьес в художественном сознании публики происходит важный перелом, приведший к совершенно иному пониманию, - театр не просто «забава», а «одно из бесчисленных колёс механизма жизни, вносящее свою силу в его непрерывное, великое движение».
Не случайно исследователи конца XIX в. склонны оценивать 20-40 гг. как «цветущий период русского театра» [4, с. 133]. Высокая исполнительская культура, неизменный интерес публики обусловили рентабельность такого хлопотного и сложного занятия, как театральное дело.
Сам актёр середины XIX в. уже высоко оценивает своё место в общественной жизни, осознаёт себя художником.
Ещё более быстрыми темпами идёт процесс самоутверждения художника в сфере изобразительного искусства. Как бы ни ощущали свою «особость» художник, литератор, актёр первой половины XIX в., поведение и культурный облик аристократа, как правило, оставались для них
безусловным примером. Xудожник ориентировался на стандарты высшего общества. Утончённость как признак рафинированной жизни, бесспорно, являлась характеристикой собственно дворянской среды.
С середины 50-х гг. в русском обществе происходят совершенно иные процессы. Напомним, что появление во второй половине XIX в. большого числа новых высших учебных заведений приводит к быстрому увеличению численности инженеров, учителей, чиновников, духовенства, то есть всех тех, кого принято считать интеллигенцией. Из перечисленного выше очевидно, что интеллигенция была неоднородной социальной группой, мало того - собственно высшие сословные дворянские учебные учреждения практически перестают существовать. На студенческую скамью устремились те, кому ранее доступ был закрыт, а теперь существовала реальная возможность сделать карьеру и тем самым совершить невиданное ранее восхождение. Однако большая часть дворянства отрицательно относилась к интеллигенции. Каковы же мнения дворян о культуре разночинцев? Здесь и упрёки в том, что «наблюдаются большая простота нравов, грубость форм, напоминающих жизнь простолюдина», что «так называемая интеллигенция» не имеет никакой связи с прошлым России, что у неё нет высших идеалов» и т. д. Конечно, всё это формирует общий взгляд на интеллигенцию как на «собрание лиц разного воспитания, разных понятий, наклонностей и стремлений, не имеющих между собой никаких связей» [1, с. 105].
Одним словом, аристократов раздражает бесцеремонность интеллигенции, её неумение вести себя в обществе, нежелание в нормах этикета видеть знаки определённых отношений. И всё же быстро складывающаяся интеллигенция вырабатывает собственное мироощущение, стремится установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность.
В известном смысле все первые российские интеллектуалы, пришедшие из различных социальных слоёв, явились своего рода ренегатами, отказавшись от прежних духовных и эстетических ценностей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Конечно, заняв определённое место в обществе, образуя новые корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но и для господствующих элит. Образцы в сфере литературы, музыки, изобразительных искусств. И в буквальном смысле взрыв массового интереса к искусству в России, начавшийся в 60-е гг. XIX в., очень трудно переоценить.
Начало XX в. принесло с собой творческие открытия, упрочившие положение и статус русского художника в русской культуре, но это уже тема другой работы.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
1. Кривцун О. А. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса //
Человек. - 1995. - № 1.
2. Манхейм К. Проблема интеллигенции. - Ч. 1. - М., 1993.
3. Ильина Т. А. Русское искусство XVIII в. - М.: Высш. шк., 1999.
4. Кривцун О. А. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса //
Человек. - 1995. - № 3.
Получено 29.07.05 THE ARTIST AND CULTURE OF NOBILITY
S. I. Omelchenko
This article is devoted to the urgent theme of creativity. The history of Russian fine arts was accentuated. The question of the role and influence of Russian nobility on the development of painting, architecture, stage skills is discussed. The author considers the final sense of man’s existence to be endless spiritual perfection of man and his aspiration for aesthetic and ethic absolutes.
