CC BY
36
Л. М. Кольцова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ
В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ПУНКТУАЦИИ
Материи все измененья — Встречи, движенья, строй,
положенья ее и фигуры — Необходимо влекут за собой и в вещах перемены.
Т. К. Лукреций
Людмила Михайловна Кольцова
Доктор филологических наук, заведующая кафедрой русского языка филологического факультета Воронежского государственного университета
Пунктуационные явления письменной речи так прочно вошли в сознание современного человека, что их названия давно уже превратились в стертые метафоры типа: «поставить последнюю точку», «заметить в скобках», «взять в кавычки», «наметить пунктиром», «подчеркнуть», «поставить знак вопроса» и т. п. Даже строчка довольно популярной эстрадной песни «А ты по жизни по моей прошел курсивом» — наглядное свидетельство того, что в общую обыденную языковую картину мира окончательно и бесповоротно вошло представление о жизни как написанном тексте. В ней есть «яркие страницы» и «чистые листы», «прочерки», «пробелы», люди и явления «с заглавной буквы», «новые главы» и «заключительные строки» и т. д. и т. п.
Жизнь, мыслимая как текст, и текст, обретающий самостоятельную жизнь, обладающий синергетическими свойствами, — вечные загадки, над которыми ломают голову ученые и художники. «На роду написано», — гласит русская поговорка, а поэт размышляет: Жизнь — обман с чарующей тоскою, Оттого так и сильна она, Что своею грубою рукою Роковые пишет письмена.
Эти поэтические строки С. Есенина — убедительное поэтическое подтверждение того, что «звучащие письмена», концепты письменной культуры оказывают огромное влияние на формирование моделей мира в творческом сознании.
Вопросы о том, как возникают, трансформируются, развиваются, обретают новые функции и свойства пунктуационные средства организации письменного текста, относятся к числу наиболее сложных, неоднозначно решаемых в теории пунктуации и касаются той сферы, которая чрезвычайно важна для практики, а потому эти вопросы особенно нуждаются в ответах с новых теоретических позиций, выработанных современной лингвистикой.
Не будет преувеличением утверждение, что до сих пор наиболее распространенная и принятая в изучении и обучении пунктуации идея относительно пунктуационной практики художественного текста заключается в том, что вся система текстовой пунктуации нацелена на максимальное сближение, трансформацию и перекодирование интонаций устной речи в письменную форму. Эта мысль лежит в основе рассуждений А. М. Пешковского и Л. В. Щербы, А. Б. Шапиро и Н. С. Валгиной, Б. С. Шварцкопфа и Н. В. Черемисиной и мн. др.
В этом направлении в отечественной лингвистике много интересных, разных и важных в дидактическом плане наработок. Однако уже невозможно игнорировать тот факт, что складывается и развивается относительно автономная, не поддающаяся перекодировке (и не нуждающаяся в ней) специфическая по функциям система пунктуационных знаков, обеспечивающих высокую степень упорядоченности, играющая архитектоническую роль и гармонизирующая структуру текста, соединяя и разграничивая его компоненты в соответствии с творческой, эстетической задачей автора.
Одни из фактов использования пунктуационных знаков, средств и приемов проявляются как закономерность; другие — как тенденция; третьи — как черта индивидуального стиля или способ решения одномоментной задачи в рамках отдельного произведения. Но всегда в пунктуации художественного текста обнаруживается нечто такое, что может служить «точкой опоры» для выявления глубинного смыслового содержания текста.
Адекватное описание средств, способов и приемов графической организации, обеспечивающей единство текста (и являющейся одним из проявлений этого единства), ставшее возможным на основе тех качественных изменений, которые внесены в осмысление текста исследованиями в области лингвистической прагматики, когнитивной лингвистики, теории актуального членения, лингвистики и стилистики текста, должно быть неотъемлемой частью науки о пользовании языком, частью той области знания, главным предметом которого является текст как «непосредственная действительность», действительность мысли и переживания, по словам М. М. Бахтина, который утверждает: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления».
Именно лингвопрагматический подход к тексту в целом и его компонентам открывает перспективы принципиально нового понимания, описания и классификации пунктуационных явлений и фактов как элементов содержательной формы, несущей эстетическую разнообразную информацию.
Именно прагматика (в том понимании, которое ввел в научный обиход Ч. У Моррис, как средства, способы, формы подачи речевых установок,
намерений, целей, оценок субъектом речи и интерпретации их адресатом, то есть как средств и способов субъективной интерпретации объективной информации) позволяет и даже требует разностороннего, неодномерного подхода к многозначным и многофункциональным, иерархически организованным — благодаря возможностям пунктуации — элементам речи и их структурным единствам.
Работа в этом направлении призвана решить целый ряд задач, и в первую очередь — герменевтические (в широком понимании), поскольку прагматический анализ текста, направленный «на преодоление культурной отдаленности, дистанции, отделяющей читателя от чуждого ему текста, чтобы поставить его на один с ним уровень и таким образом включить этот текст в нынешнее понимание, каким обладает читатель» [9: 4], с опорой на визуальные средства организации содержания — с неизбежностью проводится с большей или меньшей степенью осознанности любым пишущим или читающим.
Исследовательский подход сам по себе имеет особую ценность, поскольку именно исследователь — самый внимательный и заинтересованный читатель (а иногда — и единственный, если речь идет о раритетных текстах, да и не только о них).
В плане теоретическом, прагматический подход — один из самых перспективных путей к стратегической цели науки. Эта цель заключается в поиске инструментов мышления языком (в его разновидностях), и что особенно важно — в сфере творческого (творящего) сознания. Эта цель сближает не только разные лингвистические теории и направления, но и самые разные науки: лингвистику, литературоведение, искусствоведение, философию, психологию и даже физику, математику и пр. — все те направления, которые изучают законы, принципы средства создания Гармонии из Хаоса, то есть позволяют заглянуть в художественную многомерность многомирия. Выдающийся физик С. И. Вавилов писал о поэтическом мире: «В этот мир стоит заглянуть как в один из возможных истоков гипотез. Он удивителен и сказочен, в этом мире между явлениями смело перекидываются мосты и связи, о которых иной раз наука и не подозревает» [12: 174].
В тексте художественного произведения воплощение картины мира происходит на основе определенной «схемы мира», модели мира. Она образуется на базе знаний, полученных в процессе постижения реальной и идеальной действительности, на базе определенных пресуппозиций. Их субъективная, индивидуальная комбинация, проекция на внешние объекты может дать новое знание или новую интерпретацию фактов, явлений, процессов, то есть приводить к открытиям, которые дают просвещенному уму «И опыт, сын ошибок трудных, И гений, парадоксов друг, И случай, бог — изобретатель».
Как отмечают исследователи, определяющие художественный текст базовым термином «модель», автор реализует в своем произведении не модель реальной действительности, не отражает реальный мир, а предъявляет модель фантазирующего сознания. И логика, управляющая развертыванием «внутреннего мира» в художественном тексте, — это «не логика реальной действительности, а логика сознания, логика фантазии. Понимать художественные тексты мы научимся только тогда, когда откроем законы этой пока еще загадочной для нас логики, когда в теории искусства появится свой органон» [1: 14].
Поскольку в художественном тексте представлен не мир сам по себе, а мысль о мире, видение его, то даже в том случае, когда индивидуальное знание, индивидуальный опыт стремятся к максимальному сближению, совмещению с объективированными знаниями, накопленными человечеством, применительно к порождению и восприятию художественных текстов, «необходимо постоянно помнить, что пресуппозиция автора и читателя не могут совпадать абсолютно, хотя автор адресует свое произведение такому читателю, который по диапазону знаний и особенностям их интерпретации близок самому автору. Неодинаковая пресуппозиция автора и читателя создает предпосылки для неадекватного восприятия художественного произведения, для неточной, а иногда ошибочной его интерпретации» [16: 9].
Понимание такого положения вещей заставляет самым пристальным взглядом посмотреть на те средства, способы и приемы, которые
использует автор для компоновки языкового материала, для объединения и распределения закрепленных языком мыслей и представлений, на средства, позволяющие «претворить языковую ткань в образный ландшафт», по выражению Б. М. Гаспарова.
Как отмечает М. Хайдеггер, модель мира, представленная в художественном тексте, и ее адекватное восприятие означает не только, что «сущее у нас вообще как-то представлено, а еще и то, что оно представило нам во всем, что ему присуще и его составляет как система. В этом «составить картину» звучит компетентность, оснащенность, целенаправленность (Выделено нами. — Л. К.). Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а сам мир, понятый в смысле такой картины» [15: 49].
Компетентность, оснащенность и целенаправленность при создании текста реализуется в его композиционном строении — логическом членении, различных способах распределения и представления языкового материала. Эта работа требует большого мастерства со стороны пишущего, заинтересованного в наличии «способов проведения в среду читателей» своих мыслей, идей, общего замысла. С другой стороны, необходима не менее напряженная работа читателя, который, по словам М. Е. Салтыкова-Щедрина, должен «продолжить работу самостоятельно и доходить собственным умом до величин неизмеримо больших». «Если я, — говорит писатель, — (вследствие волнения чувства) ставлю несколько точек там, где должно стоять несколько слов, то читатель обязывается все эти пробелы пополнить, потому что он в волнении чувств не находится» [10: 525].
Способность посмотреть на явление через призму чужого сознания равноценна возможности заглянуть в параллельные миры, и это одно из высших духовных переживаний «случается» благодаря неожиданным (для стереотипов языкового сознания) сигналам «иной реальности».
Напряженные мысли об этом мы находим в художественной литературе.
Интереснейший современный писатель В. Орлов, например, строя внутренний мир своего самого необычного героя, так описывает процесс познания: «Для себя он все открывал сам, будто человек. Но уж зато какую радость доставляли ему эти открытия!.. И чужие открытия вошли в него — мелодией, словом, линией, цветом, знаком препинания (Выделено нами. — Л. К.). Но вошли в него не сами собой, а словно бы притянутые его натурой! И пока они нисколько не пугали его. Напротив, они входили в его радости, в его страдания, в его любовь и его музыку! Они делали их звучнее и ярче».
В самом пунктуационном оформлении этого размышления показательно чередование «конечных» знаков: они придают ему характер «волны мысли». И каждый знак здесь функционирует не сам по себе, а в составе «пунктуационной фигуры», показывающей «пульс мышления» с его подъемами и спадами напряжения.
В цитируемом романе В. Орлова «Альтист Данилов» [7] есть несколько интереснейших лингвистических открытий, среди которых — особая форма комбинации, компоновки, построения высказывания средствами пунктуации, которая позволяет чрезвычайно эффектно и изящно описать особое интеллектуальное и эмоциональное состояние, вызывающее утрату ориентации в реальном пространстве и времени:
Но потом к ним стали присоединяться — существа? фигуры? сочленения? композиции? — (в конце концов Данилов для удобства мысли назвал их фантомами, но и это было неточно) — куда более пошлые и мерзкие.
Фигуры же толпы, уходившей, куда ни взгляни, в бесконечность, не только буйствовали, не только гибли в неизбежном движении — к чему? — может, к кожаному фартуку? — но и продолжали, сталкиваясь друг с другом, превращаться в новые и неожиданные образования.
Сколько — минут, веков? — он был неживым, он не знал.
Здесь в графической рамке одного предложения создается многомерное образование, осуществляется одновременная реализация высказываний
с разной коммуникативной перспективой, разным целевым назначением и различным, неоднозначным модальным качеством. Такого вида построения передают специфику мышления музыканта Данилова, для которого мысли и чувства текут «в двух потоках — словесные и музыкальные». Это построение высказывания аналогично построению аккорда, полифункционального образования, обладающего рядом значений и свойств одновременно в линейно-горизонтальном развертывании музыкальной мысли и в смысловой вертикали. «Плотность» и гармоничность текста, создаваемая вертикальными связями, обусловливают высокую степень воздействия, подключения читателя к особой, «аккордовой» форме речи-мысли, что несомненно расширяет представление о возможностях создания картины мира творческим сознанием. Искусно организованный текст произведения в целом, продуманная расстановка композиционно-графических фигур, тщательное оформление смысловых блоков, движущих сюжет, заставляют активизировать эвристические возможности языкового мышления, способствуют живому восприятию, эмоциональному переживанию событий фикционального мира, то есть создают благоприятные условия для игры ума, ради которой, по мысли М. Блока, и создан человек.
Таким образом, для исследователя художественного текста, для интерпретатора чрезвычайно важными оказываются средства пунктуации (в самом широком понимании этого термина), способы графической организации текста, принципы маркировки пунктуационных позиций, то есть все те составляющие пунктуационную систему элементы, которые
- объединяют структурные единицы текста в эмоционально-эстетические информационные блоки и осуществляют членение блоков и их составляющих на определенные «кванты»;
- указывают на характер отношений между языковыми смысловыми, содержательными элементами, компонентами в составе блоков;
- способствуют репрезентации явлений затекстового, подтекстового характера, выводя на поверхность вербально не выраженное отношение пишущего к сообщаемой информации.
Важность и сложность совершенно необходимой работы над формой представления, формой развертывания мысли в произведении — предмет рассуждений самих писателей и поэтов. Так, Л. Н. Толстой, например, признавался, что «без исключения, всегда впутывался в длинный период», когда ему неясна была мысль, которую хотел высказать, когда «не владел ею». «Длинный, закрученный период, с вставочными и вводными предложениями, — пишет он, — не только не есть красота, но он почти всегда скрывает слабость мысли и всегда — неясность мысли» [10: 575].
Советуя А. И. Фету переделать статью, Л. Н. Толстой замечает: «Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собой отпадает, и все выигрывает в огромных степенях» [10: 575].
Не оставался безразличным Л. Н. Толстой и к проблемам интерпретации, анализа художественного произведения. Он писал по этому поводу: «Нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (Выделено нами. — Л. К.) [13: 269].
Среди тех средств, которые работают на сближение пресуппозиций читателя и писателя, участвуют в экспликации имплицитных смыслов текста, в укрупнении и развертывании неприметного, которое может лежать на поверхности, являясь необходимым, но оставаться незамеченным, не попадать на поле внимания в силу разных причин, пунктуации принадлежит огромная роль.
Писатель, прибегая к особым графическим способам предъявления словесного материала, вправе рассчитывать на особое внимание к содержательной стороне, назначению и функциям используемых средств.
Однако пока мы можем руководствоваться только собственной интуицией, языковым чутьем для осознания этих явлений, чего явно недостаточно для интерпретации. В комментариях к тексту, которые сопровождают академические
издания произведений, мы очень редко находим какие-либо указания на особенности пунктуации, на значение авторских знаков, авторской пунктуации. Вместе с тем С. А. Рейсер, автор «Основ текстологии», замечает: «Для художника имеют значение не только такие очевидные факторы, как, например, рифма или ритм (и стиха и прозы), но и звучание того или иного слова, их сочетание, даже их рисунок („внешность") и целый ряд других, не всегда понятных нам условий, которыми он руководится при их выборе» [8: 8].
Труд осмысления принципов, которыми руководствуется автор, графически организуя текст, может дать результаты только в том случае, если будут достаточно надежны основания для отбора «пунктуационных фактов». Как справедливо заметила З. Д. Попова, текст при подготовке к изданию и в процессе издания проходит очень много этапов: редакторскую и корректорскую правку, авторскую правку корректуры, набор, переиздание и пр., то есть текст претерпевает всякого рода изменения. Думается, критериями определения значимости и значения тех или иных средств для нас могут быть:
• прямые и косвенные указания самих авторов относительно используемых ими пунктуационных средств;
• свидетельства «очевидцев» творческого процесса и товарищей по творческому цеху;
• соответствующие исследования текстологов, фиксирующих соотношение литературной нормы и авторской практики (так, например, И. А. Желвакова и Н. Я. Эйдельман, характеризуя принцип издания литературного наследия М. Лунина, указывают, что тексты воспроизводятся «точно, со всеми особенностями его орфографии и пунктуации, хотя они в отдельных случаях отступают от современных норм... Сохраняются двоеточия, которыми Лунин пользуется очень широко, употребляя их там, где теперь ставятся точки, запятые, точки с запятой.» [2: 368];
• типичность, регулярность, системность использования приемов пунктуационной компоновки материала (независимо от того, соответствуют они норме или нет);
• наконец, использование пунктуационных знаков вопреки действующим нормам; приверженность автора к пунктуационному оформлению, отклоняющемуся от стандарта, ко всякого рода усложнениям в графическом облике текста, изобретаемые автором особые знаки препинания и «пунктуационные фигуры».
Особое значение для понимания роли и места пунктуационных средств в организации текста для исследователя (и для читателя в первую очередь) имеет метатекстовое комментирование, когда автор, обращаясь непосредственно к читателю, привлекает его внимание именно к способу, к форме представления содержания.
Так, Н. С. Лесков в хронике «Соборяне» [5] описывает некие происшествия как драматические и разворачивает повествование следующим образом:
Оскорбленная в своих правах супруга кинулась назад по коридору и, вбежав в кухню, бросилась к столу. Долго она шарила впотьмах руками по большому ящику, в котором кишел рой пруссаков, и, наконец, нашла именно то, что ей здесь было нужно.
Это был нож.
Огромный интерес, возбужденный этой строкой, заставляет на ней приостановиться, чтобы дать читателю приготовиться быть свидетелем ужасного события.
Этим комментарием автор и заканчивает очередную главу. Такой же прием (заканчивать главу коротким, состоящим из одного предложения, заключенного в каркас абзацев, компонентом текста) Н. С. Лесков использует на протяжении всего произведения с определенным заданием: создать в конце очередной главы поле эмоционального напряжения, заинтриговать читателя, вызвать интеллектуальное состояние предваряющего интереса и пр.
Следует отметить, что приемы, способы и средства графического, пунктуационного оформления чрезвычайно разнообразны.
И классификация их, и квалификация (и толкование) представляются весьма затруднительными до тех пор, пока не выработаны общие положения относительно их содержательных свойств и возможностей.
Поэтому первый подступ к описанию текстовой пунктуации должен быть определен как «герменевтический эксперимент».
Опыт интерпретации, обоснованность и убедительность толкования должны быть проверены, на наш взгляд, в практике обучения текстовой пунктуации.
Приведем несколько примеров такой попытки интерпретации некоторых интересных пунктуационных фактов.
В уже упомянутой нами повести Н. С. Лескова «Соборяне», названной автором «Хроникой», что немаловажно для прояснения общей авторской установки (эту установку писатель нередко раскрывает в подзаголовках своих произведений), важное место занимает дневник главного героя — «Демикотоновая книга» протопопа Туберозова, где на «самой первой странице было написано: „По рукоположении меня 4-го февраля 1831 года преосвященным Гавриилом в иерея получил я от него сию книгу в подарок за мое доброе прохождение семинарских наук и за поведение"».
Дата «первой подписи, совершенной в первый день иерейства Туберозова», не случайно выделена автором. Эта дата — день рождения самого Н. С. Лескова. «Хроника», таким образом, соединяет факт фикционального мира с фактом биографии самого писателя. Это чрезвычайно важная стратегическая художественно значимая установка автора.
С другой стороны, автор прочно, в буквальном смысле зримо связывает с собой, своими взглядами, принципами, жизненными установками образ любимого героя, о котором (герое) критики писали как о «чудесной, величавой фигуре, раз увидев которую, никогда ее не забудешь», который «воплощает в себе душевную силу, которою испокон века велась, ведется и будет вестись история наша»; образ, отнесенный к категории «вечных, то есть таких, которые независимо от всякой литературной моды никогда не забудутся» [14: 31].
Чрезвычайно придирчивый, требовательный к слогу, технике, способам представления «собственного голоса» в произведении, к музыкальности языка, Н. С. Лесков мастерски использует разнообразные пунктуационные средства.
Говоря о своих принципах работы: «переделывать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать . Иначе ничего не выйдет», — Н. С. Лесков определяет суть выработки «хорошего слога», свидетельствующего «о гармонии строения мысли в голове писателя», как «мозаическую работу» над языком, позволяющую достичь «ясности, простоты и неотразимости» [10: 610-611].
По наблюдениям исследователей языка Н. С. Лескова, талантливейшая «затейливость», «громадная эстетическая чуткость» проявились в использовании графических средств, рассчитанных на «обязательное воздействие» [4: 28]. На наш взгляд, пунктуация писателя заслуживает специального исследования, поскольку не только такие явные, броские приемы, как шрифтовое выделение или специфическое использование кавычек, направлены на выражение особого смысла, но и другие способы компоновки текста, организации высказывания работают на общий смысл, реализуют намерения автора.
Так, в том же дневнике Туберозова обращает на себя внимание (конечно, при заинтересованном чтении) и то, что большинство записей начинается с восклицательного предложения. По коммуникативному и конструктивному устройству эти предложения очень разные, но общим релевантным свойством этих высказываний является именно их маркированность восклицательным знаком: Бешеная весть! Какая огромная радость! Сколь я, однако, угадчив! Пречудно! Вот слухи-то какие! Пришла мне какая мысль сегодня в постели! В какие чудесные дела может попадать человек по легкомыслию своему! и т. д. и т. п.
Такой характер зачинов дневниковых записей героя, несомненно, один из приемов создания образа человека, о котором автор говорит, что, несмотря на почтенный возраст, он сохранил в себе «всю энергию молодости».
Таким образом, даже при первом приближении, при самом беглом взгляде на особенности пунктуации писателя можно сказать, что эта черта письменного текста — необходимый инструмент создания его единства, воплощения авторской мысли, одно из мощных средств воздействия на читателя.
В качестве другого примера приведем фрагмент из текста «Благонамеренных речей» М. Е. Салтыкова-Щедрина [11].
В очерке «В дороге», практически в самом начале его, писатель использует для описания представшей его взору картины родных мест цитату из Библии:
Но вот лет десять, как я не был на родине, не был с тех пор, как помещики взяли в руки гитары и запели:
На реках вавилонских — тамо седохом и плакохом... —
и до какой степени все изменилось кругом! М. Е. Салтыков-Щедрин очень часто прибегает к цитированию, разными способами вводит их в текст. Нередко цитаты становятся заглавиями частей его произведений (то есть занимают самую сильную позицию в иерархии текста), например, «Здравствуй, милая, хорошая моя!», «На заре ты ее не буди», «Она еще едва умеет лепетать» и т. п.
В данном случае цитата из сто тридцать шестого псалма Библии (плач плененных иудеев по утраченной родине) оформлена целым комплексом графических средств: выделением в абзац, сменой шрифта и увеличенными вертикальными пробелами. Это тройное выделение, тройная акцентуация привлекает особое внимание к содержанию цитаты и смыслу включения ее в контекст.
В буквальном смысле раздвигая текст, писатель освобождает (создает) пространство для целого ряда ассоциаций, для сопоставления представленного цитатой текста с авторским повествованием об описываемом положении вещей, и для соответствующих выводов.
«Как нам петь песнь Господню на земле чужой?» — говорится в цитируемом тексте. И общая картина, представшая перед глазами автора, по его словам, результат того, что русская земля становится все более чужой для русского человека: «всюду ползет немец».
«Дочь Вавилона, опустошительница! блажен, кто воздает тебе за то, что ты сделала нам!» — так завершается псалом. Таково его «нравоучение».
Не это ли — часть ответа на вопросы, которые воображаемый читатель задает автору в кон-
це очерка? «Зачем написан рассказ?» «Будет ли нравоучение?»
«Нравоучения вообще скучны и бесполезны, — считает М. Е. Салтыков-Щедрин. — Ученых учить — только портить».
Образованный читатель (а именно на такого читателя рассчитаны произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, другие его просто не читают) по намекам, по отдельным штрихам может составить свое представление об истинном образе мыслей писателя, который своей задачей считал исследование современных ему «основ жизни», тех идеалов, которые «исстари волнуют человечество». Один из этих идеалов — свобода. Утрата свободы — это тема цитируемого писателем текста, который, будучи малой частью включен в очерк, тем не менее становится для понимания главной мысли автора чрезвычайно важным. Поэтому для него специально организовано особое текстовое пространство, куда втягивается целый пласт культурно-исторической информации.
Способы представления «чужого» и «чуждого» в художественных произведениях чрезвычайно интересны, и изучение их важно для понимания не только глубинного смысла авторского текста, но и для обнаружения особенностей картины мира в контексте культуры, освоенной творческим сознанием.
По сути дела, это важная часть исследования проблемы «текста в тексте». Как пишет Ю. М. Лотман, «подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста — вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждой из них» [6: 436]. Читатель должен развернуть для себя эти «тексты — вкрапления» (цитаты, эпиграф, отсылки, сноски и т. п.), и авторские сигналы, которыми он указывает на сложность и многослойность повествования, выполняют в структуре текста незаменимую роль.
Не менее важную роль в системе выразительных средств играют и так называемые авторские знаки препинания, особенно в том случае, когда автор ими не злоупотребляет, и на фоне
в целом нормативной пунктуации их значение и значимость возрастают неизмеримо.
Обратимся за примером к тексту рассказа И. А. Бунина «Косцы». Этот рассказ приводится по печатному тексту с правкой автора в книге А. Б. Шапиро «Современный русский язык. Пунктуация».
Рассказ начинается предложением: Мы шли по большой дороге, а они косили в молодом березовом лесу поблизости от нее — и пели. Далее не вполне обычная постановка тире встречается в следующих предложениях: Казалось, что нет да и никогда не было ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой — или благословенной Богом стране. Прелесть была в том неосознаваемом, но кровном родстве, которое было между ими и нами — и между ими, нами и этим хлебородным полем, что окружало нас, этим полевым воздухом, которым дышали и они и мы с детства... И еще в том была (уже совсем не осознаваемая нами тогда) прелесть, что это родина, этот наш общий дом была — Россия, и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый вздох березовом лесу. «Ты прости — прощай, родимая сторонка!» — говорил человек — и знал, что все-таки нет ему подлинной разлуки с ней, с родиной. Бесконечно счастливы были мы в те дни, теперь уже бесконечно далекие — и невозвратимые. Отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать — Сыра — Земля, иссякли плодотворные ключи — и настал конец, предел Божьему прощению.
Эти дистанционно расположенные в рассказе предложения образуют вполне связный текст, где в сконцентрированном виде представлено его медитативное содержание. Это размышления и выводы автора, складывающиеся параллельно развертываемой им картине «физического мира». Они органично входят в ткань повествования и так же органично организуют его «вертикаль».
Дополнительные сильные пунктуационные позиции, зафиксированные нерегламентирован-ными знаками, делают предложения особенно ак-
центированными, значимыми. С другой стороны, особая значимость, ключевая роль этих предложений требует и особого их оформления.
Углубляясь в анализ этих предложений, мы обнаруживаем, что особое пунктуационное оформление компонентов предложения перераспределяет коммуникативные роли в их составе. Части, выделенные дополнительными пунктуационными позициями, маркированные нерегламенти-рованными знаками, становятся рематическими, причем это ремы первой степени.
Соберем их в один ряд и получим тоже осмысленный, идейно нагруженный «микротекст»: Пели... — в благословенной Богом стране... — они и мы... — Россия... ее душа могла петь так. — нет подлинной разлуки с родиной. — невозвратимые... (эти дни). — настал конец, предел Божьему прощению.
Три уровня: уровень текста в целом, уровень предложения, уровень слова — реализуют один и тот же смысл, одну главную идею, один пронзительный мотив, пронизывающий все произведение.
В организации текста обнаруживается принцип, который можно определить как принцип «объекта Эшера» (деревянный шар с окнами, сквозь которые виден следующий шар с окнами и т. д.).
Обнаружить этот принцип было бы сложнее (если не невозможно) без особых авторских сигналов, какими в данном случае являются знаки тире в особых комплементарных пунктуационных позициях. Только большому Мастеру дана способность вложить столько содержания в каждый, на первый взгляд, простой и незначительный элемент формы. В то же время эти примеры показывают, как велика специфика письменного воплощения смысла, может быть, единственно возможного воплощения.
Рассмотренные нами примеры использования графических средств показывают, как многозначны и многозначительны могут быть в художественном тексте «внешние», «формальные» элементы. Можно сказать, в первом приближении, что они позволяют:
• развертывать текст в затекстовое пространство, протянуть связующую нить между мо-
делью воображаемого мира и удвоенной языком моделью реального мира, осуществить своеобразную интимизацию текстового материала (текста в целом или его фрагментов);
• включать текст в текст по принципу аппликации, прояснять связь между включенным и основным текстом, соотношение между включенным и основным текстом, соотношение между ними, поскольку существуют явные различия в представлении «включенного текста» как восполняющего или как контрастного, то есть аппликация может служить необходимым швом, «украшением», а может быть и «яркой заплатой на жалком рубище певца».;
• сигнализировать об особом устройстве текста и его составляющих, семантизированных языком единиц; знаки препинания репрезентируют, а может быть, и конституируют многоуровневый характер композиции, где единицы всех уровней ориентированы на выражение общего, единого смыслового содержания, служат осознанному и целенаправленному намерению автора провести в сознание читателя определенный круг представлений, образов, идей путем подключения к ритму, в котором работает модель мира, созданная средствами языка.
Конвергенция всех выразительных средств, осуществляемая в произведении, получает надежное подкрепление в системе графических знаков. И сама системность использования пунктуационных средств — одно из проявлений сущностных свойств подлинно художественного текста, показатель сильного художественного (эстетического) дискурса.
Основные приемы, к которым прибегают авторы для создания и представления многомерности, объемности текста, заключаются в следующем:
1) изменение графического оформления элементов (частей слова, слов, словосочетаний, предложений) в линейном ряду, то есть изменение рисунка строки (или строк);
2) изменение конфигурации визуального текстового пространства, создание композиционно-графических фигур;
3) изменение пунктуационного оформления высказывания, выстраивание особо-
го «пунктуационного сценария», превращающего горизонтальные связи в вертикальные, линейные — в нелинейные.
Эти приемы позволяют выполнить еще одну важную задачу, присущую художественному тексту, о которой пишет Ю. М. Лотман: «.. .для того, чтобы общая структура текста сохраняла свою информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма».
Таким образом, наиболее общие свойства, принципы, присущие семантизированным единицам языка в структуре текста, не просто свойственны средствам пунктуации, но и наиболее существенны для них. Изучение самоочевидного, наглядно представленного, а в силу этого — кажущегося понятным, доступным поверхностному взгляду, приводит к очень интересным открытиям, что мы и постарались показать на приведенных примерах.
Дальнейшая задача — определить значимость названных приемов в рамках разных стилей, жанров, идиостилей, отдельных произведений. Дифференциация задач — проблема особая, она должна решаться отдельно.
Очевидно, что изучение пунктуации художественного текста требует особого подхода как к явлению не просто внешнему, формальному, а системе, позволяющей реализовывать и воспринимать глубокие внутренние формы. Важно понять, что «трудные вопросы» авторской пунктуации, всякого рода отклонения от нормы, явное присутствие в текстах повторяющихся пунктуационных «моделей», сочетаний знаков, принципов организации элементов предложения, цепочки предложений, абзаца, главы и пр. — все это требует подхода синергетического, требование которого заключается в том, чтобы не навязывать языковому материалу системности и не интегрировать его с позиции господствующих научных представлений, а все время помнить о том, что, как и всякие сложные феномены культуры (и сознания), тексты относятся к числу «неформализуемых, неопределенных явлений, обладающих нечеткими свойствами, объективно и субъективно зависящими от воспринимающего их человека» [3: 237].
При анализе любого элемента, составляющего неуловимую целостность открытой системы текста, следует, на наш взгляд, учитывать принципиальные методологические установки, сформулированные еще в начале ХХ века В. Виндельбандтом, Г. Риккертом, В. Дильтеем, заключающиеся в том, что методы познания феноменов духовной жизни человека специфичны, в этой сфере действует «понимание», а не «объяснение», «индивидуализация», а не «генерализация», диалогический контакт с предметом познания, осуществляемый с помощью эмпатии, сопереживания, перенесения.
Только такой подход позволяет прикоснуться к тому, что А. А. Блок называл «душевным строем», считая, что у истинного поэта он выражается и в знаках препинания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Борухов Б. Л. Онтология художественного текста // Художественный текст: Онтология и интерпретация. Саратов, 1992. С. 4-15.
2. Желвакова И. А. Литературное наследие М. С. Лунина. Состав издания. Текстология // Лунин М. С. Письма из Сибири. М., 1988. С. 301-369.
3. Крейцер А. В., Спиваковский А. М. Синергетические аспекты анализа нечетной информации // Синергетика и методы науки. СПб., 1998. С. 236-259.
4. Леднева В. В. Особенности идиолекта Н. С. Лескова: средства номинации и предикации: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2000.
5. Лесков Н. С. Соборяне // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. М., 1989.
6. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.
7. Орлов В. В. Альтист Данилов: Роман. М., 1994.
8. Рейсер С. А. Основы текстологии. Л., 1978.
9. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.
10. Русские писатели о языке (ХУШ-ХХ вв.). Л., 1954.
11. Салтыков-Щедрин М. Е. Благонамеренные речи // Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. М., 1988.
12. Слово о науке. Афоризмы. Изречения. Литературные цитаты / Сост. Е. С. Лихтенштейн. Кн. 2. М., 1986.
13. Толстой Л. Н. Письмо Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г. // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. М., 1952.
14. Троицкий В. С. С думой о России // Троицкий В. С. Собр. соч.: В 12 Т. 1. М., 1989. С. 3-44.
15. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
16. Чернухина И. Я. Поэтическое речевое мышление. Воронеж, 1993.
