CC BY
72
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ИСТОЧНИК СВЕДЕНИЙ О ЛИНГВОЦВЕТОВОЙ КАРТИНЕ МИРА
Я.А. Астахова
Аннотация. В статье предпринята попытка применить метод анализа коннотаций цветонаименований при лингвокультурологическом описании поэтического текста. Материалом для исследования являются коннотации цветонаименова-ний в стихотворении З. Гиппиус «Апельсинные цветы». Выявлены особенности употребления данной группы слов, описаны их национально-специфические и индивидуально-авторские коннотации, роль в создании образного строя текста.
Ключевые слова: художественный текст, лингвоцветовая картина мира, коннотация, лингвокультурология, язык поэзии.
Summary. The article deals with the attempts to use the method of research of connotation in description of poetic diction. The poem "Flowers of orange" by Z. Gippius is studied. Characteristics of color terms (national and individual) and role of the color terms in text are analyzed.
Keywords: fiction, linguistic and color picture of the world,connotation, studies of language and culture, poetic diction.
330 Х
удожественный текст (ХТ) -чрезвычайно сложное явление, которое может изучаться с принципиально разных позиций, в первую очередь, лингвопоэтических. Несомненно, для этого есть веские основания. Ю.М. Лотман пишет в «Структуре художественного текста»: «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической (стихотворной или прозаической - в данном случае не имеет значения) и обычной речи был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование и, бес-
спорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем» [1, с. 23].
В то же время художественный текст все чаще становится объектом
наблюдений в других языковедческий сферах - психолингвистической, социолингвистической, линг-воконцептуальной, лингвокультуро-логической (И.Р. Гальперин, В.В. Красных, Г.Я. Солганик, В.И. Тюпа и др.) Именно поэтому в настоящее время сформировалось достаточно большое количество определений художественного текста (И.Р. Гальперин, Е.С. Кубрякова, Н.А. Николина, В.И. Тюпа и др.), отражающих разные аспекты изучаемого феномена. К сожалению, ни одно из них не может претендовать на роль универсального определения, само создание которого представляется на сегодняшний день проблематичным.
Поэтому в данной статье мы сосредоточимся на лингвокультурологи-ческом понимании ХТ, которое рассматривает этот феномен не только как эстетическое целое, но и как источник сведений о языковой картине мира. Понятие языковая картина мира достаточно широко используется в лингвистических исследованиях, но его границы далеко не всегда определяются четко. На наш взгляд, наиболее последовательно это делает О.А. Корнилов в монографии «Языковые картины мира как производные национальных менталитетов». Он различает языковую картину мира («результат отображения объективного мира обыденным (языковым) сознанием того или иного языкового сообщества»), национальную языковую картину мира («результат отображения объективного мира обыденным (языковым) сознанием конкретного языкового сообщества, конкретного этноса»), индивидуальную национальную языковую картину мира («результат отображения объективного мира обыден-
ным (языковым) сознанием отдельного человека - носителя того или иного национального языка»). При этом языковая картина мира, по его мнению, является «абстракцией, реально нигде не существующей» [2, с. 113], поэтому анализу могут подвергаться только национальные языковые картины мира и индивидуальные национальные языковые картины мира. Каждая из них представляет собой систему взаимосвязанных лексико-семантических полей, одно из которых включает в себя цветообозначе-ния. Его принято называть лингвоц-ветовой картиной мира (термин К.А. Андреевой и А. Тимофеевой). Именно на возможностях описания лингвоцветовой картины мира посредством анализа художественного текста мы сосредоточили свое внимание. Ее изучение представляется нам чрезвычайно важным, так как цвето-обозначения представляют собой достаточно древний класс слов, который за время своего существования в языке аккумулировал комплекс символических смыслов, дифференцирующихся в разных культурах.
Художественный текст, содержащий большое число цветообозначе-ний, может служить объектом лингво-культурологического анализа, так как отраженные в нем дополнительные смыслы и неявная информация свидетельствуют о специфике организации национальной лингвоцветовой картины мира, поскольку автор, являясь членом определенной лингвокультур-ной общности, осознанно или неосознанно отражает в художественном тексте национальные цветовые предпочтения. Даже в том случае, если в рамках индивидуального стиля автора они подвергаются трансформации,
331
332
изменения происходят по законам, действующим в рамках определенной языковой картины мира. Поэтому анализ лингвоцветовой картины мира, отраженной в художественном тексте, представляется нам достаточно перспективным с лингвокультурологиче-ской точки зрения.
Однако лингвокультурологиче-ское изучение цветообозначений на материале художественного текста требует создания специальной методики, которой на сегодняшний день не существует. На наш взгляд, одним из продуктивных методов описания лингвоцветовой картины мира, отраженной в художественном произведении, является анализ коннотаций, позволяющих с высокой степенью точности реконструировать как национальную, так и индивидуально-авторскую языковую картину мира.
Р. Барт считал коннотации универсальным инструментом исторической антропологии: фиксация вторичных смыслов является неотъемлемой потребностью человеческого общества, поэтому в структуре языка заложены соответствующие механизмы. Он писал в «Проблемах семиологии»: «...коннотативная система есть система,, план выражения которой сам является знаковой системой» [3, с. 157]. Для Барта данное понятие является важным инструментом теории литературы, позволяющим понять многозначность поэтических текстов, но в российской филологической традиции это понятие исследуется преимущественно в рамках лингвистики.
В лингвокультурологии термин коннотация интерпретируется по-разному. Например, В. И. Карасик пишет, что «простейшие ассоциативные связи в семантике примыка-
ют к содержательному ядру в качестве коннотаций лексического значения (кровь - жизнь, кровь -преступление, кровь - родство) и в качестве жестких импликаций словосочетаний и предложений (знакомый кровавый почерк - узнаваемость преступника). Более сложные ассоциативные связи должны быть наведены контекстом или ситуацией» [4, с. 13]. В.А. Маслова пишет: «Именно культурная коннотация придает культурно-значимую маркированность не только значениям ФЕ, символам или метафорам, но и смыслу всего текста, в котором они употребляются. (....) Механизм возникновения коннотаций связан с усилением отдельных аспектов значения (часто за счет яркой внутренней формы слова, на базе которой возникают наиболее стабильные ассоциации). Ассоциации при этом образуют мотивирующую основу для возникновения коннотаций, прямое значение слова выступает как ВФ по отношению к переносному. Обычно из денотата вычленяются отдельные признаки, образ которых предстает во ВФ коннотативного слова. Как правило, коннотации основаны на ассоциациях, идущих от слова, однако иногда они мотивированы свойствами реалий. Зачастую коннотации воспринимаются как оценочный ореол, при этом также ярко проявляется национальная специфика языка, создающая картину мира» [5, с. 55]. Нам кажется, часто применяемое В.И. Карасиком понятие ассоциативная линия достаточно близко к коннотации в понимании В. А. Масло-вой. Так, рассуждая о концепте challenge, В.И. Карасик выстраивает несколько ассоциативных линий, например, възов - опасность - смелость.
В художественном тексте коннотация может быть представлена такими аспектами, как эмотивный (коннотация всегда содержит в себе определенную эмоцию), волюнтатативный (коннотация отражает определенное отношение говорящего к высказыванию); апеллятивный (коннотация актуализирует определенные знания или эмоции адресата и побуждает его занять ту же позицию, что и говорящий); контактоустанавливающий (коннотация является общим знанием, помогающим участникам коммуникации верно истолковывать высказывание); эстетический (коннотация может быть связана с представлениями о прекрасном).
При исследовании коннотации необходимо учитывать ее национальную специфику. С этой целью, по мнению В.А. Масловой, ее необходимо соотносить с культурным кодом. М.Л. Ковшова отмечает, что «понятие коннотации применительно к теории художественной речи определялось в отношении ее субъективности и аффектив-ности в отличие от объективной, понятийно-логической функции дено-тации» [6, с. 20]. Коннотацию следует изучать, исходя из природы текста и читательской реакции на текст. При таком подходе сама сущность художественной речи видится «разрушении денотативного кода» и в переходе к «коннотативному коду».
На наш взгляд, художественный текст предполагает единство денотативного и коннотативного кодов, так как в противном случае не была бы возможна коммуникация между автором и читателем. При исследовании коннотации в художественном тексте наиболее важным становится выявление соотношения национально-специ-
фического и индивидуально-авторского. Последовательный анализ коннотаций в этом случае позволит не только углубить понимание национальной языковой картины мира, но и классифицировать способы индивидуально-авторских трансформаций коннотаций и определить место данных явлений в идиостиле того или иного писателя.
При этом объектом наблюдений чаще всего становятся следующие элементы языковой системы, обладающие коннотацией и с целью ее подробного анализа выделяемые из состава:
1) производные слова (синий -синь );
2) переносные значения лексем (Я покинул родимый дом / Голубую оставил Русь С.А. Есенин);
3) метафоры (На тёмно-голубом эфире / Златая плавала луна Г. Р. Державин),
сравнения (чёрный как смоль),
символы (голубой цветок в романтизме);
4) фразеологические единицы (тоска зеленая).
5) Нам представляется, что из этого списка не следует исключать слова в прямом значении, которые, по наблюдениям Ю.П. Солодуба, обладают разной степенью коннотации, что используется авторами художественных текстов (Солнце- не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Тургенев И.С. Бежин луг).
Нам кажется, что рассмотрение отдельных элементов ХТ сужает возможности их лингвокультурологиче-
333
ского анализа. Поэтому при создании его модели мы учитывали конститутивные признаки художественного текста, наиболее последовательно структурированные Н.А. Николиной в пособии «Филологический анализ текста» [7], где помимо связности, от-граниченности, цельности, воспринимаемости, интенциональности, завершенности, связи с другими текстами, эмотив-ности, названы такие специфические признаки художественного текста, как: креативная природа внутритекстовой действительности; сложная организация языковой и смысловой системы; мотивированность всех единиц со стороны значения; целостность, возникающая в результате приобретения языковыми единицами дополнительных смыслов; изоморфизм уровней текста; связь с другими текстами; наличие неявной информации.
Так как в художественном тексте все мотивировано со стороны значения, на уровне формы также будут наблюдаться закономерности, которые выражаются в связи всех языковых единиц текста друг с другом. Именно 334 эти системные связи позволяют находить подтверждение различным исследовательским гипотезам в тексте. На наш взгляд, достаточной убедительностью обладает предположение, которое находит подтверждение хотя бы на нескольких уровнях текста.
Анализировать коннотации цветовых прилагательных в поэтическом тексте нам видится целесообразным в следующей последовательности:
• обнаружение цветообозначений, толкование используемого в контексте ЛСВ с учетом диффузности его употребления;
• подсчет количества употреблений;
• осмысление позиции конноти-рованного цветообозначения в художественном тексте;
• выявление тропеического потенциала цветовых номинаций с учетом характеристики моделей, формирующих образ;
• анализ коннотации цветообоз-на чений;
• характеристика использованных в тексте колоративов с позиций языковой картины мира;
• выявление индивидуально-авторской коннотации путем анализа системных связей колоративов в художественном контексте.
Исходя из вышеизложенного, мы проанализируем коннотации слов, прямо и косвенно называющих цвета в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Апельсинные цветы» (1897) [8] с лингвокуль-турологических позиций. Ниже приводится текст стихотворения, в котором выделены интересующие нас лексемы.
О, берегитесь, убегайте От жизни лёгкой пустоты. И прах земной не принимайте За апельсинные цветы.
Под серым небом Таормины Среди глубин некрасоты На миг припомнились единый Мне апельсинные цветы.
Поверьте, встречи нет случайной,-Как мало их средь суеты! И наша встреча дышит тайной, Как апельсинные цветы.
Вы счастья ищете напрасно, О, вы боитесь высоты! А счастье может быть прекрасно, Как апельсинные цветы.
Любите смелость нежеланья, Любите радости молчанья, Неисполнимые мечты Любите тайну нашей встречи, И все несказанные речи, И апельсинные цветы.
Прямая цветовая номинация в тексте стихотворения только одна (это прилагательное серым - во втором катрене), но мы не можем с полной уверенностью говорить о том, что лексема имеет исключительно цветовое значение, поскольку даже в словарном толковании мы можем обнаружить несколько значений, часть из которых лишена собственно цветовой семантики : «СЕРЫЙ, -ая, -ое; сер, сера, серо. 1. Цвета пепла, дыма. Серые тучи. Серая шинель. С. волк. Серые глаза. С. хлеб (из пшеничной муки грубого помола). 2. перен. Болезненно бледный. Серое лица. 3. перен. Посредственный, ничем не замечательный. Серое существование. Серая повесть. 4. перен. Малокультурный, необразованный (разг.). С. Человек. 5. О погоде: пасмурный. Серая погода. С. день. * Серое вещество мозга (спец.) - нервная ткань мозга, скопление его нервных клеток. Серого вещества не хватает у кого-н. (глуповат, несообразителен; разг. шутл.). || сущ. серость, -и, ж. (к 3 и 4 знач.) [9].
Применительно к стихотворению Гиппиус уместнее говорить о диффузном употреблении 1 и 3 лексико-се-мантических вариантов, при котором прилагательное одновременно используется в прямом и переносном значениях: в городе Таормина на Сицилии крайне редко бывает пасмурная погода, но у Гиппиус небо Таор-мины изображено именно серым. Поэтесса разрушает привычные ассоциации, что усиливается авторским неологизмом некрасота, употребленном в этом же катрене. Можно предположить, что общепризнанные понятия о прекрасном (в данном случае они воплощаются упоминанием курортного города на Сицилии) отри-
цаются лирической героиней, которая стремится к чему-то неуловимому и труднопостигаемому. Так как для поэтов-символистов, к которым принадлежала Зинаида Гиппиус, было очень важно выразить некий сверхсмысл, их тексты заключают в себе достаточную сложную символику, в которой цвет играет не последнюю роль. С этой целью поэтесса использует прием антитезы.
Словосочетание апельсинные цветы, содержащее фоновую цветовую сему и противопоставленное в стихотворении З. Гиппиус прилагательному серый по ряду параметров, встречается в тексте 5 раз. Если исходить из того, что в художественном произведении все лексемы мотивированы, необходимо обратить внимание на то, что подчинительное словосочетание со связью согласование апельсинные цветы является ключевым для данного стихотворения, так как не только вынесено в заглавие, но и завершает все катрены. Таким образом, в сильные позиции текста Зинаида Гиппиус выносит словосочетание, которое в русском языке часто заменяется однословной номинацией (флердоранж). Это слово французского происхождения, имеющее три основных значения: цветы апельсинового дерева, венок из этих цветов (живых или позднее искусственных), являвшийся деталью свадебного убора девушки, напиток из этих цветов. Поэтесса привлекает внимание к данному объекту, переводя его из разряда привычных в иную плоскость, чему способствует своеобразное перенаименование реалии. Делая дословный перевод и ставя прилагательное в препозицию по отношению к существительному (генитива в постпози-
335
336
ции, на наш взгляд, существенно трансформировало бы смысл. Ср. апельсинные цветы / цветы апельсина), поэтесса таким образом актуализирует цветовую символику (ср. красные цветы / апельсинные цветы).
Апельсин в сознании носителей русского языка ассоциируется прежде всего с оранжевым цветом, но цветы апельсинового дерева имеют белые лепестки (иногда с розовым оттенком). Как атрибут свадебного наряда флердоранж имеет устойчивые коннотации чистоты, невинности, свежести, но актуализация значений оранжевого цвета посредством выделения прилагательного апельсинный позволяет предположить наличие индивидуально-авторских преобразований коннотаций. В русском языке прилагательное оранжевый появляется относительно поздно, в 1616 г., в значении апельсин. В данном значении оно заимствуется из немецкого языка, а в собственно цветовом значении - из французского в XVIII в. Это слово достаточно быстро вытесняет остальные цветонаименования (например, рудый). На наш взгляд, относительно недолгая история бытования данного цветонаименования в русском языке объясняет практически полное отсутствие коннотаций, которые бы были понятны абсолютному большинству носителей русского языка. В связи с этим возникает вопрос о тех потенциальных смыслах, которые могли быть заложены поэтессой, при использовании данной лексемы. Оранжевый цвет в природе является далеко не самым распространенным, поэтому любые предметы оранжевого цвета обращают на себя внимание. А.В. Василевич отмечает очень интересную деталь, связанную с использованием данного
цвета в одежде: «Если обычно оранжевому цвету в модной цветовой гамме отводится скромное место, то на рубеже веков это положение всегда резко меняется. (...) В начале XX века в дамских модных туалетах господствовали жёлто-оранжевые цвета "танго"» [10, с. 60]. Так как интересующий нас текст создан именно в этот период, предположение о том, что поэтессой данный цвет воспринимался как единство редкого и модного, кажется нам не лишенным смысла. Оранжевый также может вызывать ассоциации с солнцем, что в сочетании со свадебной символикой флердоранжа, может создавать коннотацию начала новой жизни, предчувствия счастья, что подтверждается противопоставлением серому небу и сравнением счастья с апельсинными цветами. Нам кажется уместным предположить, что подобная грамматическая оформлен-ность (апельсинные цветы вместо флердоранжа) позволяет Зинаиде Гиппиус создать абсолютно уникальный символ, который, с одной стороны, вызывает визуальную ассоциацию с флердоранжем, но, с другой стороны, его смысловое наполнение возможно понять, только исходя из взаимодействия коннотаций белого и оранжевого цветов.
Анализ цветообозначений свидетельствует о том, что смысловая оппозиция, представленная в стихотворении, гораздо сложнее, чем это кажется при первичном знакомстве с текстом. В основе смысловой организации стихотворения лежит актуализация скрытого противопоставления серого (серый, прах) и оранжевого (апельсинные цветы) Внутри стихотворения создается «цветовое напряжение»: серый как предельно нейтраль-
ный и спокойный - и оранжевый как наиболее яркий и бросающийся в глаза. Смысловое противопоставление углубляется за счет оппозиции коннотаций, сопутствующих данным цвето-обозначениям. Положительные впечатления связаны именно с апельсинными цветами. Об этом свидетельствует связь данного словосочетания с такими элементами текста, как счастье, неисполнимые желания, тайная встреча, несказанные речи. Все вышеназванное противопоставлено серому как пошлому, обыденному, неинтересному и исключающему загадку и радость творчества и любви.
Таким образом, на наш взгляд, употребление вместо стилистически нейтрального слова флердоранж словосочетания апельсинные цветы и возникающие в связи с этим коннотации позволяют предположить, что на базе традиционного коннотативного потенциала цветовых прилагательных серый, белый и оранжевый Зинаидой Гиппиус был создан особый авторский символ, участвующий в формировании индивидуальной языковой картины мира, отличной от национальной картины мира, где белый цвет противопоставляется черному и отчасти красному.
Нам представляется, что предложенная в статье методика исследования лингвоцветовой картины мира в
художественных текстах оправдала себя, но при этом требует дальнейшей апробации на материале других произведений, что в перспективе может послужить основой для создания усовершенствованного алгоритма изучения коннотаций.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: «Искусство - СПБ», 1998.
2. Корнилов О.А. Языковые картины мира как производные национальных ментали-тетов. - М.: Изд-во «КДУ», 2011.
3. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». - М., 1975.
4. Карасик В.И., Прохвачева О.Г., Зубко-ва Я.В., Грабарова Э.В. Иная менталь-ность. - М.: Гнозис, 2005.
5. Маслова В.А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2001. - 208 с.
6. Ковшова М.Л. Лингвокультурологиче-ский метод во фразеологии. Коды культуры. - М.: Книжный дом «Либроком», 2012.
7. Николина Н.А. Филологический анализ
текста. - М.: Академия, 2003. 337
8. Гиппиус Зинаида. Стихотворения. - Paris: YMCA-Press, 1984.
9. Толковый словарь С.И. Ожегова. - URL: http://www. ozhegov. org/
10. Василевич А.П., Кузнецова С.Н., Мищенко С.С. Цвет и названия цвета в русском языке. - М.: URSS, 2008. ■
