Научная статья на тему 'Художественный текст и исторический контекст в современной киноадаптации русской классической литературы («Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Палата № 6» А. П. Чехова)'

Художественный текст и исторический контекст в современной киноадаптации русской классической литературы («Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Палата № 6» А. П. Чехова) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
62
8
Поделиться
Ключевые слова
ЭКРАНИЗАЦИЯ / СОВРЕМЕННАЯ КИНОАДАПТАЦИЯ / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ / ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ / ПУШКИН / ЧЕХОВ / SCREEN VERSION / MODERN SCREEN ADAPTATION / FICTION TEXT / HISTORICAL CONTEXT / A. S. PUSHKIN / A. P. CHEKHOV

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Левина Лариса Александровна

Статья посвящена актуальной в настоящее время проблеме бытования произведений классической литературы, в данном случае трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» и повести А. П. Чехова «Палата № 6», в современных киноадаптациях, то есть в экранизациях произведения с переносом его действия в современность. Работа имеет междисциплинарный характер и написана на стыке литературоведения, искусствоведения и культурологии. Основное внимание уделяется расширению исторического контекста как приему, позволяющему «примирить» текст произведения-первоисточника с современными реалиями.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Левина Лариса Александровна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

FICTION TEXT AND HISTORICAL CONTEXT IN MODERN SCREEN VERSIONS OF THE RUSSIAN CLASSICAL LITERATURE (“BORIS GODUNOV” BY A. S. PUSHKIN, “WARD № 6” BY A. P. CHEKHOV)

The article is devoted to the relevant problem of the modern screen adaptations of the Russian classical literature when a story is carried into modernity. In particular, the author focuses on A. S. Pushkin’s tragedy “Boris Godunov” and A. P. Chekhov’s story “Ward № 6”. The study has interdisciplinary nature and lies at the junction of literary criticism, art criticism and culturology. Special attention is paid to the process of historical context broadening as a technique, which allows adapting an original text to modern realias.

Текст научной работы на тему «Художественный текст и исторический контекст в современной киноадаптации русской классической литературы («Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Палата № 6» А. П. Чехова)»

https://doi.org/10.30853/filnauki.2019.6.6

Левина Лариса Александровна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ В СОВРЕМЕННОЙ КИНОАДАПТАЦИИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ("БОРИС ГОДУНОВ" А. С. ПУШКИНА, "ПАЛАТА № 6" А. П. ЧЕХОВА)

Статья посвящена актуальной в настоящее время проблеме бытования произведений классической литературы, в данном случае - трагедии А. С. Пушкина "Борис Годунов" и повести А. П. Чехова "Палата № 6", в современных киноадаптациях, то есть в экранизациях произведения с переносом его действия в современность. Работа имеет междисциплинарный характер и написана на стыке литературоведения, искусствоведения и культурологии. Основное внимание уделяется расширению исторического контекста как приему, позволяющему "примирить" текст произведения-первоисточника с современными реалиями. Адрес статьи: отм^.агат^а.пе^т^епа^^СИЭ/б/б.^т!

Источник

Филологические науки. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 6. C. 30-34. ISSN 1997-2911.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/2.html

Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/2/2019/6/

© Издательство "Грамота"

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: phil@gramota.net

УДК 82-21; 82-31; 791.43/45 Дата поступления рукописи: 07.04.2019

https://doi.org/10.30853/filnauki.2019.6.6

Статья посвящена актуальной в настоящее время проблеме бытования произведений классической литературы, в данном случае - трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» и повести А. П. Чехова «Палата № 6», в современных киноадаптациях, то есть в экранизациях произведения с переносом его действия в современность. Работа имеет междисциплинарный характер и написана на стыке литературоведения, искусствоведения и культурологии. Основное внимание уделяется расширению исторического контекста как приему, позволяющему «примирить» текст произведения-первоисточника с современными реалиями.

Ключевые слова и фразы: экранизация; современная киноадаптация; художественный текст; исторический контекст; Пушкин; Чехов.

Левина Лариса Александровна, д. филол. н., доцент

Российский государственный университет нефти и газа (национальный исследовательский университет) имени И. М. Губкина, г. Москва 1ап8$а. а_таИ@таИ. ги

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ В СОВРЕМЕННОЙ КИНОАДАПТАЦИИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ («БОРИС ГОДУНОВ» А. С. ПУШКИНА, «ПАЛАТА № 6» А. П. ЧЕХОВА)

Статья развивает тему бытования классического литературного произведения в современной киноадаптации, то есть в экранизации, сопряженной с переносом действия в наши дни. Ранее указанная тема была поднята нами в связи с осовремененными кино- и телеверсиями трагедий В. Шекспира, для которых актуальна задача интеграции текста в современные реалии, решаемая обычно за счет их взаимной «подгонки» друг к другу - путем корректировки сюжета и языка или же наращивания условности реалий [2]. В настоящей работе рассматривается другой аспект: адаптация классического произведения к современности через расширение исторического контекста при максимально бережном сохранении текста. Материалом для анализа служат фильмы «Борис Годунов» (2011) режиссера В. Мирзоева и «Палата № 6» (2009) К. Шахназарова. При всем бросающемся в глаза различии одноименных произведений А. С. Пушкина и А. П. Чехова, в контексте заявленной темы их объединяет то, что обозначенный кинематографический прием в обоих случаях оказался не только допустимым, но и в известном смысле самими произведениями продиктованным.

Экранизация классики, сопровождающаяся ее осовремениванием, - явление, чрезвычайно распространенное и неуклонно разрастающееся, но изученное совершенно недостаточно, особенно с точки зрения литературоведения, в связи с чем рассматриваемая нами проблема отличается несомненной научной новизной. Между тем именно этот аспект наиболее актуален, поскольку речь идет о форме бытования литературного текста, зачастую первой, с которой знакомится современный зритель-читатель. Что же касается расширения исторического контекста, то оно до сих пор практически вообще не попадало в поле зрения исследователей и в качестве адаптационного приема рассматривается впервые. В связи с этим задача настоящей статьи - проанализировать механизмы расширения исторического контекста в современных киноадаптациях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Палаты № 6» А. П. Чехова, а конечная цель - выявить его художественный потенциал.

В фильме В. Мирзоева «Борис Годунов» с произведением обошлись более чем бережно - корректировка текста исчерпывается заменой одного (!) слова, причем связано это не с осовремениванием, а с личностью актера. В титрах безоговорочно указано: Александр Сергеевич Пушкин, «Борис Годунов». При этом действие происходит не просто в безусловно современном городе - оно происходит в современной Москве. Диалог Шуйского и Воротынского, начавшись в машине, отъезжающей от Кремля, завершается на набережной с видом на Москва-Сити, тем самым перебрасывая мостик через четыреста лет русской истории. Принципиальная особенность этого фильма в контексте поставленной нами проблемы состоит в необходимости интегрировать не столько текст - он-то как раз вполне современен, сколько сами события, корректировке не подлежащие, поскольку в основе их реальная история, а не вымышленный сюжет. Поэтому на первый план режиссер выводит власть как таковую, ее механизмы, ее структуру. Переворот, узурпация, диктатура - все это рассматривается вне времени, по признанию режиссера, «в экзистенциальном смысле»: «Мне было интересно поразмышлять об исторической колее, в которой мы кружимся - похоже, она имеет даже не спиралевидную, а закольцованную форму: Уроборос - змей, который кусает собственный хвост. ...мне было любопытно посмотреть, как схлопнется время - и схлопнется ли оно» [6].

Схлопнулось. В качестве пролога, еще до титров, почти без текста (что естественно) показано убийство царевича Дмитрия. На экране появляется мальчик в матроске - образ, хорошо известный российскому зрителю, но стойко ассоциирующийся с совсем другим убиенным царевичем. Весь этот вставной эпизод пронизан реалиями начала ХХ века: прическа матери, книга в ее руках, одежда простолюдинов, военная форма - в такую же будет облачено и войско Самозванца, и чрезвычайно интересная деталь - Петрушка. Не тот, веселенький, которого можно купить в игрушечном магазине, а настоящий ярмарочный, примитивный, с грубо сделанным лицом и длинным крючковатым носом, скалящийся в ухмылке. Мальчик в матроске почти неотступно сопровождает царя Бориса на протяжении всего фильма, визуализируя хрестоматийное: «И мальчики

кровавые в глазах» [5, с. 29]. А тем временем Самозванец ведет против Бориса войско в обмундировании царской армии начала ХХ века. Возникает отчетливое ощущение, что в мире лимузинов, айфонов и бизнесцентров все еще продолжается Гражданская война - та самая, которая шла сто лет назад. Настолько отчетливое, что реплики из последней сцены: «Другой. Есть о ком жалеть? Проклятое племя! Первый. Отец был злодей, а детки невинны» [Там же, с. 105-106], - тоже вызывают в памяти скорее цесаревича Алексея с сестрами, нежели Федора и Ксению Годуновых.

В то же время народ, который, сидя перед телевизорами, празднословит в первом акте и безмолвствует в финале, воскрешает в памяти совсем недавнее время - события начала 90-х. Более того, Москва пуста вовсе не от того, что все ушли к Новодевичьему, как у Пушкина. Примета последних десятилетий - город пустеет, когда все сидят у телевизоров, что и происходит в фильме. Причем здесь наблюдается характерный прием удвоения - экран в экране, усиливающий актуальность и достоверность происходящего. Выпуски новостей подсвечивают события таким образом, что «основное пространство текста воспринимается как "реальное"» [3, с. 432]. Ранее аналогичный прием был использован в фильме Б. Лурманна «Ромео + Джульетта», также представляющем собой современную адаптацию классической трагедии. Примечательно, что в качестве ньюсмейкера, произносящего с экрана в экране реплики Щелкалова и Мосальского, выступает не актер, а узнаваемый тележурналист Л. Парфенов, известный своими документальными проектами на темы российской истории. И это еще не все параллели.

«Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ. Так думал Иоанн, Смиритель бурь, разумный самодержец, Так думал и его свирепый внук. Нет, милости не чувствует народ: Твори добро - не скажет он спасибо; Грабь и казни - тебе не будет хуже» [5, с. 95].

Эти слова царя Бориса, будучи произнесенными в современной обстановке, воскрешают в памяти не только Иоанна III (деда) и Иоанна IV (внука), но и другое историческое преемство, гениально увековеченное в кинематографе С. Эйзенштейном, - Иоанна IV и Сталина, чья тень маячит за каждым упоминанием Иоанна. Актуальная ассоциация, если учесть, что образ диктатора мифологизируется на глазах. Трудно сказать, случайно или нет, и могло ли это вообще повлиять на выбор актера, но исполнитель заглавной роли М. Суханов за несколько лет до «Бориса Годунова» дважды сыграл Сталина в таких широко известных фильмах, как сериал «Дети Арбата» и дилогия Н. Михалкова «Утомленные солнцем - 2», причем в последней - непосредственно перед «Борисом Годуновым». Так или иначе, в фильме «Борис Годунов» российская история показана как бы вся и сразу, четырехсотлетний интервал между эпохой, изображенной Пушкиным, и моментом создания фильма оказался заполненным и превратился в единый отрезок времени. Времен связующая нить затягивается в тугой узел, а трагедия Пушкина не просто актуальна - она предстает взглядом из вечности, в которой все исторические события происходят здесь и сейчас. Присущая кинематографу иллюзия реальности нивелируется рядом сцен, решенных в подчеркнуто театральной стилистике [1; 7]. И совершенно особая роль в создании эффекта вневременности принадлежит Петрушке. «Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. <...> ...в нашем культурном сознании отложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью» [3, с. 648]. Эти слова Ю. М. Лот-мана настолько точно характеризуют Петрушку в «Борисе Годунове», как будто именно на них и ориентировались авторы фильма. Излишне напоминать, какое место образ ожившей статуи занимает в художественном мире Пушкина, в мире, который в данном фильме впрямую соприкасается с миром машинной нежити. Более того, Петрушка появляется в руках обреченного царевича, коротающего вечер с матерью, затем он становится «свидетелем» убийства и далее неоднократно возникает на экране как лейтмотив, как символ, придавая всему действу оттенок не просто театральности, но балагана. Кровавого балагана. Круговорота смерти и небытия - неслучайно режиссер в интервью произнес слово «Уроборос».

Итак, В. Мирзоев «сделал историю слепком любых российских времен. Он сам, похоже, изумлен тем, как удивительно лег Пушкин на современную ситуацию - Шекспиру такое не удавалось» [1]. Киноадаптация актуализировала поистине пророческий потенциал, заложенный в трагедии «Борис Годунов».

Иначе дело обстоит с повестью А. П. Чехова «Палата № 6» в интерпретации К. Шахназарова. В данном случае дистанция между временем создания и, по-видимому, действия повести и временем экранизации настолько невелика - менее 120 лет, - что невольно задаешься вопросом, зачем ее вообще было осовременивать. Ответ приходит с неожиданной стороны. Именно перенос действия в современность позволил впервые экранизировать повесть с максимально точным следованием тексту Чехова. Как это ни парадоксально звучит. Дело в том, что большая часть повести представляет собой не эпизоды, доступные для кинематографического или сценического воплощения, а перемежаемый размышлениями доктора Рагина рассказ о том, как обычно бывало - неслучайно в повествовании используются в основном глаголы несовершенного вида, а то и вовсе настоящее время: «О чем, бывало, не заговоришь с ним, он все сводит к одному.» [8, с. 125]. «Жизнь его проходит так. Обыкновенно он встает утром часов в восемь, одевается и пьет чай. Потом садится у себя в кабинете читать или идет в больницу» [Там же, с. 135].

Такое повествование непросто перевести в план изображения, неслучайно повесть с трудом поддается инсценировке и экранизации. Так, поставленный еще в конце 80-х годов в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина спектакль Ю. Ерёмина, который существует также и в телевизионной версии, вроде бы отличается стремлением сохранить чеховский текст, но на практике это выражается, например, в том, что буквально на пятой минуте вновь прибывший доктор Хоботов является на квартиру (!) к доктору Рагину, причем оба в белых халатах, и, едва представившись, буквально отчитывает его, главного врача, за беспорядок в больнице. А тот сначала оправдывается перед подчиненным, которого видит впервые в жизни, а затем начинает излагать совершенно незнакомому человеку выстраданные годами мысли («Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого?» [Там же, с. 134] и т.д.). Текст сохранен максимально, но сцена получается, по меньшей мере, странная. Обратный пример - фильм К. Серебренникова «Рагин» (2004), снятый до такой степени «по мотивам», что от Чехова осталось лишь несколько эпизодов - разговоры Рагина с Громовым, в основном, да вкрапления из «Ионыча». Формально эта экранизация осовремененной не является, антураж в ней вполне 120-летней давности, но заново выстроенный сюжет и не имеющий отношения к Чехову текст очень слабо вяжутся с концом XIX века.

В рассматриваемом фильме К. Шахназарова текст Чехова сохранен, если не считать небольших сокращений, некоторой перестановки и появления по мере необходимости первого лица повествователей, а также развернутого пролога, полностью добавленного. Достигается эта сохранность за счет того, что фильм стилизован под документальный - вот это и есть тот художественный прием, реализация которого оказалась возможной только при переносе действия в современность. Причем это не просто имитация присущей документалистике условности, а изображение самого процесса создания фильма. Зритель словно включается в работу съемочной группы. Любопытно, что этот прием оказался очень органичным для особенностей повествования в данном произведении. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой. <.> Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама» [Там же, с. 121]. «Далее вы входите в большую, просторную комнату, занимающую весь флигель, если не считать сеней. Стены здесь вымазаны грязно-голубою краской, потолок закопчен, как в курной избе.» [Там же, с. 122]. Складывается впечатление, что эти строки сами по себе могли навести кинематографистов на мысль о съемках документального кино. В сущности, перед нами не что иное, как обращенное к читателю приглашение последовать за незримой камерой, которая беспристрастно фиксирует встречающиеся на ее пути неприглядные детали. Примерно это происходит и в фильме, только такой неприглядности, как в повести Чехова, там нет.

Что касается собственно расширения исторического контекста, то формально оно реализуется благодаря тому, что съемки фильма «Палата № 6» проходили в монастыре, где, по замыслу авторов, разместилась больница. У Чехова ничего подобного, конечно, нет, и это как раз одна из примет прошедшего столетия, для которого характерно размещение в церквях и монастырях самых неожиданных учреждений. Шахназаров создал собирательный образ такой больницы на основе двух подмосковных обителей - Николо-Пешношского монастыря и Николо-Берлюковской пустыни, - а также одного эпизода из истории Киево-Печерской лавры.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Николо-Берлюковская пустынь овеяна уходящими во времена смуты преданиями о иеросхимонахе Вар-лааме, в начале XVII века срубившем на этом месте часовню, и о последовавших за ним игуменье Евдокии и старице Иулиании, причем все они бежали из разоренных поляками монастырей, а также о разбойнике Берлюке (в фильме - Бирюке), который замаливал грехи в этих местах несколько позже [4; 11]. Собственно чеховское действие в фильме предваряется этой предысторией монастыря, подобно тому, как действие «Бориса Годунова» в фильме Мирзоева предварялось историей гибели царевича. Только там этот пролог был безмолвным, здесь же он сопровождается закадровым рассказом, который ведет детский голос - как будто это школьное сочинение или какой-нибудь краеведческий доклад. Это само по себе уже задает некую документальную интонацию. Сюда же вставлен заимствованный из истории Киево-Печерской лавры эпизод обретения нетленных мощей святой праведной княжны Иулиании Ольшанской. Символ получился многозначный, ибо Иулианией звали одну из монахинь - спутниц иеросхимонаха Варлаама, и в то же время святая Иулиания почитается как помощница в исцелении болезней души (правда, преимущественно у женщин, но все же) [10]. В советское время в Николо-Берлюковской пустыни была размещена туберкулезная и психиатрическая больница. Однако к моменту съемок фильма «Палата № 6» (конец 2008 года) она была уже выведена с территории монастыря, где возобновилась монашеская жизнь. Поэтому съемки проводились на территории Николо-Пешношского монастыря, где еще функционировал психоневрологический интернат [9]. Для документальной основы Шахназарову необходимы были реальное медицинское учреждение и реальные пациенты, которые снялись в массовке и не только. Первое, что появляется в кадре, еще до титров, как своего рода эпиграф, - это серия интервью с пациентами, без каких-либо комментариев. Далее эта тема получит продолжение уже после рассказа об истории монастыря, когда документалистов водит по больнице уже чеховский персонаж доктор Хоботов. Именно в его рассказе всплывает имя доктора Рагина.

Выглядит все это так, будто приехала в больницу съемочная группа делать фильм о самой больнице и о монастыре, где она находится, побеседовали с юными краеведами, записали интервью с пациентами и врачами, а потом услышали про доктора Рагина и заинтересовались. И дальше первоначальный сценарий меняется - доктор Рагин становится центральной фигурой фильма, кинематографисты разыскивают и расспрашивают людей, которые его знали. Медперсонал (Хоботов, Никита, старый доктор - предшественник Андрея Ефимыча),

те же пациенты - только уже обитатели чеховской палаты № 6 (Громов, Мойсейка и др.), Михаил Аверьяныч, Дарьюшка и даже соседка (у Чехова - мещанка, квартирная хозяйка) Белова. Вот они-то и доносят текст повести практически в том виде, в каком его написал Чехов - тут и слухи, и рассказы о том, как обыкновенно вел себя доктор Рагин, что и когда он говорил и даже о чем размышлял. При этом никакой дополнительной мотивировки для введения этого текста не требуется - это же интервью, документальное кино.

У Михаила Аверьяныча сохранились даже аудио- и видеозаписи его встреч с доктором Рагиным, так что о некоторых размышлениях Андрея Ефимыча зритель узнает от него самого. В частности, вот это: «Жизнь есть досадная ловушка. <.> В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия к жизни. Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости; он стучится - ему не отворяют; к нему приходит смерть - тоже против его воли» [8, с. 139]. «Я служу вредному делу и получаю жалованье от людей, которых обманываю; я нечестен. Но ведь сам по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла: все уездные чиновники вредны и даром получают жалованье. Значит, в своей нечестности виноват не я, а время. Родись я двумястами лет позже, я был бы другим» [Там же, с. 142-143]. Эти слова, смещенные относительно своего положения в повести Чехова почти в финал - они звучат непосредственно после того, как доктора Рагина разбил апоплексический удар, -образуют своеобразное рондо с рассказами реальных пациентов интерната, которые вынесены в эпиграф фильма. Во-первых, здесь доктору Рагину также предоставляется слово напрямую, а не в пересказе. Во-вторых, последняя фраза и по смыслу рифмуется с этими интервью, пронизанными той же мыслью: все могло бы быть по-другому, я мог бы быть другим, если бы. если бы.

Впрочем, первая из приведенных цитат тоже получает интересное продолжение. «Он стучится - ему не отворяют», - в повести эти слова закольцованы со сценой накануне смерти доктора Рагина, когда он стучал в дверь палаты № 6, а ему не открывали. В фильме же явственно актуализируется прозрачная аллюзия на Нагорную проповедь: «Просите, и дано будет вам; ищите, и вы найдете; стучитесь, и вам отворят. Ибо всякий, кто просит, получает, и кто ищет, находит, и кто стучится, тому отворят» (Мф. 7, 7-8). Это одна из нескольких фраз, почти неуловимых в повести, которые, однако, в фильме служат связующими звеньями между историей монастыря в прологе и финалом, также досочиненным. Впрочем, и с повестью то же. В повести доктор Рагин умирает в палате № 6 уже на следующий день. В фильме он оправляется после инсульта, но перестает говорить - поэтому документалисты и расспрашивают не его самого, а его окружение. Как можно понять, по фильму он прожил в больнице после инсульта примерно год. Зачем понадобился такой сценарный ход? Если не вдаваться в чисто кинематографические нюансы (например, предоставление максимума экранного времени блистательному исполнителю роли доктора Рагина Андрею Ильину), евангельская аллюзия сама по себе четко обозначает религиозный аспект фильма.

В повести размышлениям доктора Рагина о необходимом социальном зле предшествуют его впечатления от описания венской психиатрической клиники: «Теперь помешанным не льют на голову холодную воду и не надевают на них горячечных рубах; их содержат по-человечески и даже, как пишут в газетах, устраивают для них спектакли и балы» [Там же, с. 142]. Про спектакли и балы буквально в следующем абзаце будет сказано еще раз. В фильме после прослушивания этой диктофонной записи следует новогодний бал, на котором встречаются мужское и женское отделения больницы, - и смерть доктора Рагина, которую Чехов описывает так: «Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом.» [Там же, с. 176]. В фильме в переосмысленном виде присутствуют все основные элементы этого описания. Так, оленей видит не доктор Рагин в финале, а молодая монахиня, спутница иеросхимонаха Варлаама, - в прологе. Видит она одна, как будто для Варлаама и второй монахини олени незримы. Когда на новогоднем балу мужчины приглашают женщин на танец, никто из них не замечает, словно не видит одну из них - самую хорошенькую из них, с самым ясным и осмысленным лицом. Единственную актрису среди реальных пациенток интерната. Ту самую актрису, которая в прологе играла молодую монахиню, увидевшую оленей. Будто незримая, она проходит сквозь толпу танцующих к одиноко сидящему доктору Рагину и с улыбкой уводит его в танец. Не смерть в виде бабы, но бессмертие в виде юной красивой девушки - ангела? святой Иулиании? - в глазах которой еще можно увидеть отражение тех оленей.

Самая последняя сцена фильма - интервью соседки (мещанки) Беловой, которая подкидывала доктору Раги-ну детей на ночь, чтобы не мешали ее утехам. И сами эти дети, которые говорят, какой хороший был дядя Ан-дрюша и как они его любили. Танец с ангелом как переход в вечность и любовь детей - вот оно, бессмертие доктора Рагина. Сопричастность «необходимому социальному злу» прощена, он стучал, и ему отворили.

И этот мотив прощения реализуется благодаря расширению исторического контекста, которое получает в финале логическое завершение.

Итак, перенос действия произведений классической литературы в современность в киноадаптациях может сопровождаться расширением исторического контекста. С помощью этого приема нивелируется временная дистанция между изображенным в экранизируемом произведении историческим моментом и сегодняшними реалиями.

Самым неожиданным результатом расширения исторического контекста в современных киноадаптациях оказывается приращение смысла, достигаемое за счет подключения ассоциаций, которые не были, да и не могли

быть предусмотрены авторами. В силу этого подобное расширение следует признать приемом рискованным, но перспективным. Фильмы «Борис Годунов» В. Мирзоева и «Палата № 6» К. Шахназарова служат наглядными примерами удачно примененного расширения исторического контекста.

Список источников

1. Кичин В. Указ с айфона: Владимир Мирзоев предложил нам перечесть «Бориса Годунова» [Электронный ресурс] // Российская газета. Федеральный выпуск. № 5470 (94). URL: https://rg.ru/2011/05/04/godunov.html (дата обращения: 07.04.2019).

2. Левина Л. А. Трагедии В. Шекспира в современной киноадаптации («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. № 11 (77). Ч. 3. C. 35-40.

3. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб, 1998. 704 с.

4. Николо-Берлюковская пустынь [Электронный ресурс]. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/422013# (дата обращения: 07.04.2019).

5. Пушкин А. С. Борис Годунов // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Худ. лит., 1936. Т. 3. С. 7-107.

6. Режиссер Владимир Мирзоев - о «Борисе Годунове» и схлопнувшемся времени [Электронный ресурс] // Радио Свобода. URL: https://www.svoboda.org/a724384738.html (дата обращения: 07.04.2019).

7. Скидан А. Res publica в опасности [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/blog/res-publica/ (дата обращения: 07.04.2019).

8. Чехов А. П. Палата № 6 // Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12-ти т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 7. С. 121-176.

9. http://peshnosha.com/about/history (дата обращения: 07.04.2019).

10. https://azbyka.ru/days/sv-iulianija-olshanskaja (дата обращения: 07.04.2019).

11. https://www.berluki.ru/история/смутное-время-xvii-век/ (дата обращения: 07.04.2019).

FICTION TEXT AND HISTORICAL CONTEXT IN MODERN SCREEN VERSIONS OF THE RUSSIAN CLASSICAL LITERATURE ("BORIS GODUNOV" BY A. S. PUSHKIN, "WARD № 6" BY A. P. CHEKHOV)

Levina Larisa Aleksandrovna, Doctor in Philology, Associate Professor National University of Oil and Gas "Gubkin University", Moscow larissa. a_mail@mail. ru

The article is devoted to the relevant problem of the modern screen adaptations of the Russian classical literature when a story is carried into modernity. In particular, the author focuses on A. S. Pushkin's tragedy "Boris Godunov" and A. P. Chekhov's story "Ward № 6". The study has interdisciplinary nature and lies at the junction of literary criticism, art criticism and cultu-rology. Special attention is paid to the process of historical context broadening as a technique, which allows adapting an original text to modern realias.

Key words and phrases: screen version; modern screen adaptation; fiction text; historical context; A. S. Pushkin; A. P. Chekhov.

УДК 82.09 Дата поступления рукописи: 28.03.2019

https://doi.Org/10.30853/filnauki.2019.6.7

Рассматривается публицистика А. В. Амфитеатрова, напечатанная в харбинской газете «Заря» (1920-1943). Она принципиально важна для понимания специфики функционирования русской литературы в зарубежье. Статьи в «Заре» не являются повторением известных по западным периодическим изданиям публикаций писателя - они ранее не упоминались в литературоведении. В настоящее время не существует полного списка произведений А. Амфитеатрова эмигрантского периода, а значит, харбинские публикации служат дополнением к библиографическому описанию его произведений.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Ключевые слова и фразы: русское зарубежье; публицистика; литературная критика; А. Амфитеатров; творческая биография; «Заря».

Мехтиев Вургун Гейбатович, д. филол. н., профессор

Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск mextiev@mail. ги

ХАРБИНСКИЕ СТРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ А. В. АМФИТЕАТРОВА

Статья подготовлена на средства гранта РФФИ, № проекта: 19-012-00380.

Жизнь и творчество Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938), представляющие огромный пласт русской литературной истории, до настоящего времени не исследованы и не осмыслены в полной мере. Прозаик, поэт, литературный критик, публицист А. Амфитеатров, характеризовавший себя «беспартийным революционером» и «беспартийным литератором», был загадочной фигурой для своих современников. И сегодня ответить на вопрос: «в чем была его вера»? - не совсем легко. Хотя бы потому, что до сих пор нет системного, объемного исследования о творческом наследии писателя, позволяющего собрать в эстетическое и смысловое единство его разножанровые произведения; нельзя даже сказать, что существует полное