Художественный мир Михаила Гофайзена Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 807

ББК Ш 40

Е.И. Зейферт

г. Москва

Художественный мир Михаила Гофайзена

Статья доказывает философскую природу поэзии М. Гофайзена. Обнаруживаются принципы всеобщего подобия вещей и явлений, выбора и свободы, отрицания настоящего времени, особое отношение к теогонии и смерти, смешение языческой и христианской культур. Исследован интертекст и жанровое поле поэзии М. Гофайзена.

Ключевые слова: философская лирика, онтология, теогония, жанр.

E.I. Zeifert

Moscow

The philosophical poetry of Mikhail Gofaizen

This paper proves the philosophical essence of Gofaizen's poetry. His poetry reveals the principles of general similarity of matters and phenomena, the principles of denying the present time, special attitude to theogony and death, mixture of pagan and Christian cultures. The intertext and genre field of Gofaizen's poetry has been analyzed in the article.

Key words: philosophical lyrics, ontology, theogony, genre.

Поэт Михаил Гофайзен родился в Москве в 1954 г. Живет в Таллинне. Получив высшее филологическое образование, М. Гофайзен занимался научными исследованиями на стыке философии и истории литературы. Питал интерес к древним культурам, что потребовало необходимости искать подтверждения собственных гипотез в области естественных и точных наук.

Эмпирик, теоретик, медик, поэт, Михаил Гофайзен претендует на собственное мнение относительно философской лирики. Приведу обстоятельную цитату из его письма ко мне от 17 июля 2003 г.: «В русской литературе не было того, что я называю философской лирикой. Встречалась философия в поэзии, которая наиболее ярко была выражена у Фета, Брюсова, Бродского и некоторых других авторов. Не вдаваясь в подробности того, как я понимаю, что есть философская лирика, назову просто несколько имён: Гомер, Гесиод, Лукреций Кар, Данте, Гёте. Каждый из этих авторов создал в

поэтической форме свою цельную философскую систему, которая отражала авторское представление о мироустройстве, не исключено, что иногда в ущерб поэтичности текста. Не знаю, с какой степенью успешности я пытаюсь торить именно эту тропу в отечественной культуре, но в моей поэзии ни эмоциональные реакции на сиюминутное, ни игра языковыми конструкциями, ни различные способы выражения социальной позиции не являются почвой. Все это только арсенал. Почва же — скорее совокупность рефлексий на предмет того, каким мне представляется мироздание». Предваряя своей статьёй книгу М. Гофайзена "День восьмой”, критик Н. Мейнерт также обнаруживает в его творчестве цельную философскую систему: "Вы оцениваете размах того контекста, куда упорно втискивается этот небольшой сборник?.. В данном случае мы имеем дело с определённой системой взглядов, своим пониманием и представлением о мире» [2, с. 6].

Настоящая статья не ставит цели оспаривать мнение М. Гофайзена по поводу отсутствия в русской литературе философской поэзии, хотя предварительные контраргументы (цельность философской позиции Ф. Тютчева, поэзия философа В. Соловьёва и др.), безусловно, возникают. В статье исследуется творчество самого М. Гофайзена с целью подтверждения философской природы его поэзии.

Вскоре из печати выйдет вторая поэтическая книга М. Гофайзена. На данный момент целесообразно обратиться к первой его книге «День восьмой» [см.: 1].

«День восьмой» М. Гофайзена — необыкновенно колоритный образец того, что литературоведение понимает под «миром», «мирообра-зом»: таллиннский поэт предлагает свою модель сотворения жизни, её смысла.

Высшая ступень онтологии поэта Михаила Гофайзена — теогония, (вос)создание, сотворение Бога. Книга «День восьмой» открывается циклом «Теогония». Возможен ли цельный цикл о сотворении Господа? Гофайзен показывает фрагменты, «осколки бытия», парадоксальным образом включающие в себя универсум. Бог предстаёт здесь и Творцом («...ключи от бытия, придуманного Словом.»), и творением («.Ты Мотив.»). Бог «достигает высот» человека: Он «великий Эсхил вселенной». Постижение Бога для Гофайзена — это моменты и провидения души («Голос будто мне: / «Тише! Скоро день. Пойми. / Первый. / Первый из семи»), и её крика («Господи! / Да простят Тебе / его (погибшего деда. — Е.З.) ледяные / глаза!»). Лирический герой Гофайзена испытывает ощущения человека как Бога (Пигмалион Галатее: «Прости,

что смертна, / девочка. / Я каюсь») и Бога как человека («И, / да останемся с Ним! / Он ведь, прости мя грешного, / не ведая Что — / творил»). Центральный субъект лирики Гофайзена выступает как бы посредником между Богом и людьми, переводя мир с «божественного языка на земной». «День восьмой» — это время поэта-Творца, его попытка заглянуть и в то, что лежит вне текста Библии.

Внимательно читая книгу «День восьмой», можно оправдать встречающееся в стихах Го-файзена обнаружение в кристально чистом Творце человеческих изъянов, порою нелестное уподобление Бога человеку («Но Он во мне карал своё величье, / и потому немотствовал кимвал»). Оправдать не с точки зрения религии, а с философского ракурса. Гофайзен воплощает в жизнь принцип всеобщего подобия вещей и явлений, пандемического отражения всего во всём — Вселенной в капле, Бога в человеке, автора в читателе. Осуществляется словесное скрепление идеи панподобия с помощью образов зеркала («Разбилось зеркало на тысячи миров, / на тысячи пространств и одиночеств, / где в каждом Он — / лишь слово среди слов, / где в каждом / я — / лишь отчество из отчеств»), стекла («Камни. Стёкол скотч.»), водной поверхности, зрачков («Ему не закрыли веки: / как опрокинутые в озёрах церкви, / в зрачках, / цвета невысохших чернил, / отражался мир») и др. Наиболее показателен пример с разбитым зеркалом, в каждом осколке которого отражается весь мир. В подтверждение теории всеобщего подобия — богатый арсенал сравнений («Его вселенная / божьей коровкой / лежит на ладони.», «Похожая так на горсть / падающих монет, / тянется тьма лет.»), метафор («Светятся детские кубики звёзд / — разбитое сердце Бога.», «мы / следы, для которых туфли / шьют всего на один сезон.»), олицетворений («Кочевник одиночества — болид.», «Дождь — / пойманная птица, / раскинув крылья, / бьётся на асфальте.”), градаций ("Мякоть вишни, губ, души.», «.что с любой точки зрения / представляет полость — / яма, канава, пропасть.»). Обнаружение подобий варьируется от пронзительной вспышки сознания («мы — / как бабочки над крестами / куполов и могильных плит») до надоевшего житейского однообразия, ша-блонизации («Похожи лица, словно телеграммы, / а различались разве что клыки»).

В книге Гофайзена обнаруживается еще один важный для него принцип — выбора и свободы: с одной стороны, для того, чтоб быть счастливым, необходимо быть свободным в выборе; с другой стороны, в пределах этого выбора необходимо пожертвовать чем-то, что неизбежно

дорого, и, следовательно, всякий выбор — лишь иллюзия свободы. Перед подобной дилеммой оказывается у Гофайзена и Господь, стоящий перед выбором одиночества или создания жизни. Именно в свете контраста свободы и выбора Творец отождествляется с Эсхилом (герой «Орестеи», к примеру, выбирая месть за отца, вынужден убить мать), хотя мера свободы и выбора у Бога и человека несоизмеримо разная: человек не способен пережить трагедию, порождаемую противоречием свободы и выбора.

Ярким, хотя и частным, примером проявления данной диалектической антитезы может послужить «свободный» выбор лирическим героем поэтического ремесла: возникает иерархическая триада «Бог — Художник — простой смертный».

В лирике Гофайзена отчётливо отрицание настоящего времени: есть только точка между памятью и нашими фантазиями о будущем («Жизнь — / скоротечная смена мистерий.»; или из более позднего: «.и точкой стал язык времён и странствий, / первовселенной длительностью в слог.»). В этой связи существенным событием жизни предстаёт смерть. Это не выход из «слякотного мира», где удаётся порой согреться сердцем только Любовью и Творчеством. Данный романтический постулат чужд Гофайзену. Смерть для него — это и граница между бытием и небытием, переход в иное существование, и в то же время высшая форма развития разумного существа, полярная жизни, а, следовательно, не вещная, не конечная, не преходящая.

Картечь

молниеносных событий <.>

и всё в надежде прочесть однажды первоисточник, как будто ошибочно смерть закралась в земной подстрочник.

В стихах М. Гофайзена отчётливо неприятие смерти. И вновь это объяснимо не с точки зрения религии, а только с ракурса философии Гофайзена. Жизнь воспринимается поэтом как постепенное высвобождение индивидуальности, и только смерть останавливает этот процесс: душа умершего сливается с Богом, теряя, по мнению автора книги «День восьмой», самое себя. Смерть — это осознание невозможности «дорасти» до высот Бога, невозможности человека стать Богом, который не умирает.

М. Гофайзеном создан «мистический» цикл (стихотворения «Эпилог», «За верхней октавой.», «От кого отрекаться.» и другие), в каж-

дом произведении которого изображается своя грань или даже модель загробного мира.

из окон

сегодняшнего небытия

отброшенный в никогда

вычеркнутый в никуда

До заключительного цикла «Эпилог» лирический герой бросает взоры из бытия на небытие, преодолевая острую боль утраты близких, себеподобных, порой даже укоряя Господа, в "Эпилоге”, умерший, но не лишённый памяти, апеллирует к жизни.

Лирический герой М. Гофайзена проходит через основные ступени становления человечества — миф, религию, философию, слагая Историю, Мир, в котором бок о бок бытуют Христос, Эсхил, Галатея, Пигмалион, Ариадна, Авраам, Исаак, Агасфер, Вергилий, Эпикур, Серафим, Кант, Крысолов, Георгий, Цезарь, Брут, Помпей, Иуда, Арахна, Лаоцзы, Кришна, Герострат, Геродот. (Образы перечислены в той последовательности, в какой они даны в книге). Излюбленный приём Гофайзена — диффузия языческой и христианской культур в одном контексте: «Стенают духи подворотен. / Всё больше кажется, / что Бог / отнюдь не так уж и бесплотен» (здесь духи и Бог), «Пропахший серой вкрадчивый Сатир.» (дьявол и Сатир).

Устойчивые образы-философемы Гофайзена — Звезда, Дождь, Время, Судьба. Их семантические поля вмещают в себя, помимо родственных, и полярные друг другу смыслы. Так, Звёзды, «венкам венок», «вестницы богов», «разбитое сердце Бога», сопрягаются и с хаосом («Хаос. Звёздная пудра.»). Философемы обретают плоть, ибо в художественном мире М. Гофайзена осуществляется как эфемеризация конкретного («.сумрак капель.»), так и — значительно чаще — овеществление неосязаемого (ветер «гривастый, с копытами»).

Стихи М. Гофайзена покоятся на прочном классическом фундаменте и в тоже время лежат как бы на нехоженом, нагом месте, настолько весома в творчестве таллиннского поэта само-витость, непохожесть на других.

В лирике Гофайзена безусловна сознательная доля интертекста. Так, название цикла стихотворений «Из духа музыки.» прямой цитацией отсылает к раннему Ницше. Эпиграф «... звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца» указывает на родственное соединение с Бродским. Реминисценция из Анненского, родителя практически всей поэтической куль-

туры XIX века, сближает Гофайзена, в первую очередь, с символизмом: «Как будто кроме этих звёзд / другого света ей не надо» (ср. знаменитые строки Анненского: «Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя. <.> / Не потому, что от Нее светло, / А потому, что с ней не надо света»). Но Гофайзен редко соглашается с готовым смыслом «чужого слова». Он изменяет цитаты и их семантику, зачастую переосмысляя классические, ставшие «вечными» цитаты — из Шекспира («И от "быть” до "не быть” / наш избыточный вес / не даёт воспарить / нам к софитам небес»), Державина («где ты пребудешь — / Бог, и червь, и раб / не то его, / не то евойных баб»), Булгакова («В слякотном этом мире / если рукописи не горят, / то лишь потому, что сгнивают») — и даже латинские идиомы («Человек человеку муха — движется только на свет!»). Амплитуда переакцентировки цитат колеблется, как видим, от философской оппозиции до травестий-ного снижения. Апелляция к «чужому слову» у М. Гофайзена специфична, подчёркнуто редка и всегда обнажена: среди «заимствований» преобладают именно цитаты, а не реминисценции и тем более аллюзии. Тяготение к самости вызывает необходимость появления автоэпиграфов, автоцитаций, автореминисценций. Автоэпиграфы Гофайзен использует для разъяснения философской концепции текста («О мамином папе», «Агасфер»).

Превосходное знание и чувствование традиции проявляет себя у М. Гофайзена на менее зримых, нежели сугубо лексический, уровнях

— например, на жанровом и стиховом полях. Гофайзен — поэт с тонким жанровым зрением и слухом. Каждый жанр несёт в себе определённую концепцию бытия, и М. Гофайзен правомерно решает философские проблемы с помощью жанров.

В названиях его стихотворений встречаются указания на разные жанры — послание («Майские письма», «Письма любимой», "«Письма собаке»), балладу («Баллада о дворниках»), блюз («Блюзы»), песню («Песни моря»), эссе («Эссе об оконной раме», «Эссе надвигающегося возраста»), элегию («Библейская элегия», «Февральские элегии») и др. Жанровыми номинациями поэт отнюдь не мистифицирует читателя. В творческом почерке Гофайзена прослеживается уважение к категории жанра: поэт трансформирует жанры бережно, тонко, сохраняя их былые константы и доминанты, обособляя жанровые вещи на общем, «внежанровом» фоне. В поэтических «письмах», к примеру, опытный читатель при желании обнаружит целый спектр признаков дружеского послания первой трети

XIX века. Таковы «Майские письма», содержащие указание на адресат в посвящении — «С.Т.», субъектную схему «я, поэт — тебе, другу», формулу приветствия, к тому же панибратскую («Привет-привет!»), вопросы к собеседнику («Коптишь, курилка?», / «Что у тебя? / Работа? Дети? / Чем дышится на вашем свете? / Твои здоровы? / Все ли живы?»), императивы («Приезжай!»), стилевую чересполосицу — смешение разговорной и книжной, философской лексики («курилка», «дурость», «земной круговорот», «апория»), поэтизмов и прозаизмов («Кряхтит фортуны мясорубка.»), свободную смену тематических блоков, временных пластов, мысленные перемещения в пространстве, апелляцию к воспоминаниям, известным только адресату («Ты помнишь дом на Краснофлотской? Семидесятые. Высоцкий.»), поэтическую атрибутику («лира», «строфа») и др.

Обратим внимание на рамку стихотворения «Письма любимой»:

ПИСЬМА ЛЮБИМОЙ 1.

Любимая!

<.>

До свиданья, любовь моя.

Целую.

Планета Земля.

Двухтысячный год.

Я.

Как видим, поэт подчёркивает константу послания — установку на адресат, используя в первой строке обращение, в последних — дату и подпись (масштабность времени и места здесь соподчинена — эпохальность смены тысячелетий обусловливает гиперболизацию пространства). Рамочные компоненты «обрамляют», на первый взгляд, типичное для дружеского послания свободное движение мотивов, при углублённом рассмотрении оказывающееся, однако, спиралевидным: 1) тезис: в настоящем «дождливое лето» (в реальности и в отношениях адресата и адресантки); 2) антитезис: мысленный экскурс в далёкое будущее, где «какой-нибудь антропо- или палеонтолог», обнаружив останки лирического героя и его любимой, «прольёт в тамошнюю науку свет»: найдена уникальная хромосома «любви-вражды»; 3) синтез: возвращение к «дождливому лету» силой масштабной абстракции: «.мы живём в дождливое лето / на стыке двух эр.».

На беглый взгляд, ценности лирического героя «Майских писем», как и эпикурейца в романтическом послании, — дружба, «утехи Вакха и любви» (П. Вяземский): «я жду, дружище», «налить дешёвого вина», «кругом идиллия любви» и др. Иллюзию «лёгкости» содержания поддерживает не характерный для послания, но семантически заменяющий здесь его краткие размеры вольный ямб (особенно его намеренно «неровная» графика) и вольная рифмовка. Однако именно содержательная сторона посланий Гофайзена и подвергается трансформации. Лирическим героем его «писем» оказывается существо экзистенциальное, разочарованное в творчестве («Пытаюсь лирой отбиваться — / куда там! / Норовит по пальцам / век угодить») и отчасти в дружбе (см. изменение рефрена «Я жду, дружище. / Приезжай. / У нас здесь тихо. / Месяц май.» в его финальный вариант «У нас здесь тихо. / Месяц май. / Пока не поздно — / приезжай.») — взамен довольного своим уединённым бытием героя романтического дружеского послания, жанра, стоящего на 3 китах

— творчестве, доме, дружбе. Герой «Писем к собаке» лишён и дома: он пишет домой псу («Опричь тебя мне некому писать»).

Следствием поисков себя во всём живом предстаёт апелляция героя «писем» к другу, любимой, собаке как аллегории преданной дружбы. Наполненное не фривольным отношением к жизни, как принято в традиции дружеского послания, а трагической философией («Наш мир — / самоубийство Бога»), «письмо» М. Го-файзена ощущается результатом мутации жанра, который по закону «отрицания отрицания» скрещивает в себе лёгкость, гибкость романтической и манифестарность классицистической модификаций послания.

В жанре баллады («Баллада о дворниках») М. Гофайзен апеллирует к таким её признакам, как воспроизведение эпического характера (типаж дворника), бытописание — здесь мета-форизованное (см. усиление бессоюзием: «сметая талую луну, / останки ночи, страх, шаги, / зимы и осени торги, / газет и кумушек молву, / окурки, фантики, листву, / собачьей радости следы, / осколки лампочки-звезды.»), речевые характеристики («верьх», «у булошной», «в концерт»). В то же время у Гофайзена в этом двуродовом жанре заметен перевес лирических элементов над эпическими, что, несомненно, является новаторским жестом, совпадающим с начавшейся мутацией балладного жанра.

Проецируя элегический жанр на свое творчество, М. Гофайзен надстраивает два его модуса, создавая «мрачную» («Февральские элегии») и «светлую» («Библейская элегия») модифика-

ции. Цикл «Февральские элегии» в финале также обретает мажорные обертоны: нагнетание мрачных образов («.совсем не милостив февраль.», "«.как в схватках, корчится за дверью / земля, изрытая метелью, / всю ночь протяжно воя в ночь.» и др.) неожиданно выливается в светлое ожидание жизни («.а в акватории небесной / душа начнет свой перелет, / как знать, минует день воскресный, / и снова жизнь произойдёт.»).

Интересны опыты обращения Гофайзена к жанрам других видов искусства, например, музыкальному блюзу, а также преобразование поэтом прозаического жанра эссе в стихотворную форму. Философские взгляды Гофайзена на время («Эссе о надвигающемся возрасте»), на человеческую природу («Эссе об оконной раме») эффектно отражаются в жанровой модели эссе, отличающегося внеродовой, но близкой к лирической природой, бессюжетностью, яркой освещенностью личностным взглядом автора.

Наличие жанрового и внежанрового модусов не нарушает цельности единого метатекста Гофайзена: его произведения легче воспринять в контексте книги, чем обособленно, и в то же время каждое из них — это микромодель всей книги. Невыразимую спаянность элементов подчёркивает наличие в жанровой системе Гофайзена явления, промежуточного между лирической поэмой и циклом («Галатея», «О мамином папе»), а также тенденция к единому

графическому облику стиха — неравновеликим строкам «столбиком», верлибру и вольному ямбу, на фоне которых, кстати, особенно заметны стиховые эксперименты — сверхкраткие одно- и двустопные размеры, разрывные переносы («.На по- / ле он.»). Поэт апеллирует к миру как к тексту: Бог и души умерших говорят «языком ветвей, древнейшим из языков», «псалтырью листвы», «дождями, ветрами». Является ли подобное представление о мире продолжением постмодернистской философии? Нет, здесь скорее каббалистическое верование в сигналы, посылаемые Богом и покойными из иного мира, попытки предупредить живых о чем-либо: алфавит этого языка — природные явления (ср., например, с кустом, «неопалимой купиной» из Библии). Общие для постмодернистов и М. Гофайзена черты все же наблюдаются — «поэтическое мышление», приоритет фрагментарного, нестабильного, мифопоэти-ка, игра со словом («И даже в (на) (лестничной) клетке.», «И Слово, распадаясь на слова.»), признание «иной»” природы ненормальных людей («Из воспоминаний душевнобольного»). Однако резким, принципиальным их отличием выступает неприятие постмодернистами любых универсальных принципов, в данном случае, принципа идентичности, константного для Гофайзена.

Как показывает анализ, поэзия Михаила Гофайзена отличается философской цельностью.

Библиографический список

1. Гофайзен М. День восьмой. 146 с. 2. Мейнерт Н. Предисловие. Таллинн, 2000.

С. 3-7.