CC BY
179
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 23 (277).
Филология. Искусствоведение. Вып. 69. С. 60-63.
А. Г. Казанцев
ФОРМЫ И ПРИЁМЫ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ САМОРЕФЛЕКСИИ В ПОЭЗИИ БОРИСА БОРИСОВИЧА РЫЖЕГО
В данной статье исследуется проблема саморефлексии лирического героя в творчестве уральского поэта Бориса Борисовича Рыжего (1974-2001). Чтобы изучить процесс саморефлексии как можно более многогранно, необходимо тщательно исследовать все формы и приёмы его осуществления, к которым мы относим интертекст, жанровую трансформацию, сон лирического героя и языковую игру.
Ключевые слова: саморефлексия, рефлексия, лирический герой, формы и приёмы осуществления саморефлексии, интертекст, интертекстуальные связи, жанр, жанровая трансформация, сон лирического героя, языковая игра.
Саморефлексия лирического героя - процесс сложный, поскольку касается его внутреннего мира. Саморефлексия осуществляется разными путями. Среди форм и приёмов её осуществления мы считаем целесообразным выделить интертекст (как рефлексию над традицией), жанровую трансформацию (как результат литературной рефлексии), сон лирического героя (как приём саморефлексии) и языковую игру (как форму саморефлексии), поскольку совокупность перечисленных выше форм и приёмов позволяет более полно исследовать процесс са-морефлексии лирического героя.
Мы понимаем интертекст в поэзии Б. Б. Рыжего как рефлексию над традицией. Ю. Высо-чина утверждает, что интертекстуальность -взаимодействие двух текстов, их диалог на разных уровнях. Интертекст - это конкретное проявление интертекстуальности, форма, способ, средство реализации интертекстуальности. Выделяются различные формы интертекстуальных включений: цитата, аллюзия, центон, эпиграф, пересказ, языковая игра с претекстами, гипертекстуальность, реминисценции, текст в тексте, круг чтения героя, переложение, перифраза, межтекстовой импульс, параллельная межтекстовая связь, тематикокомпозиционная связь, продолжение, пародия, переработка тем и сюжетов1.
Явление интертекстуальности можно обнаружить в творчестве Б. Б. Рыжего. Среди форм интертекстуальных включений в его текстах активно используется автоцитата. Интертекстуальные связи стихотворения Б. Б. Рыжего «Вот здесь я жил давным-давно...» (1998)2:
«...И очень мне не по себе, с тех пор как <...> стал <...> отпавшей литерою «а», запавшей клавишею «б»:
Оркестр игр ет н тру е - хоронят Петю, он де ил. Витюр хмуро р скурил окурок, ст рый ловел с, стоит и пл чет дядя Ст с. И те, кого я сочинил, плюс эти, кто вз пр вду жил, и этот двор, и этот дом летят н фоне голу ом, летят неведомо куд - кр сивые к к никогд », - с четырьмя другими его стихотворениями («Оркестр играет на трубе...» (1998), «Ордена и аксельбанты...» (1999), «Расклад» (1998), «Маленькие трагедии» (1 стихотворение) (1999)) прослеживаются, прежде всего, благодаря наличию общих персонажей.
Во фразе «Оркестр игр ет н тру е - хоронят Петю, он де ил» сливаются вместе «отголоски» сразу двух других стихотворений поэта: «Оркестр играет на трубе.» (за счёт использования автоцитации):
Оркестр играет на трубе.
И ты идешь почти вслепую от пункта А до пункта Б под мрачную и духовую, -и «Ордена и аксельбанты.» (благодаря наличию общего героя - душевнобольного Пети, который «любовался» на похороны «адмирала»):
И на похороны эти любовался сам не свой местный даун, дурень Петя, восхищенный и немой.
Автоцитата (правда, в немного искаженном виде): «Витюр хмуро р скурил окурок.» - и переработка сюжета выступают в качестве средств интертекстуальной связи рассматриваемого стихотворения со стихотворением «Расклад» (1998)3:
Витюра раскурил окурок хмуро. Завернута в бумагу арматура.
Сегодня ночью (выплюнул окурок) мы месим чурок.
«Дядя Стас» - герой, который погибает в первом стихотворении «Маленьких трагедий» (1999)4 в результате несчастного случая: «У водоема скинул кепку, махнул седеющей рукой: айда купаться, недотепы, и - оп о сваю головой». А в стихотворении «Вот здесь я жил давным-давно...» лирический герой в воспоминаниях видит, как «.. .ст рый ловел с, стоит и пл чет дядя Ст с».
Автоцитация как средство реализации интертекстуальности в поэзии Б. Б. Рыжего выполняет следующие функции: 1) обеспечивает полное и правильное понимание читателем стихотворения; 2) помогает автору без использования лишних слов и ненужных описаний передать все нюансы, тончайшие смысловые грани, отношение к персонажам и ситуациям, в которых они действуют; 3) позволяет читателю после прочтения «художественно зависимого» стихотворения по-другому «посмотреть» и на «художественно самостоятельные» стихотворения; 4) обеспечивает автору дополнительные возможности для выражения своего мировосприятия, если смотреть на проблему с точки зрения саморефлексии лирического героя.
Мы считаем необходимым рассматривать жанровую трансформацию в творчестве Б. Б. Рыжего как результат литературной рефлексии. Согласно определению Н. Д. Та-марченко в «Литературной энциклопедии терминов и понятий», «жанр (фр. genre - род, вид) - тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике); 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного жанра литературы)»5. Согласно определению Д. Н. Ушакова в «Большом толковом словаре современного русского языка», трансформация — это «перемена вида, формы чего-нибудь, преобразование, превращение»6. Исходя из данных определений, под жанровой трансформацией мы понимаем «изменение существенных свойств», характерных особенностей жанров - «логически сконструированных моделей конкретных литературных произведе-
ний» - в творчестве того или иного писателя или поэта. В творчестве Б. Б. Рыжего трансформацию претерпевают такие жанры, как элегия, ода, баллада, послание, песня, романс, гимн и даже фольклорный жанр «считалочка». На наш взгляд, во многих случаях эта трансформация объясняется иронией лирического героя. Вообще, как нам кажется, отношение лирического героя к тому, о чём он говорит, может становиться причиной трансформации жанров в творчестве поэта, а потому мы считаем целесообразным рассматривать жанровую трансформацию как результат литературной рефлексии.
В стихотворении Б. Б. Рыжего «Элегия» (1997)7:
.Нам взяли ноль восьмую алкаши -и мы, я и приятель мой Серёга, отведали безумия в глуши строительной, сбежав с урока.
Вся Родина на пачке папирос.
В наличии отсутствие стакана.
Физрук, математичка и завхоз ушли в туман, -сам жанр элегии претерпевает трансформацию, прежде всего потому, что лирический герой иронично относится и к себе, и к окружающему миру, о чём свидетельствует его лексика: «алкаши», «взяли ноль восьмую», «физрук, математичка и завхоз.». Герой иронично отзывается и о самой ситуации: «В наличии отсутствие стакана», «.и мы, я и приятель мой Серёга, / отведали безумия в глуши / строительной, сбежав с урока». Таким образом, жанр элегии трансформируется у Б. Б. Рыжего посредством самоиронии лирического героя и его иронии над всем происходящим.
На наш взгляд, уместно говорить о трансформации жанра элегии в творчестве Б. Б. Рыжего, потому что во всех случаях появляется одна и та же тенденция: стремление лирического героя иронизировать - над всем и над собой, в том числе, - и именно появление этой тенденции становится основой трансформации рассматриваемого жанра в творчестве поэта.
Мы считаем также справедливым рассматривать сон как приём саморефлексии, поскольку то, что снится герою, очень часто свидетельствует о его психологическом состоянии.
Лирический герой видит сновидение в стихотворении «Через парк по ночам я один возвращался домой.» (1996)8. И в этом сновидении раскрывается его отношение к самому
себе, однако оно спровоцировано событиями, произошедшими с ним в реальном мире: .скольких спас я девиц, распугал
похотливых шакалов. Сколько раз меня били подонки, ломали менты -вырывался от них, матерился,
ломился в кусты.
И от злости дрожал. И жена меня не узнавала в этом виде. Ругалась, смеялась,
но всё же, заметь, соглашалась со мною, пока не усну, посидеть.
Я, как бог, засыпал, и мне снились поля золотые.
Вот в сандалиях с лирой иду,
собираю цветы. И вдруг встречается мне Аполлон, поэтический бог: «Хорошо сочиняешь, да выглядишь дурно, сынок».
В ответ на злость со стороны окружающего мира герой злился. В ответ на доброе отношение он испытывал гармонию в душе, когда его жена «соглашалась <.> посидеть» с ним, пока он не уснёт. Лирический герой засыпал в обстановке домашнего уюта и тепла, что оказывало влияние на его сны, в которых выявлялось его отношение к самому себе. С помощью фразы Аполлона: «Хорошо сочиняешь, да выглядишь дурно, сынок», - герой во сне высоко оценивает свой поэтический дар, но при этом критикует свой внешний вид.
Сон как приём саморефлексии используется Б. Б. Рыжим в стихотворении «Одиночество» (1997)9:
Ну вот, я засыпаю наконец, уткнувшись в бок отцу, ещё отец читает: «выхожу я на дорогу».
Совсем один? Мне пять неполных лет.
Сон лирического героя оказывается очень ценным с точки зрения его саморефлексии, потому что раскрывает страх героя, спрятанный у него глубоко в душе: страх одиночества.
Таким образом, сон как приём саморефлек-сии позволяет автору очень точно и ясно выразить психологическое состояние лирического героя, его чувства, переживания, страхи, ценности.
К формам саморефлексии мы относим также языковую игру. «Языковая игра» - это термин, который впервые использовал Людвиг Витгенштейн в своей работе под назва-
нием «Философские исследования» (1953).
В. П. Руднев в «Словаре культуры XX века» отмечает, что «.в витгенштейновском понимании языковая игра - это не то, что делают люди, когда хотят развлечься. Он считает весь язык в целом совокупностью языковых игр»10. Мы также придерживаемся более узкого подхода к пониманию «языковой игры». Изучая поэзию Б. Б. Рыжего, мы обнаружили закономерность: языковая игра, как правило, появляется в тех стихотворениях, в которых лирический герой сам играет «роль». Иными словами, «ролевая игра» влечёт за собой и игру с языком. Во время «поэтической игры» «в дворян-офицеров XIX века»11 усиливается и языковая игра, даже, скорее, подыгрывание самому себе, чтобы выбранный образ выглядел более убедительно.
Стихотворение «Другу-стихотворцу» (1997)12: Здорово, Александр! Ну, как ты там,
живой?
Что доченьки твои? Как милая Наташа? Вовсю ли говоришь строкою стиховой, дабы цвела, как днесь цветёт,
поэзья наша? -посвящено другу Б. Б. Рыжего поэту Александру Леонтьеву. Лирический герой играет свою «роль» - дворянина XIX века, поэтому возникает и языковая игра - он начинает употреблять в своей речи устаревшую лексику, активно использовавшуюся в XIX веке: «дабы», «днесь», «бал», «князь», «граф», «поручик»:
Не то, брат, Петербург, где князя
любит граф.
В том годе на балу поручик Трошкин пальцем
мне указал на двух. -«барство», «гусарство»:
.ну не поэзья ли? Я прикажу принять тебя, мой Александр, по всем законам
барства.
.Вернёмся за полночь и сядем
вспоминать шальную молодость, совместное гусарство.
Встречается сочетание просторечных слов («поэзья», «девки», «псарни») с «высокой лексикой» («дабы», «днесь», «ниспослано», «потупив взор»). Однако и «высокая лексика», и просторечия органично сочетаются в речи героя, обогащая его фразы выразительностью.
Особенно необычным выглядит внезапное «прерывание» слова «волкодавы» на предпо-
следнем слоге - так, что получается «волко-да.»:
Пожалуй, приезжай. Ах, мы с тобою лет не виделись уж пять. Конюшни, девки,
псарни,
борзые, волкода. Скажу, прекрасны все.
Это характерная особенность разговорного стиля - «проглатывание» последних слогов, которое возникает при быстром произнесении слов.
Таким образом, языковая игра не только помогает раскрытию той роли, которую играет лирический герой, но и очень естественно передаёт обстановку непринуждённого общения.
Итак, среди форм и приёмов осуществления саморефлексии лирического героя можно выделить интертекст, жанровую трансформацию, сон и языковую игру, но доминирует, на наш взгляд, жанровая трансформация (как результат литературной рефлексии). Благодаря использованию данных форм и приёмов, разных по своей природе, происходит наиболее полное осуществление саморефлексии лирического героя в поэзии Б. Б. Рыжего.
Примечания
1 См.: Высочина, Ю. Л. Интертекстуальность прозы Татьяны Толстой: на материале романа
«Кысь» : автореф. дис.....канд. филол. наук.
Челябинск, 2007. 24 с.
2 Рыжий, Б. Б. Типа песня. М. : Эксмо, 2006.
С.136.
3 Там же. С. 137-138.
4 Там же. С. 258-259.
5 Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М. : Интелвак, 2001. Стб. 263.
6 Ушаков, Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка. иЯЪ: http://www. slovopedia.com.
7 Рыжий, Б. Б. Указ. соч. С. 39-40.
8 Там же. С. 12.
9 Там же. С. 38.
10 Руднев, В. П. Словарь культуры XX века. М. : Аграф, 1997.
11 См.: Казарин, Ю. В. Поэт Борис Рыжий : монография. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2009. 310 с.
12 Рыжий, Б. Б. Указ. соч. С. 50-51.
