ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КАНОН И СТИЛЕВЫЕ ТЕЧЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА (НА ПРИМЕРЕ ХЕРУВИМСКОЙ ПЕСНИ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Владышевская, Т.Ф., 2022 УДК 783

DOI: 10.24412/2308-1031-2022-2-102-111

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КАНОН И СТИЛЕВЫЕ ТЕЧЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА (НА ПРИМЕРЕ ХЕРУВИМСКОЙ ПЕСНИ)

Т.Ф. Владышевская1

1 Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, 119234, Москва, Российская Федерация

Аннотация. В настоящей статье автор актуализирует проблему художественного канона в древнерусском церковно-певческом искусстве. Каноничность художественного мышления русского Средневековья проявлялась во множестве взаимосвязанных элементов богослужебного искусства, в певческой системе осмогласия, системе подобнов и др. Теологическая концепция богодухновенного пения определяла эстетические критерии певческого искусства. Задачей роспевщиков было воспроизведение небесных архетипов, воссоздание ангело-гласного пения. В качестве материала автором избрана Херувимская песнь знаменного ро-спева как музыкальный центр Литургии верных, в котором выражен смысл ангелогласного пения. В работе проводятся смысловые параллели песнопения с иконой «Литургия. Иже Херувимы» XVI в. Монодия Херувимской песни отличается от традиционного осмогласия знаменного роспева мелизматикой без цезур между текстовыми синтагмами, отсутствием тайнозамкненных попевок и фит. Автор прослеживает изменение распева Херувимской песни в стилевом развитии, рассматривая троестрочное XVI в., четырехголосную партесную гармонизацию знаменного песнопения второй половины XVII в., отмечая наличие местных, монастырских, авторских сочинений. В результате сделан вывод о стилевой специфике древнерусского церковно-певческого искусства и его самостоятельном пути развития на основе канонических традиций.

Ключевые слова: древнерусское певческое искусство, художественный канон, Херувимская песнь, знаменный роспев

Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Владышевская Т.Ф. Художественный канон и стилевые течения древнерусского певческого искусства (на примере Херувимской песни) // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 2. С. 102-111. DOI: 10.24412/2308-1031-2022-2-102-111.

ARTISTIC CANON AND STYLISTIC TRENDS OF THE OLD RUSSIAN SINGING ART (ON THE EXAMPLE OF THE CHERUBIC SONG)

T.F. Vladyshevskaya1

1 M.V. Lomonosov Moscow State University, 119234, Moscow, Russian Federation

Abstract. In this article, the author actualizes the problem of the artistic canon in the Old Russian church-singing art. The canonicity of the artistic thinking of the Russian Middle Ages was manifested in a variety of interrelated elements of liturgical art, in the singing system of osmoglasie, the system of similar, etc. The theological concept of inspired singing determined the aesthetic criteria of the singing art. The task of the singers was to reproduce the heavenly archetypes, to recreate the angelic singing. As a material, the author chose the Cherubic Song of the znamenny chant as the musical center of the Liturgy of the faithful, in which the meaning of angelic singing is expressed. The work draws semantic parallels of the chant with

the icon "Liturgy. Cherubim" XVI century. The monody of the Cherubic Song differs from the traditional osmogony of the znamenny chant by melismatics without caesur between text syntagmas, the absence of secretly closed chants and fit. The author traces the change in the chant of the Cherubic song in the stylistic development, considering the triple line of the XVI century, the four-part harmony of the znamenny chant of the second half of the XVII century, noting the presence of local, monastic, author's compositions. As a result, a conclusion is made about the stylistic specifics of the Old Russian church-singing art and its independent path of development based on canonical traditions.

Keywords: ancient Russian singing art, artistic canon, Cherubic Song, znamenny rospev Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests. For citation: Vladyshevskaya, T.F. (2022), "Artistic canon and stylistic trends of the Old Russian singing art (on the example of the Cherubic Song)", Journal of Musical Science, vol. 10, no. 2, pp. 102-111. DOI: 10.24412/2308-1031-2022-2-102-111.

Древнерусское певческое искусство было каноничным, его певческий канон обладал строгими правилами «искусства тождества» -подобнами, самоподобнами, са-могласнами. Стилевые течения в певческом искусстве Древней Руси формировались на основе развития канонических традиций. Художественный канон и стилевое развитие -два понятия во многом противоположные друг другу, будут показаны в статье на примере Херувимской песни.

В эпоху Средневековья искусство обладало нормативным, каноническим художественным мышлением, этот тип искусства ориентировался на канонические нормы, это было «ритуализованное искусство». Термин канон происходит от древнегреческого к^даг, как нечто незыблемое неизменное, как священный эталон совокупности норм и правил.

По определению Ю.М. Лотма-на «Каноническое искусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию. И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его внутреннюю синтагма-

тическую структуру, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры» (2002).

Теория канона рассматривается и в исследованиях А.Ф. Лосева: «Канон есть воспроизведение некоторого определенного оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом, и образцом для всевозможных его воспроизведений» (1973, с. 13). Определение канона у Лосева носит общеэстетический характер, понятие выводится через цепь отрицаний, а художественный канон понимается как модель художественного произведения. Применение этого понятия правомерно по отношению к древнерусской церковной музыке, в которой пение называется ангелоподобным, богодух-новенным. Основа этому заложена еще в библейские времена в текстах пророков.

Идея ангелоподобного пения есть и в Евангелии, и в патристике. У отца церкви VI в. Дионисия Ареопагита в трактате «О небесной иерархии» есть понятие небесных архетипов (1898, с. 39). Такими архетипами в византийской певческой

культуре являлись «подобны», особые для каждого вида песнопений мелодические модели для стихир, кондаков, тропарей. У иконописцев тоже существует система подобнов, они называются подлинниками. Задача песнопевца и иконописца -передать эти ангело гласные, божественные образы. В пределах канона художник мог проявить свою индивидуальность.

К области канона относится и осмогласие, его теория и практика. Система восьми гласов существовала в Византии со времен Иоанна Да-маскина (VIII в.). Глас - это не тональность, это модус и одно из проявлений канона. Художественный канон русской духовной музыки понимается по-разному, как: 1) система музыкальных правил, традиций, 2) музыкальный образец, - повторяющиеся мелодии самоподобнов, и 3) сложная форма гимнографиче-ского жанра канона, состоящего из девяти библейских песен.

Церковные гимны, согласно св. Дионисию, - суть копии небесных архетипов. Следуя данным свыше небесным архетипам, гимнограф копировал эти мелодические образцы, повторяя их в различных службах с разными текстами. Мелодии этих образцов-архетипов позволяли распевать множество ненотированных текстов песнопений на все дни годового календаря. Эти богодухновенные песнопения-архетипы были анонимны так же, как и творчество древних песнотворцев. Задачей песнотворца было постижение и воспроизведение небесных архетипов, песнопений, воссоздающих божественное, ангело-гласное, богодухновенное пение.

К достижению эффекта ангело-гласного пения были направлены все

средства музыкальной выразительности - мелодия, лад, ритм, форма песнопений. Теологическая концепция богодухно венного, ангелоглас-ного пения оказала определяющее воздействие на исполнительские принципы церковного пения, были выработаны эстетические критерии, предопределившие характер и общий колорит звучания. Архитектура храма тоже предназначалась для создания акустического эффекта полетности звука. Высокий купол, голосники уносили звук вверх, вызывали реверберацию, благодаря чему голоса хора смешивались, отдельные тембры певцов не выделялись, а, наоборот, высоко в куполе сливались друг с другом и доносились оттуда как небесное ангелогласное пение. Таким образом, акустика храма способствовала созданию эффекта ангелогласного пения. В православной культуре при богослужении не использовали музыкальных инструментов. Голос человеческий -это самый совершенный музыкальный инструмент (Владышевская Т., 2020, с. 54-58). Голосом человеческим возносится молитва, словами и звуками воспроизводится песнопение. Слово и мелодия совместно сопровождают литургическое действо и украшают.

Песно пения, наполненные высоким духовным смыслом, изложенные музыкально и поэтически, составляли основу православной гимнографии. Одно из таких песнопений - Херувимская песнь, является музыкальным центром в Литургии верных, сопутствуя торжественному Великому входу.

Херувимская песнь, согласно византийскому историку XI-XII в. Георгию Кедрину была создана

в VI в., при Юстиниане I (482-565), до того в литургии вместо Херувимской песни пели стихи 63-го псалма «Услыши, Господи, глас мой» с припевом «Аллилуйя». В это время развитие идеи ангелогласного пения достигает своего апогея, и Херувимская песнь является его ярким образцом. В словах Херувимской выражен смысл ангелогласного пения: люди вместе с херувимами, подобно херувимам (иже херувимы), отрешившись от всего земного, отложив все житейские попечения воспевают Трисвятую песнь (Свят, Свят, Свят), прославляя Троицу. Голоса человеческие образуют общий хор славословия, сливаясь с голосами херувимов и ангелов. «Всякое ныне житейское отложим попечение» -в этих словах Херувимской песни звучит призыв отложить повседневные житейские заботы, и сосредоточиться на неземных, божественных образах.

В эпоху позднего Средневековья на Руси распространилась традиция изображения песнопений на иконах, появились сложные иконографии, созданные на основе песнопений: «О тебе радуется», «Что ти принесем», «Достойно есть» и др. Икона «Литургия. Иже херувимы» была создана до 1579 г. для Сольвыче-годского храма по заказу купца Никиты Григорьевича Строганова (1560-1616) (рис. 1). Текст песнопения, написанный вязью, помещен в верхней части иконы в виде одной строки. Херувимская песнь сопровождает Великий вход - процессию Литургии верных, как небесную процессию Христа, сопровождаемого ангелами, несущими копья, и поющими «аллилуйя». Великий вход символически представлен в ниж-

ней части иконы: это ангельское шествие к Христу Великому Архиерею (он изображен в архиерейском саккосе и омофоре). Небесный царь следует бескровной жертве, чтобы предложить себя всем верным.

На иконе «Литургия. Иже херувимы» символически изображается литургическое действо, Великий вход, совершаемый Христом с участием архангелов, ангелов, и херувимов, которые на своих огненных крыльях несут священную жертву -Христа, представленного жертвенным Агнцем - Христом Эммануилом, несомым на херувимах. Младенец Христос является символическим образом Святых Даров. Вся композиция увенчивается изображением Святой Троицы (Отечества) в окружении девяти чинов ангельских. Христос находится и у царских врат, и перед престолом, и вверху, в церковном куполе, как вторая ипостась святой Троицы. Внизу в правом углу помещен заказчик иконы Никита Строганов со своими родными.

Характер Херувимской музыки передает возвышенный строй песнопения. Мелодии херувимских песен отличаются особой певучестью. Херувимские песни менялись в соответствии со стилевым развитием древнерусского церковного пения с изменениями в общем развитии русской музыкальной культуры. Эволюцию стилевых течений на Руси можно проследить на примере херувимских песен разных веков. В силу специфики их исполнения во время неторопливого шествия Великого входа на Литургии, песни всегда сохраняют плавность мелодики, но в различное время музыка Херувимской воплощалась разны-

Рис. 1. «Литургия. Иже херувимы». Сольвычегодск, до 1579 г.

Гос. Третьяковская галерея

ми средствами музыкальной выра- ского типа. Подражая ангельскому

зительности. Рассмотрим как древ- пению, мелодия эта как бы невесо-

ний знаменный распев Херувимской ма и текуча. Этот эффект создается

песни развивался и приобретал но- благодаря частой перемене ладовых

вые черты в стилевом развитии. устоев, свободному, несимметрично-

Херувимская песнь знаменного му ритму, поступенному, вьющему-

роспева (рис. 2) - это древний мо- ся движению мелодии. Непрерыв-

нодический знаменный роспев Хе- ное движение этой мелодии - как

рувимской, мелодия мелизматиче- бесконечная мелодия, сосредото-

ША ? Ж

Ж &Ж Ш "Л Й

• ■1 - ' »Г* - А ««<■ • <

, г л'

Рис. 2. Херувимская песнь знаменного роспева

ченная на едином движении. «Вокализ» С.В. Рахманинова, который представляет собой непрерывную, бесконечную, божественную мелодию, - тип мелодического развития, на котором основана мелодия Херувимской знаменной, она вбирает в себя все душевные силы певцов и слушателей.

О таких мелодиях говорит Григорий Нисский в одном из поучений: «Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх меры, дабы они не порвались от недолжного напряжения, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной расслабленности, так и излишней напряженности» (цит. по: (Аверин-цев С., 1977, с. 24-25)). Такова Херувимская песнь знаменная.

Пространная мелодия Херувимской знаменной заметно отлича-

ется от традиционного осмогласия знаменного роспева, где преобладают комбинаторика попевок лиц и фит, со знаками и ясно очерчивающиеся мелодические обороты, легко вычленяемые слухом формулы. В Херувимской знаменной наоборот преобладает мелодический тип неспешного развертывания, без заметных цезур между текстовыми синтагмами, ее протяжные мелодические линии волнообразного контура, а ритм с неуловимой на слух пульсацией, как бы нивелирован, что придает песнопению образ вневременного пребывания. Мелодия Херувимской знаменной песни мелизматическая, широкораспевная. Она записана знаменной нотацией без тайнозамкненных попевок и фит, простыми азбучными одно-, двух-, трехступенными знаками с киноварными пометами без признаков.

Стилистика певческого искусства Древней Руси, а вместе с ней Херувимская песнь постепенно менялись, звучание песни обновлялось. Существует много музыкальных вариан-

тов Херувимской песни, созданных в разные времена, где она приобретала разные музыкальные обличья, новые музыкальные черты.

Херувимская песнь троестрочная. В XVI в. возникает особый русский тип вокального многоголосия - трое-строчие, трехголосное демество, которое записывали знаменной или демественной нотацией по строкам, отсюда и название - строчное. Появление трехголосия в церковном пении очень символично. Три поющих певца ассоциируются с библейскими образами: с тремя отроками из книги пророка Даниила, поющими в пещи огненной. Прообразом трое-строчного пения могла послужить библейская история из книги пророка Даниила (III, 52-90) о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, изготовленному царем Навуходоносором. За это они были ввержены в пещь огненную, где воспевали благодарственную песнь Богу, и были спасены ангелом, оросившим пламя.

Три ангела в образе ветхозаветной Троицы тоже могли служить основой для создания троестрочно-го пения. Образ Троицы, так ярко воплотившийся в творчестве Андрея Рублева, развился и в работах русских иконописцев XVI-XVII вв. Он же оказал влияние на русское церковное пение, которое приобретает форму троестрочия - трехголосного. Оно записывалось крюками в виде трех строк для трех голосов: центральный голос - путь, голоса, расположенные сверху и снизу, называются верх и низ. Троестрочное пение осмысляется, таким образом, как триединое ангелогласное пение. Три голоса, сливаясь воедино, создавали образ ангелогласного пения.

Переход от средневековой монодии к троестрочному многоголосию в XVI в. произошел достаточно органично. Он не вызвал сопротивления ни у представителей церкви, ни у певцов, ни у слушателей, и не воспринимался как нарушение канона, как это случилось в связи с появлением четырехголосного гармонического партесного пения во второй половине XVII в.

В троестрочной Херувимской песни знаменного роспева (рис. 3) главный голос в центре - путь, два другие голоса - верх и низ - дублируют центральный голос, образуя параллелизмы в виде ленточного голосоведения. Такая гетерофония сопоставима с многоголосием, возникающим при исполнении русских лирических протяжных песен. Голоса часто образуют как бы утроенное одноголосие, в этом параллельном и противоположном движении голосов часто образуются нетрадиционные, своеобразные диссонансные гармонические сочетания, подобные тем, которые встречаются в русском народном многоголосии - секундо-вые и квартовые сочетания. В строчном пении они воспринимались как привычные и нормативные созвучия. Непрерывность движения трое-строчной Херувимской, легкость скольжения мелодики, чуть уловимые изгибы линий, перетекания тесно расположенных аккордов один в другой способствуют созданию невесомого, воздушного звучания трое-строчной Херувимской песни.

Херувимская песнь четырехголосная партесная является гармонизацией знаменной, она записана киевской нотацией в виде четырех голосов (бас, тенор, альт, дискант). Херувимская была создана во вто-

Рис. 3. Херувимская песнь троестрочная. Государственный исторический музей.

Синодальное собрание № 182, л. 18 об. - 23

Рис. 4. Херувимская песнь партесная. Синодальное собрание № 375.

Государственный исторический музей

рой половине XVII в., когда активно стал развиваться новый стиль многоголосия - партесное пение. Этот тип многоголосия был связан с западноевропейским влиянием, которое пришло на Русь через Польшу и Украину. Партесный тип пения открывает новый стиль в русской музыке, новое направление в истории русской музыки - стиль Барокко. К раннему стилю Барокко относится партесная четырехголосная Херувимская (рис. 4) из рукописи Государственного исторического музея.

Четырехголосная партесная Херувимская, написанная для четы-

рех голосов, опирается на мелодию знаменного роспева и представляет собой его гармонизацию. Партесная Херувимская создана на основе мелодии Херувимской песни знаменного роспева, помещенной в теноре. Она является выдержанным голосом, знаменным роспевом -песнопением cantus firmus. Аккордовая вертикаль выдержана в стиле традиций XVII в. - гармонизации с «эксцеллентованным басом» (от лат. excellence - превосходный). К такого рода пению относится Херувимская партесная - гармонизация знаменного роспева - это осо-

бый новый тип церковного пения в XVII в. Здесь объединяются старинная московская и новая западная традиции: развитая партия баса соответствует московской традиции, а партесная четырехголосная гармонизация осуществлена в западном аккордово-гармоническом стиле.

Таким образом, херувимские песни разных эпох, основанные на общей мелодии знаменного роспева, показывают развитие стилистики русской духовной музыки. В каждую эпоху создавались свои напевы херувимских песен - от распевных мелизматических песнопений к многоголосным обработкам знаменного роспева, сначала в стиле линеарного многоголосия строчного пения, записанного крюковой нотацией, затем гармоническим партесным гармонизациям с выдержанным голосом в теноре. В ХVIII в. создается немало херувимских песен -местные, монастырские, авторские. В рукописях конца ХVII-ХVIII вв. содержится множество прекрасных, но забытых сочинений, среди которых есть замечательные херувимские песни, которые ждут своих

исследователей, расшифровщиков и исполнителей.

Древнерусская певческая культура была связана с Византией, от Византии Русь приняла крещение и весь обряд богослужения, но музыкальное развитие на Руси шло по своему пути. В нем наблюдаются многие стилевые направления, которые соответствуют развитию общеевропейской стилистики: монодия знаменного роспева близка не только к византийскому пению, но и одноголосию григорианского пения, раннее русское многоголосие - ранней западной полифонии, стиль русского искусства Барокко во второй половине XVII в. связан с западноевропейской культурой эпохи Барокко. Русь была богата песнями, русский фольклор - песни, былины, плачи -оказывал воздействие на церковное пение. Таким образом, в древнерусской певческой культуре соединились византийские, западноевропейские и народные русские традиции, которые и создали свой особый стиль русского церковного пения и способствовали стилевому развитию русского певческого искусства.

Благодарность: Исследование выполнено в рамках проекта Российского фонда фундаментальных исследований № 20-012-00386\20.

Acknowledgments: The study was carried out within the framework of the project of the Russian Foundation for Basic Research No. 20-012-00386\20.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантий-ской литературы. М.: Наука, 1977. 320 с.

Владышевская Т.Ф. Человек как совершенный музыкальный инструмент (согласно учению Климента Александрийского) и антропоморфные инструменты // Рождественские беседы о духовной музыке. Вып. 1: Сб. ст. по материалам XXVII Междунар. Рождественских образовательных чтений 2019 г. М., 2020. С. 55-58.

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. 6-е изд. М.: Синодальная тип., 1898. 63 с.

REFERENCES

Averintsev, S.S. (1977), Poetika rannevizantiiskoi literatury [Poetics of Early Byzantine literature], Nauka, Moscow, 320 p. (in Russ.)

Dionisii Areopagit (1898), O nebesnoi ierarkhii [About the heavenly hierarchy], 6 ed., Sinodal'naya tip., Moscow, 63 p. (in Russ.)

Losev, A.F. (1973), "About the concept of the artistic canon", Problema kanona v drevnem i srednevekovom iskusstve Azii i Afriki [The problem of the canon in the

Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. С. 6-15.

Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лот-ман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. С. 314-321. (Мир искусств).

ancient and medieval art of Asia and Africa], Nauka, Moscow, pp. 6-15. (in Russ.)

Lotman, Yu.M. (2002), "Canonical art as an information paradox", Lotman Yu.M. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Lotman Yu.M. Articles on the semiotics of culture and art], Akad. Proekt, Saint Petersburg, pp. 314-321. (in Russ.)

Vladyshevskaya, T.F. (2020), "Man as a perfect musical instrument (according to the teachings of Clement of Alexandria) and anthropomorphic instruments", Rozhdestvenskie besedy o dukhovnoi muzyke [Christmas talks about sacred music], issue 1, Moscow, pp. 55-58. (in Russ.)

Сведения об авторе

Владышевская Татьяна Феодосьевна, доктор искусствоведения, профессор факультета искусств Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова E-mail: [email protected]

Author information

Tatiana F. Vladyshevskaya, D.Sc. (Art Criticism), Professor of the Department of Arts at the M.V. Lomonosov Moscow State University E-mail: [email protected]

Поступила в редакцию 19.04.2022 После доработки 16.05.2022 Принята к публикации 18.05.2022

Received 19.04.2022 Revised 16.05.2022 Accepted for publication 18.05.2022