CC BY
40
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
Старостина Татьяна Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Российская Федерация, 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13, стр. 1 i.starostin@gmail.com
2018. Вып. 29. С. 138-154
ORCID: 0000-0002-5357-8696
О ПРИНЦИПАХ ВАРЬИРОВАНИЯ В ОБРАБОТКАХ АРХИМАНДРИТА МАТФЕЯ (МОРМЫЛЯ)
на примере Херувимской песни
Т. А. Старостина
Статья посвящена принципам варьирования в обработках архимандрита Матфея (Мормыля). Материалом для анализа являются несколько образцов Херувимской песни из сборника песнопений Божественной Литургии, составленного архимандритом Матфеем. Рассматриваются жанровые разновидности обработок уставных напевов в наследии этого выдающегося церковного музыканта. Попутно затрагивается проблема специфики вариативности в сфере богослужебного пения. Приводятся высказывания авторитетных богословов о приоритете в церковном пении литургического компонента над художественным. Упоминаются различные формы музыкальной вариативности, в ряду которых важнейшей для церковно-певческой культуры является вариантность. В частности, акцентируются существенные различия в строении словесного текста Херувимской песни в разных ее вариантах.
Среди главных принципов варьирования в образцах Херувимской песни из сборника архимандрита Матфея выделяются следующие: смена звуковысотной опоры в связи с ритмическими изменениями в словесном тексте; обновление гармонии вследствие введения новых контрапунктических голосов; перегармонизация напева (или его фрагмента) при его повторении. По мнению автора, характерной особенностью варьирования в обработках архимандрита Матфея является последовательность накопления обновленных элементов. Вследствие этого музыкальная ткань насыщается внутренним движением, но не меняет существенно характера звучания. Парадоксальным образом систематичность и последовательность вводимых изменений в композициях архимандрита Матфея обнаруживает сходство с так называемым методом «развивающей вариации». Этот метод предполагает постепенное накопление изменений сложного диссонантного гармонического комплекса, который при этом оставался бы узнаваемым. Знаменательно то, что русский церковный музыкант находит этот метод интуитивно и с успехом преломляет его в условиях консонантной гармонии богослужебных напевов.
Варьирование в сфере церковного многоголосия — особая проблема, обусловленная многими обстоятельствами внемузыкального плана, прежде всего сложившейся в литургической традиции иерархией приоритетов. На первых по-
зициях здесь стоят богословское содержание текста песнопения, его место в конкретной службе, соответствие духу богослужения, естественность внятного интонирования текста, целостность уставного напева. По концепции прот. Александра Шмемана, «литургическое понимание богослужебного пения не отменяет его принадлежности к музыкальному искусству, но предполагает зависимость, подчинение музыкально-эстетических законов требованиям Устава. Таким образом, богословие церковного пения определяется, в первую очередь, его литургической функцией»1. Церковное пение есть составная часть целого комплекса компонентов, призванных воплощать догматику православия и формировать у паствы соответствующий духовный и душевный настрой. Так, по мнению выдающегося регента современности прот. Михаила Фортунато, «кроме храма видимого существует внутреннее "богослужебное пространство". Внешний, видимый храм, его архитектура, стиль, внутреннее устройство, наполнение играют немалую роль, во многом определяя наше самочувствие, формируя настрой»2.
Церковное пение, литургическая функция которого постоянна, в большей степени тяготеет к стабильности средств выражения, нежели к их обновлению. Так, еще в III в. Климент Александрийский истолковывал разнообразие как нечто несоответствующее церковному пению: «Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламывающая душу, вдающаяся в разнообразие...»3. Однако в живой практике изменения — произвольные или непроизвольные — имели место: эволюционировали формы начертания знамен, увеличивалась их дробность, формировались версии роспева во вновь создаваемых обителях4. Со временем в практику осмогласия проникла многораспевность, породившая множество мелодических вариантов внутри каждого гласа5. В эпоху господства многоголосия возник целый пласт авторских богослужебных композиций, в которых индивидуальность музыкального материала и его постоянное обновление стало стилистической нормой. Однако при работе с уставными напевами перед музыкантами неизменно вставала проблема соотносимости мелодии и ее многоголосной обработки. Более того, возникал вопрос и о методах работы с самим обиходным напевом. Так, Н. С. Гуляницкая пишет об опыте А. Д. Кастальского: «Озвученная тембрами разных голосов, будучи помещена в разные партии, она (гласовая мелодия. — Т. С.) производила впечатление необычности и новизны — вплоть до неузнаваемости <...>. Техника передачи "обиходной мелодии" из голоса в голос — блестящая находка Кастальского, имеющая впоследствии успех
1 Балуева Н. В. Регент: судьба и служение. Протоиерей Михаил Фортунато. М.: Языки славянской культуры, 2012. С. 161. Автор комментирует позицию прот. А. Шмемана, изложенную в работе: Шмеман Александр, прот. Введение в литургическое богословие. М.: Крутицкое Патриаршее подворье, 1996.
2 Балуева. Указ. соч. С. 167—168.
3 Скабалланович М. Н. Толковый Типикон. М.: Паломник, 1995. Вып. 1 (Репринт. изд. 1910 г.). С. 113.
4 См.: Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика. Большой роспев. Дис. ... канд. иск. М.: МГК, 2010. Приложения.
5 См.: Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная система современного православного богослужения. Дис. ... канд. иск. Новосибирск: НГК, 2008. С. 141—149.
у П. Чеснокова, Никольского, Кедрова-сына и др. "Новая хоровая звучность", поглощающая звуковысотную, тембровую и фактурную организацию, — несомненный художественный результат поисков композитора»6. Таким образом, целенаправленно моделируемый эффект обновления, не нарушающий духовного строя пропеваемого текста, может рассматриваться и как достоинство богослужебного пения.
Можно провести аналогию с текстами широко распространенных молит-вословий: один и тот же молитвенный текст в устах и сознании молящегося христианина всякий раз обретает разные оттенки в зависимости от душевного настроя, времени суток, расположения дня в церковном календаре и других факторов. А. Ф. Лосев по этому поводу писал: «Кто молится, тот знает, что молитва зависит от тысячи внешних причин, — от того, стоит ли, или сидит человек, <...> от времени года и т. д., не говоря уже о внутреннем внимании и покаянии, и независимо от того, что настоящая молитва приходит сама собой, неизвестно откуда и как, иногда вопреки всему, насильственно отрывая от обстоятельств текущей жизни. С наступлением весны труднее сосредоточиться и труднее молиться. Легче — к осени или зимою»7. Примерно так же вариативность естественно «произрастает» в церковных песнопениях, по духу и стилю соответствующих традиции.
Разные формы обработки уставных мелодий уже свидетельствуют о принципиальной вариабельности подходов к обиходным напевам. Н. Гуляницкая выделяет четыре жанровых варианта преломления заимствованного материала: «изложение», «переложение», «гармонизация», «редакция»8. Изложение предполагает запись одноголосного или многоголосного напева, в частности усвоенного изустным путем. Переложение означает «озвучивание» музыки другого автора для иного состава. Гармонизация есть традиционное дополнение данной мелодии до четырехголосия (по принципу «нота против ноты»). И, наконец, под «редакцией» понимается «вычитка» переложения чужой музыки9. Помимо этого привлекается термин «обработка», который, с одной стороны, понимается как обобщающий (вбирающий в себя все перечисленные выше), с другой — означает изложение или гармонизацию, пополняемую индивидуализированными приемами голосоведения.
Весь жанровый спектр обработок представлен в наследии архимандрита Матфея; при этом сам он был склонен приуменьшать свою роль в создании того или иного песнопения, воспринимая его прежде всего как компонент богослужения. Он утверждал: «Роспев принадлежит Церкви (не отцу Матфею), икона принадлежит Церкви, композиция иконы принадлежит Церкви — если все это
6 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 55.
7 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Он же. Миф. Число. Сущность / А. А. Тахо-Годи, сост. М.: Мысль, 1994. С. 97-98.
8 Гуляницкая. Поэтика музыкальной композиции. С. 225.
9 Там же. С. 225-226.
соответствует каноническим нормам. Поэтому и пение должно быть богослужением. <...> Поя — служи! Служа — пой!»10.
При первом знакомстве со стилем обработок архимандрита Матфея светский музыкант, скорее всего, испытает разочарование, усмотрев явное преобладание повторности над вариативностью. Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что эта повторность несет в себе мощный потенциал обновления, которое не привносится извне, но вызревает внутри музыкальной материи. Варьирование у о. Матфея, как и в церковно-певческом искусстве вообще, сродни стихии народного песнетворчества: в устной традиции песня даже в устах одного и того же певца никогда не повторяется буквально11. Если же соотносить вариативность церковного пения с вариационными процессами, свойственными композиторской музыке, то здесь наиболее родственными явлениями окажутся «вариантность» или «вариационность типа прорастания»12.
Принципы варьирования о. Матфея можно рассматривать на примере песнопений разных жанров. Но естественно прежде всего обратиться к Херувимской песне как литургически значимому негласовому протяженному песнопению, предоставляющему музыканту немалый простор для воплощения богословской глубины и весомости пропеваемого текста. По концепции прот. Михаила Фортунато, «сердцевина первой части Литургии верных — это Великий вход под пение Херувимской песни. Регент обращает внимание на то, что находится вне видимости хора — на иконографическое расположение частиц на дискосе. В центре дискоса располагается частица «Агнец», слева от нее — Богородичная, справа — частица св. прор. Иоанна Предтечи и святых, внизу — частицы за живых и мертвых.
«Некоторые моменты Херувимской песни, по мнению отца Михаила, предвосхищают дальнейшее развитие Литургии. Так, "всякое ныне житейское отложим попечение" перекликается с возгласом "Горе имеем сердца". "Трисвя-тую песнь припевающе" связано со "Свят, свят, свят, Господь Саваоф" Анафоры. "Яко да Царя всех подымем" прообразует причастие Святых Христовых Таин»13.
В сборнике песнопений литургии, составленном о. Матфеем, содержатся 30 образцов Херувимской песни, с тем чтобы регенты, в зависимости от своих предпочтений и возможностей хора, могли включать в свой репертуар Херувимские, разные по стилистике и исполнительной сложности.
10 Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании я никогда ничего не строил // Рыцарь регентского служения архимандрит Матфей (Мормыль): Материалы. Воспоминания. Исследования. СПб.: Пушкинский дом, 2017. С. 38.
"См.: Щуров В. М. Стилистические основы русской народной музыки. М.: МГК, 1998. С. 12-15.
12 Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. С. 5-28.
13 Балуева. Регент: судьба и служение. С. 179. Литургическое значение Херувимской песни рассматривается, в частности, в труде архимандрита Киприана Керна: Киприан (Керн), архим. Евхаристия (из чтений в Православном Богословском институте в Париже). М.: Храм свв. Космы и Дамиана на Маросейке, 2006. С. 170-173.
Обратимся к некоторым образцам Херувимской песни, опубликованным в сборнике, выпущенном в 2007 г.14
Первичную основу вариантности составляет словесный текст Херувимской. Если обратиться к Обиходу в квадратной нотации (издание 1909 г.), то можно увидеть несколько различное соотношение слогов уже в начальных тексто-музыкальных строках.
В знаменном роспеве строки разграничены так:
Иже херувимы (6 слогов),
Тайно образующе.
И животворящей Троице трисвятую песнь припевающе.
Всякое ныне житейское отложим попечение.
В Киево-Печерскомроспеве первая строка за счет повторений разрастается до 30 слогов:
Иже херувимы, херувимы; иже херувимы, херувимы, херувимы; иже херувимы.
Вторая строка («тайно образующе») вместо семи содержит, благодаря повторам, целых 50 слогов.
В Софрониевской Херувимской строки находятся между собой в относительном масштабном соответствии: 10 — 14-14 — 9 — 15-15 — 12 — 13 и т. д.
Рассмотрим музыкальное воплощение о. Матфеем умеренно распетого текста (см. Пример 1).
В схеме представлены начальные строки трех разделов песнопения. Нетрудно заметить, что звуковой состав этих строк неизменен. Но различны их слого-ритмические модели, а именно:
И-же хе-ру—11ВИ —мы, хе-ру—11ВИ —мы15,
И жи-во-тво—11РЯ — щей УТРО-и-це; И жи-во-тво—11РЯ — щей УТРО-и-це
11ВСЯ — ко-е УНы — не, Ны — не жи —УТЕЙ — ско-е...
Изменения в слогоритмике неизбежно влекут за собой смещения функциональных акцентов внутри высотной структуры. Созвучия, на которые падают ударные слоги, становятся местными опорами и соответственно несколько меняют общую картину тональной организации.
Так, определенной, хотя и слабой, тоникой начального построения, является до-минорное трезвучие. Намечается и переменная опора — его параллель (ми-бемоль мажор), представленная в том числе своей весомой доминантой (си-бемоль). Во втором разделе [статье] зачин аналогичен, а продолжение выводит на первый план переменные опоры III, мажорной IV и минорной V ступеней. Фактически заявленный до-минор уступает место даже не своей параллели, а сравнимым по интенсивности побочным опорам обиходной диатоники.
Наконец, третий раздел, начавшись с ударного слога, возвращается в лоно параллельно-переменного «до-ми-бемоль».
14 Литургия. Нотный сборник. Неизменяемые песнопения для однородных хоров / Ар-хим. Матфей (Мормыль), сост. М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2007. Компьютерный набор выполнен насельницами Свято-Троицкого Ново-Голутвина женского монастыря по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II.
15 Крупным шрифтом отмечены ударные слоги.
Пример 1
В данном примере именно неизменность звукового состава позволяет слуху погрузиться в атмосферу как бы парящей консонантной тональности.
Изменения звукового состава могут быть связаны с появлением новых контрапунктов (см. Пример 2).
Заметим, что различия слогоритма не мешают о. Матфею тактировать напев преимущественно в соответствии с регулярным 4-дольным метром. Основной его заботой становится контрапунктическая разработка напева. При этом используются приемы как вертикально-подвижного контрапункта, так и любимые о. Матфеем мутации склада: от монодии к гетерофонии и далее к полному четырехголосию.
В подобных образцах проявляется характерная черта гармонизаций о. Матфея: с одной стороны, монодия у него всегда несет в себе гармонический потенциал и легко расцветает до многозвучной полноты, с другой — аккордовая ткань мыслится им как полимелодическое сплетение. Отсюда, в частности, прозрач-
Пример 2 (начало)
Пример 2 (окончание)
ность границ между гармонизацией, обработкой и аранжировкой в наследии о. Матфея.
В упомянутом сборнике есть четыре варианта Херувимской песни на подобен «Спасение соделал еси» (причастен в пятницу). Фактически это две версии гармонизации со своими более простыми и более сложными исполнительскими разновидностями (см. Примеры 3, 4).
Наиболее интересны 3-й и 4-й варианты, выполненные о. Матфеем в жанре обработки. Здесь встречаются все характерные для письма о. Матфея приемы варьирования, а именно:
— вариантность конкордов (созвучий полифонического происхождения) и откровенная перегармонизация;
— вертикальный контрапункт интонационных моделей;
— тембровое варьирование тематических элементов;
— последовательное накопление вариативных изменений от начала к концу песнопения.
Пример 3
Т. А. Старостина. О принципах варьирования в обработках архимандрита Матфея (Мормыля)...
Пример 4 (начало)
Пример 4 (окончание)
Изменений в уставной напев о. Матфей не вносит, но считает нужным иногда перенести небольшой его фрагмент в другой голос (по-видимому, этот прием был воспринят им от Кастальского) (см. Пример 5).
Пример 5
Таким образом, в ведении уставной мелодии участвуют все хоровые партии, равно как все поющие являются одновременно и молящимися за богослужением. Что касается перестановок контрапунктирующих мелодических моделей, то этот прием о. Матфей охотно использует в песнопениях всех жанров.
Перегармонизация применяется о. Матфеем весьма умеренно. В большинстве случаев она опосредована введением новых элементов в контрапунктирующих голосах. Это можно проследить на примере 4-го варианта.
Пример 6 (начало)
Пример 6 (окончание)
] ] ] ] .1 |
Щ - ''Ъ Г.—Ъ г) 4 г г^г г О О Г Г Г Г Г г «'-«1— Ш г «—
И Жи - во - тво - ря - щей. И Жи-во-тво-ря - щей Тро - и - це
^ ГП -1 к-- ^ J J J ^ J о-
Жи
3-6 - 5 - 4
О О о
во - тво - ря
5
щей
Тро - и
це
Здесь в массив тоники вводится вспомогательная секста, которая затем «оседает» в виде уже самостоятельного созвучия VI ступени. Вводимые гармонические нюансы от строки к строке подсвечивают напев, не меняя его общей картины и эмоционального единства.
К концу песнопения вариантные элементы могут в некоторой мере суммироваться в заключительных строках:
Пример 7 (начало)
Пример 7 (окончание)
В заключение можно сделать следующие выводы:
1. Варьирование у о. Матфея не перерастает в вариационность как метод композиции; это варьирование существует как некая ипостась незыблемости, но незыблемости живой, всякий раз прочувствованной и интонированной чуть по-новому.
2. Изменения, вносимые о. Матфеем, суть преимущественно мелкие или даже мельчайшие — те, которые естественны в церковно-певческой практике; несомненно, что при работе с хором подобные изменения фигурировали в ббльшем количестве.
3. Варьирование касается сразу нескольких параметров композиции — фактуры, гармонии, частично ритма и лишь отчасти мелодики.
4. Постоянное варьирование характерно и для устной певческой культуры, прежде всего фольклорной. Однако в народном песнетворчестве далеко не всегда соблюдается принцип постепенности изменений и их взаимосвязи. У о. Матфея мы наблюдаем исключительно упорядоченную картину вариативности, которая напрямую связана с формообразованием: при отсутствии выраженной динамики (неуместной в богослужебном пении) поэтапное обновление ткани обеспечивает жизнеспособность формы, ее естественное дыхание. С некоторой долей условности можно сравнить метод варьирования в гармонизациях о. Матфея с принципом «развивающей вариации» в новой музыке XX в.16 Подобная параллель поистине парадоксальна, если учесть разительное несходство интонацион-
16 Понятие «развивающая вариация» введено в научный обиход А. Шёнбергом. Как пишет Н. О. Власова, «средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга "развивающая вариация". Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия — оборотная сторона представления о всеприсутствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение — не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем — не что иное, как вариации ("развивающие вариации") этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шёнберга» (Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга: Автореф. дис. ... д-ра иск. М.: ГИИ, 2007. С. 15-16. Также в одноименной книге: Изд-во ЛКИ, 2010. С. 65-68). См. также: Пылаев М. Е. Вопросы музыкальной логики в работах Карла Дальхауза // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2014. № 3. С. 246.
ных комплексов композиций I авангарда и русского церковного многоголосия. Нам в данном случае важно другое — то, что выдающийся церковный музыкант интуитивно находит приемы письма, к которым светская композиторская мысль шла на протяжении нескольких столетий.
Ключевые слова: варьирование, Херувимская песнь, архимандрит Матфей, контрапункт, вариантность, гармонизация, гармоническая функция.
Список литературы
Балуева Н. В. Регент: судьба и служение. Протоиерей Михаил Фортунато. М.: Языки славянской культуры, 2012. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. Киприан (Керн), архим. Евхаристия (из чтений в Православном Богословском институте
в Париже). М.: Храм свв. Космы и Дамиана на Маросейке, 2006. Литургия. Нотный сборник. Неизменяемые песнопения для однородных хоров / Архим.
Матфей (Мормыль), сост. М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2007. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Он же. Миф. Число. Сущность. / А. А. Тахо-Годи, сост.
М.: Мысль, 1994. С. 5-216. Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании я никогда ничего не строил // Рыцарь регентского служения архимандрит Матфей (Мормыль). Материалы. Воспоминания. Исследования. СПб.: Пушкинский дом, 2017. С. 10-38. Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. Пылаев М. Е. Вопросы музыкальной логики в работах Карла Дальхауза // Вестник КГУ
им. Н. А. Некрасова. 2014. № 3. С. 244-247. Щуров В. М. Стилистические основы русской народной музыки. М.: МГК, 1998.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2018. Vol. 29. P. 138-154
Tatiana Starostina, Candidate of Sciences in Art Criticism, Associated Professor, Russian Music History Division, Tchaikovsky Moscow State Conservatory 13/1 Bol'shaia Nikitskaia, Moscow 125009, Russian Federation i.starostin@gmail.com
ORCID: 0000-0002-5357-8696
On the Principles of Variation in Adaptations by Archimandrite Matthew (Mormyl') with Cherubic Song as an Example
T. Starostina
This article is devoted to the principles of variation in the adaptations by Archimandrite Matthew (Mormyl) (Russ. архимандрит Матфей (Мормыль)). The material for analysis is constituted by a few samples ofthe Cherubic Hymn (Херувимская песнь) from
153
the collection of hymns of the Divine Liturgy composed by Archimandrite Matthew. The article considers the genre varieties of adaptations of authorised tunes in the heritage of this outstanding church musician. Besides, the article deals with the specificity of variation in the sphere of church singing. It cites the statements of authoritative theologians about the priority in church singing of the liturgical component over the artistic. Various forms of musical variation are mentioned, of which the most important for the church-singing culture is the existence of variants. In particular, the article points up significant differences in the structure of the verbal text of the Cherubic song in its various versions. Among the main principles of variation in the samples of the Cherubic song from the collection of Archimandrite Matthew, the following are distinguished: change in pitch support in connection with rhythmic changes in the verbal text; the renewal of harmony due to the introduction of new contrapunctal voices; the re-harmonisation of the melody (or its fragment) upon its repetition. The article claims that a characteristic feature of the variation in the adaptations by Archimandrite Matthew is the sequence of accumulation of the renewed elements. As a result, the music is saturated with internal movement but does not change the nature of the sound essentially. Paradoxically, the systematicity and sequence of the introduced changes in the compositions by Archimandrite Matthew reveals a similarity to the so-called "developing variation" method. This method involves the gradual accumulation of changes in a multi-faceted dissonant harmonic complex, which at the same time would remain recognisable. Significantly, the Russian church musician found this method by intuition and successfully refracted it in conditions of the consonant harmony of liturgical tunes.
Keywords: variation, Cherubic song, Archimandrite Matthew, counterpoint, variant, harmonization, harmonic function.
References
Balueva N. V., Regent: sudba i sluzhenie. Proto-ierey Mikhail Fortunato, Moscow, 2012.
Gulyanitskaya N. S., Poetika muzykalnoy kompozitsii. Teoreticheskie aspekty russkoy dukhovnoy muzykiXXveka, Moscow, 2002.
Kiprian (Kern), arkhimandrit, Yevkharistiya (iz chteniy v Pravoslavnom Bogoslovskom institute v Parizhe), Moscow, 2006.
Matfey (Mormyl), arkhim., sost. Liturgiya. Neizmenyaemye pesnopeniya dlya monastyr-skikh khorov, Moscow, 2009.
Losev A. F., "Dialektika mifa", in: Losev A. F., Mif. Chislo. Sushchnost, Moscow, 1994, 5-216.
Matfey (Mormyl), arkhimandrit, "Na chuzhom osnovanii ya nikogda nichego ne stroil", in: Rytsar regentskogo sluzheniya arkhimandrit Matfey (Mormyl). Materialy. Vospominaniya. Issledovaniya, St. Petersburg, 2017, 10—38.
Protopopov V. V., Variatsionnye protsessy v muzykalnoy forme, Moscow, 1967.
Pylaev M. Ye., "Voprosy muzykalnoy logiki v rabotakh Karla Dalkhauza", in: Vestnik KGU im. N. A. Nekrasova, Kazan, 3, 244—247.
Shchurov V. M., Stilisticheskie osnovy russkoy narodnoy muzyki, Moscow, 1998.
