CC BY
212
ЭСТЕТИКА
УДК 111.852
К. А. Капельчук
*
Художественный и исторический хронотоп: проблема дополнения
В статье рассмотрено понятие «хронотоп», введенное в эстетику М.М. Бахтиным. Автор демонстрирует, что понятия «художественный хронотоп» и «исторический хронотоп» взаимодействуют в рамках дерридианской логики дополнения и, таким образом, могут применяться для аналитики современных художественных практик.
The article is devoted to the concept of “chronotope”, introduced into the aesthetics by M.M. Bakhtin. The author demonstrates that the concepts of “artistic chronotope” and “historical chronotope” interact within Derrida’s logic of supplement, and thus can be used to analyse contemporary art practices.
Ключевые слова: художественный хронотоп, исторический хронотоп, дополнение, историчность, художественные практики, музей, инсталляция.
Key words: artistic chronotope, historical chronotope, supplement, historicity, artistic practices, museum, installation.
Судьба понятия, его открытие для тематизации или, напротив, уход в периферические области поля внимания актуальной философии зачастую определяется не только его собственным содержанием, но и тем противостоящим ему понятием, концептом или контекстом, взаимоотношения с которым задают траекторию движения его осмысления. Взаимное дополнение понятий «форма - материя», «субстанция - акциденция», «природа - культура» может быть продиктовано простой контрадикторностью терминов, но почему тогда такое взаимодополнение имеет склонность становиться в какой-то момент критичным? Это не обязательно должна быть динамика взаи-моперехода понятий в диалектической перспективе снятия. Ведь та© Капельчук К. А., 2013
*
Статья подготовлена при поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-33-01018а «Стратегии производства в эстетической теории: история и современность».
ким образом объяснимо упразднение понятия, но не его возвращение. Неразрешённость конфликта понятий, его отложенный характер возможно описать в терминах концепции дополнения (supplement) Жака Деррида1. Когда понятие обнаруживает свою несамодостаточность и начинает нуждаться в том, что его дополнит, оно в конце концов замещается этим дополнением, знаком, превращаясь в знак этого дополнения, т. е. в знак знака, след следа. И эта игра не может быть окончательно зафиксирована в какой-то точке определённости, поскольку сама операция фиксации втягивается в игру, перезапуская её механизм. Более того, процесс замен и смещений смыслов носит не только спекулятивный характер, он разыгрывается и в истории - в той мере, в какой она сама поддаётся логике репрезентации.
Рассмотрим с этой точки зрения понятие, введённое в эстетику М.М. Бахтиным, понятие художественного хронотопа, понятие исторического хронотопа и то, каким образом их взаимодополнение сказывается на практиках современного искусства. Бахтин пишет о литературе и литературоведении, но понятие «хронотоп» в отношении искусства можно трактовать и расширительно. Оно указывает на наличие особых пространственно-временных координат, которые вводятся посредством художественного произведения и задают поле разворачивания художественного образа и порядок предъявления художественной идеи. Но вместе с тем оно не только вносит внутреннюю по отношению к самому искусству разбивку по жанрам, направлениям и т. п., но и подразумевает некоторое фоновое противопоставление. Выявление художественных пространства и времени неизбежно имеет в виду также внешнее различие, задаваемое «реальными», жизненными пространством и временем. Ведь вводя, казалось бы, нейтральное понятие художественного хронотопа, мы одновременно осуществляем операцию изъятия художественного произведения из мира. Оно уже не может нами встречаться как всего лишь один из его, мира, феноменов. Мы указываем на особый художественный хронотоп, и произведение отныне не просто занимает особое место в ряду различных сущих, неким образом упорядоченных в пространстве и пребывающих во времени, - теперь оно наделено собственным порядком и принципом, т. е. автономией.
1 «Фактически весь смысловой ряд понятия supplement таков: приложение (минимальная связь между элементами), добавление (несколько большая связь между элементами), дополнение (увеличение полноты в том, к чему нечто прибавляется), восполнение (компенсация исходной нехватки), подмена (краткое или как бы нечаянное использование извне пришедшего вместо изначально данного), замена (полное вытеснение одного другим)» [1, с. 29].
Обозначив различие, мы ещё не прояснили, каков его характер, какие взаимоотношения между самими различающимися понятиями это различие предполагает и какие следствия и концептуальные эффекты влечёт за собой наличие обособленного художественного пространства и времени. Когда ставится вопрос о характере различия пространства и времени произведения искусства и пространства и времени мира, на первый план выходит генеалогическое измерение проблемы: какой контекст - художественный или повседневный - является первичным, а какой производным? Обратимся к истории понятия хронотопа. Надо заметить, что данное понятие, как оно возникает и получает своё обоснование в работе Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», изначально связано с двойным контекстом его употребления. С одной стороны, понятие хронотопа имеет, собственно, эстетический смысл, который придаёт ему сам Бахтин, а с другой - данное понятие изначально возникает как термин математического естествознания: он связан с теорией относительности и имеет физический смысл, а в варианте А.А. Ухтомского, на которого Бахтин также ссылается, - биологический. Таким образом, понятие «художественный хронотоп», как кажется, с самого начала возникает в качестве вторичного. Впрочем, от изначального смысла Бахтин сразу дистанцируется. Он пишет: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он [термин «хронотоп»] имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем)» [2, с. 235]. Отметим, что здесь имеет место некоторое не вполне ясное по своей природе заимствование, «почти метафора», смысл которой ещё предстоит прояснить.
Кроме того, художественный хронотоп оказывается вторичен дважды: не только в дискурсивном плане, но и в содержательном - по отношению к тому, что Бахтин называет «реальным историческим хронотопом». Вообще пафос работы связан с определённого толка марксизмом и его топикой базиса и надстройки. Искусство вообще и литература в частности представляют собой в этом контексте «освоение реального исторического хронотопа». В этой формулировке слышится однозначное решение вопроса: есть некая историческая реальность, реальность проживаемого жизненного опыта, по отношению к которой осуществляется стратегия «отражения» в форме художественных произведений. Реальные люди «находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром <...>. Из
реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира» [2, с. 406]. Возможна ли иная схема и иная генеалогия понятия, реконструируемая за пределами «Очерков по исторической поэтике»?
Вообще идея особого пространства и времени, отличного от обычного, повседневного, возникает и отрабатывается скорее не в поле эстетики, а происходит из проблематики сакрального и профанно-го. Здесь противопоставление двух измерений концептуализируется прямо противоположным образом. Во-первых, сакральное измерение по определению доминирует над профанным, является его первоисточником и, таким образом, обладает большей реальностью. «Для религиозного человека <...> неоднородность пространства проявляется в опыте противопоставления священного пространства, которое только и является реальным, существует реально, всему остальному -бесформенной протяженности, окружающей это священное пространство» [10, с. 22]. Во-вторых, взаимодействие сакрального и профанно-го обусловлено рядом табу. Нельзя свободно переходить из одной сферы в другую; в храм заходят не так, как заходят в музей. Размышление на эту тему можно встретить, в частности, в исследовании Роже Кайуа:
«Профанное должно в своих же интересах воздерживаться от близости с ним [сакральным] - близости тем более пагубной, что заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой <...>. Также необходимо и сакральное оберегать от соприкосновений с профанным. Действительно, от таких соприкосновений оно утрачивает свои особенные качества, становится вдруг пустым, лишенным своей действенной, но нестойкой чудесной силы. Поэтому от освященного места стараются удалить все, что принадлежит миру профанно-му. В святая святых проникает только жрец» [4, с. 152].
Если вернуться к рассмотрению проблематики художественного пространства и времени, то можно без труда отметить разницу между ним и пространством и временем сакральным. В отличие от сакрального эстетический объект как результат миметической операции по отношению к миру выступает симптомом переворачивания координат: во-первых, пространство и время произведения искусства расцениваются как лишь дополнительные по отношению к обыденным, а во-вторых, предмет искусства не только не скрывается от профанной публики, для её взгляда он как раз и предназначен.
Обозначенное противопоставление сакрального и художественного хронотопа, на первый взгляд, статичное, имеет свой исторический генезис. Просвещение и процесс институциализации искусства
связаны с процедурой замещения одного другим. Само пространство, в котором произведение искусства выставляется - пространство музея - формируется за счёт профанирования сакрального. Как замечает Б. Гройс, в конце XVIII - начале XIX в. деятельность музеев связана с экспонированием привезенных из путешествий диковинных предметов культа, которые благодаря перенесению их в иной контекст автоматически наделяются статусом произведений искусства и эстетической ценностью [3, с. 163]. В итоге искусство как особый регион бытия задает поле той специфической временности и пространства, которое осмысляется как по-своему автономное, но в конечном счёте производное от реальных исторических времени и пространства.
Мы обозначили две противоположных стратегии тематизации отношений жизненного хронотопа к иному, отличному от него измерению: профанное пространство-время подчинено сакральному; художественный хронотоп вторичен и дополнителен по отношению к действительности. Но, как мы увидели, это не просто две различные позиции. Одна может быть представлена как эффект другой: художественное пространство-время как результат операции вытеснения сакрального измерения. Возможно ли здесь обратное движение? Первичность художественного контекста раскрывается через третий, трансцендентальный сценарий разворачивания отношений хронотопа художественного и реального, в котором первый играет роль механизма артикуляции опыта. Если мы ставим вопрос об условиях существования опыта, то уже предполагаем его опосредованность. Идея этой опосредуемости проявляется различным образом. В первой «Критике» Канта речь идёт о том, что восприятие формируется и опосредуется, собственно, формами чувственности (пространство и время), а также схематизмом понятий рассудка, что связано с действием определяющей способности суждения, подводящей частные восприятия под заданный общий принцип. В этом смысле рефлектирующая способность суждения, отвечающая за возведение частных восприятий к общему принципу, лишь дополняет определяющую. Но уже в «Критике способности суждения» ситуация оборачивается:
«Для таких понятий, которые еще следует найти для данных эмпирических созерцаний и которые предполагают частный закон природы - лишь в соответствии с ним возможен частный опыт, - способность суждения нуждается в отличительном, также трансцендентальном принципе своей рефлексии, и нельзя в свою очередь указывать ей на уже известные эмпирические законы и превращать рефлексию просто в сравнение эмпирических форм, для которых уже имеются понятия» [5, с. 79].
Таким образом, смещение внимания от вопроса о всеобщих условиях возможности опыта к вопросу о возможности трансцендентального обоснования частного опыта приводит к тому, что механизм опосредования восприятия дополняется неким неопределённым всеобщим принципом, благодаря которому осуществляется эстетическое суждение, а рефлектирующая способность суждения, ранее восполняющая определяющую способность суждения, занимает место основного принципа, регулирующего получение опыта. Иными словами, восприятие не является в полной мере заданным - воспринятое ещё должно быть наделено смыслом.
Поскольку принцип, который отвечает за возможность эстетического суждения и смыслогенез, является неопределённым, на его место могут помещаться различные частные принципы. И тогда вновь на первый план выходит определяющая способность суждения, заставляющая эти частные принципы функционировать как идеологе-мы, которые извне структурируют наш опыт. В этой связи получает обоснование романтическая концепция гения - того, кто способен задавать правила и изобретать принципы, всецело им не подчиняясь: вместо этого он сам занимает место трансцендентального принципа и находится в бесконечном творческом становлении. Так или иначе, в отношении искусства этот третий трансцендентальный сценарий предполагает следующее: произведения выступают своеобразными тренажерами чувственности, в соответствии с которыми происходит упорядочивание опыта. Этот ход можно обнаружить в различных современных эстетических теориях и в отношении разных видов искусства. Так, Р. Краусс, анализируя модернисткую концепцию искусства, пишет о понятии «живописности»: «Под воздействием доктрины прекрасного создается само понятие пейзажа <...>. Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует» [5, с. 165-166]. С. Жижек начинает свой фильм «Киногид извращенца», посвященный осмыслению кино и кинообразов, с монолога, в котором вопрос ставится следующим образом:
«Наша проблема не в том, удовлетворяются ли наши желания или нет. Проблема в том, как мы узнаем, чего именно мы желаем <...>. Наши желания искусственны - кто-то должен научить нас желать. Кино - это предельно извращённое искусство. Оно не даёт вам то, чего вы желаете, оно говорит вам, как желать».
Ж. Рансьер говорит об «эстетическом бессознательном» и мыслит эстетику как «систему априорных форм, определяющих то, что предоставляется ощущению», «членение времен и пространств, зримого и незримого, речи и шума» [7, с. 15]. Так, на уровне понятия ху-
дожественный хронотоп, дополняя хронотоп повседневный, вытесняет его и подменяет своей игрой разбивки времени и сочленения пространств.
В этом смысле мы заново можем перечитать пассажи Бахтина, посвященные хронотопу. По отношению к историческому художественный хронотоп выступает «почти метафорой». Имеет ли эта оговорка особый смысл, проблематизирующий как жест заимствования, так и оригинальность нехудожественного контекста понятия? Бахтин во введении своей работы упоминает, что прослушал доклад А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии. Но если мы обратимся к тексту Ухтомского, посвященному данному понятию, то увидим, что этот биологический контекст сам по себе является довольно загадочным. Ссылаясь на Эйнштейна и Миньковского, Ухтомский противопоставляет хронотоп как «безотносительную спайку пространства и времени» взятым по отдельности, абстрактным пространству и времени и рассматривает его как некую меру события, небезразличную к истории.
«С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а "мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями исчезающего вдали будущего» [8, с. 342].
Такой разворот проблемы в сторону историчности весьма любопытен. Речь идет о том, что наш опыт, во-первых, неоднороден, он задан множеством событий-хронотопов, а во-вторых, открыт и незавершён: «мировые линии» невозможно мыслить заданными заранее. Идея хронотопа предполагает, что мы находимся в какой-то точке этой линии и обладаем ограниченной перспективой. Эта перспектива, этот исторический хронотоп, как говорит Бахтин, должен быть «освоен» при помощи искусства. То есть нехватка в историческом хронотопе мобилизирует хронотоп художественный. Более того, мы обращены к будущему, а эта интенция имеет свой предел. «Мировая линия» не может быть прослежена до конца, и именно поэтому она опосредуется и, таким образом, формируется, в том числе художественными структурами. В этом смысле Ухтомский говорит о роли поэтической догадки и искусства [8, с. 342-343], а Бахтин - о «творческом хронотопе», в котором происходит «обмен произведения с жизнью» [2, с. 404].
Но тезис о взаимном влиянии жизни и искусства сам по себе является пустым, сводящим всю игру значений к некой усреднённой
неразличимости, в то время как важно показать именно различие, которое каждый раз проводится заново. В этом смысле мы не можем не обратиться к рассмотрению конкретных художественных практик. Если структура художественного хронотопа действительно может выступать как механизм артикуляции опыта, то актуальным оказывается следующий вопрос: а какой именно опыт предполагается, конституируется или оказывается подлежащим восприятию посредством современного искусства? Какие пространство и время им задаются?
Вместе с теорией меняются сами формы искусства, смещаются координаты его пространства и времени. В книге «Политика поэтики» Борис Гройс рассматривает популярный тезис о том, что искусство сегодня может существовать либо в форме предмета потребления и дизайна, либо в форме политической пропаганды [3, с. 10]. Это означает, что оно уже не только не противопоставляется жизненным пространству и времени, но уже проникло в его ткань и пытается напрямую его формировать. Также, конечно, это означает отказ от собственной автономии, искусство здесь становится рядоположным феноменом по отношению к другим феноменам мира. Да и сам мир в условиях современных технологий без посредства художника постоянно занят собственной презентацией - в фотографических образах, видеороликах и прочих медиапродуктах. Казалось бы, функция искусства должна затеряться. Тем не менее, искусство активно занято выстраиванием собственного хронотопа. И здесь интересно перенесение акцента с самого произведения искусства на место, где оно выставляется - музей, галерея.
На вопрос о том, что такое произведение искусства, по словам Гройса, современные арт-практики дают несложный ответ - это выставленный предмет. Но раз существенным признаком произведения искусства является собственная экспонированность, то проблематика хронотопа также смещается с анализа самого произведения на аналитику пространства музея и галереи. Идеальным жанром в этом смысле является инсталляция - собственно, создание пространства, создание контекста. Но для чего это пространство создаётся? Что в него помещается? Ведь это, по большому счёту, уже не так важно - по крайней мере, выставляемое уже не находится в центре художественной практики. Пространство музея может быть наполнено повседневными, обыденными вещами, принадлежащими жизненному пространству, и такая ситуация, считает Гройс, в частности, обусловлена изменением той роли, которую играл музей на протяжении своей истории. Если изначально музеефикация выступала инструментом профанирования сакрального, т. е. изымала значимое для предмета измерение, остав-
ляя его после такой операции обезоруженным, но прекрасным произведением искусства, то сейчас помещение предмета в контекст выставочного пространства, напротив, означает его возвышение до уровня произведения искусства [3, с. 102-103].
Но дело не в том, что нам все равно, на что смотреть, или художнику - что выставлять (по крайней мере, презумпция творческого акта за ним всё так же остаётся). Выставлена может быть как совершенно обыденная вещь, так и кропотливо изготовленный артефакт - суть в том, что искусство уже не может ставить на непосредственность чувственного восприятия зрителя. И потому основные формы существования искусства - это проект, который представляет собой некоторый набросок, идею, комментарий к произведению, и художественная документация, свидетельствующая об имевшем место событии. То есть место вещи занимает описание вещи (в этом плане уместен литературный художественный хронотоп нового романа, в котором вместо описания вещей мы имеем дело с описанием описания вещей). Порой такая базовая стратегия в отношении произведения искусства, как восприятие, оказывается в принципе неосуществимой: демонстрация видео, которое длится больше, чем время выставки; одновременность происходящих событий в разных частях художественного пространства, которые физически не могут быть зафиксированы одним наблюдателем. «И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки» [3, с. 47]. Настоящее время, присутствие, как кажется, вымывается из материи искусства. Подлинность произведения в смысле его принадлежности определенному месту и времени, здесь и сейчас, представлявшейся Беньямину последним шансом искусства в эпоху технической воспроизводимости, более не актуальна. Мы можем иметь дело с копиями, знать об этом, иметь в виду или же не задумываться об этом вовсе.
Кажется, что искусство более ничем не оправдано: оно не может претендовать на уникальность в противоположность включённой в цикличность повседневности (оно само постоянно в разных формах практикует повторение); оно не затребует существа зрителя, который теперь сводится к функции наличествующего в экспозиционном пространстве тела; оно отказывается, наконец, от идеи вкуса и неравенства образов [3, с. 49], делая искусство непривилегированной практикой... В итоге у искусства, утратившего свои традиционные способы поддержания автономии, остаётся два выхода - рынок или пропаганда. Тем не менее, несмотря на, казалось бы, очевидную неудачу, именно в такой форме провала, по Гройсу, заключается потен-
циал современного искусства. Гройс видит спасение в «слабых образах» авангарда [3, с. 46-48], которые только за счет своей примитивности и элементарности могут рефлексировать ситуацию исчерпанности «сильных образов» и сохранять в условиях сжимающегося времени, времени без задающих вектор исторического движения событий, жест возобновления искусства. Он один может не быть сокрушен этим временем. Важным оказывается просто это жест совершать, он открывает пространство рефлексии - для отсутствующего времени; для сообщества ничем не связанных людей, помещённых в пространство инсталляции; для нового, которое является подлинно новым именно потому, что не может быть предположено заранее, которое остаётся невидимым именно потому, что оно проявляется лишь в том исключительном пространстве музея, функция которого как раз и состоит в ретерриторизации различий [3, с. 106-108]. То есть, значимым действительно оказывается не то, что является предметом экспонирования, но то, что художественная практика совмещена с формированием особого пространства и времени, в которых некоторым образом вновь становится возможно нечто новое, нечто уникальное, в которых формируется сообщество, а искусство вновь реализует свою автономию: «автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установление режима эстетического равноправия для всех художественных произведений <...>. Признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии - сопротивления от имени автономии искусства» [3, с. 50].
Хронотоп современности связан с такими феноменами, как биополитика, медиасреда, техническое воспроизводство, тотальность рынка, которые предстают весьма проблематичными для самого антропологического измерения. Здесь теряется как измерение универсализма, так и историчность, как целостность, так и возможность различия. Каким должно быть искусство, чтобы вступить с ним в отношения дополнения?1 Оно не претендует более на универсализм, оно
1 Здесь стоит оговориться, что, когда речь идёт о дополнении, мы имеем в виду операцию, в результате которой изначальный дополняемый элемент благодаря этому дополнению обнаруживает собственную ограниченность, нехватку, в результате чего начинает утрачивать своё доминирующее по отношению к дополняющему положение. В этом смысле мы расходимся с Б. Гройсом, который, критикуя «дополнительность» искусства по отношению к политическим и экономическим практикам, трактует supplement как лишь дополнение: «... в этом случае искусство может выступать только дополнением (supplement), термин, введённый Деррида, к определённым политическим силам, и быть использовано лишь для оформления или деконструкции их политических
не указывает на истинное различие, ведь оно с самого начала было искомо, исходя из системы культурных различий и т. д. Но, возможно, сам факт его упорного присутствия, его хронотопа остаётся значим и значим как никогда - возможно, не сам по себе, но как знак различия.
Впрочем, описанные выше стратегии также могут быть подвергнуты критике. Инсталляции, авангардные образы, художественная документация - они предполагают возможность автономного художественного хронотопа, противопоставляемого критикуемой посредством него действительности, но они всё ещё являются слишком овеществлёнными, а значит, необязательно предполагают выход к отличным от повседневных пространству и времени. У посетителей галереи есть шанс образовать сообщество, но воспользуются ли они им? Кети Чухров в своей книге «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» ставит вопрос о том, «способно ли “современное искусство” на данном этапе своего развития в полной мере отражать эмансипаторные потенциальности жизни и творчества. Подобный вопрос возникает в связи с тем, что современному искусству далеко не всегда удаётся выйти за пределы образа, вещи, фантазма, политической иллюстрации» [9, с. 7]. В этом смысле истинным выходом, который может предложить искусство, является не то пространство и время, которое извлекается исходя из фактически выстроенного пространства инсталляции или организованной фактической нехватки времени и т. д.: они обретают свой смысл в контексте критики социальности, но получает ли благодаря такому взаимодействию смысл сама современность?
Для Гройса важным является продемонстрировать, что различие между обыденной вещью и предметом искусства, несмотря на их фактическую неразличимость, можно инсценировать в пространстве музея, а значит, это различие - но уже не как различие между разного типа вещами, но как между разного типа пространствами - есть в действительности, а искусство - это уже, прежде всего, искусство создавать не произведения, а пространство различия. Но это различие оказывается запертым в своём искусственно созданном пространстве,
позиций и притязаний, но ни в коем случае не выступать в роли активного сопротивления им <...>. Имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию дополнения? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления» [3, с. 49]. Впрочем, определяя и оценивая искусство через механизм сопротивления политической и экономической действительности (в терминах нашего рассуждения: историческому хронотопу), Гройс уже вписывает их в некое общее поле, в котором одно дополняет другое.
поскольку, выйдя из него, оно тут же теряет смысл1. И отсюда видно два пути - сакрализация образа, представляющего различие (что является тупиковым путём, поскольку эта сакрализация тут же блокирует само различие и включается в реальность рынка), или возобновляющаяся практика художественного жеста. Второй путь связан с ситуациями, находящимися на границе художественных практик и практик жизненных. Кети Чухров описывает его через концепт театра: «Театр для нас не жанр, а антропологическая практика, обнажающая переходы и пороги между человеческим существованием и произведением искусства» [9, с. 10]. Эти переходы обеспечиваются особым хронотопом: «театр ставит вопрос о вечном в режиме времени, в режиме исполнения жизни, а не её репрезентации или отражения <...>. Переходная зона между бытием и игрой, мотивированная событием; разомкнутая не-территория, где “человеческое” сталкивается с “человеческим”, а не с вещным <...> - это то, что мы называем театром» [9, с. 259]. И можно сказать, что «театр» здесь -ещё одно имя хронотопа, который выстраивается в напряженности между художественным хронотопом и хронотопом историческим.
Список литературы
1. Автономова Н. Деррида и грамматология // Ж. Деррида «О грамматологии». - М., 2000.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
3. Гройс Б. Политика поэтики. - М., 2012.
4. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. - М., 2003.
5. Кант И. Критика способности суждения. - СПб., 2006.
6. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М.,
2003.
7. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. - СПб., 2007.
8. Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887-1939. - СПб.,
2002.
9. Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. - СПб., 2011.
10.Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994.
1 «Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создаёт эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея. И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея -в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны» [3, с. 100].
