CC BY
77
УДК 130.2:8
А. Ф. Оропай
К вопросу о границах хронотопического подхода к философской прозе
В статье рассматривается бахтинское понятие «хронотоп». Автор приходит к выводу, что его использование в процессе анализа философской прозы позволяет по-новому взглянуть на связи художественных образов и отвлеченных идей.
The article discusses Bakhtin’s notion of "chronotope". The author concludes that its use in the analysis of philosophical prose allows us to take a fresh look at the context of artistic images and abstract ideas.
Ключевые слова: философская проза, художественный образ, время, пространство, хронотоп, философский хронотоп, Бахтин.
Key words: philosophical prose, artistic image, abstract meaning, time, space, chronotope, philosophical chronotope, Bakhtin.
Как известно, М.М. Бахтин считал себя в большей степени мыслителем, философом, нежели филологом. Однако при этом считал правильной сложившуюся в российском дореволюционной высшей школе практику непременного совмещения философского и филологического образования, когда «философское одно не давало... <...> ...Не давало профессии» [7, c. 332]. Это в русле российской духовной традиции. Россия - страна писателей, в том числе и таких, которые рассуждают на религиозные и философские темы. В таких писательских рассуждениях мысль - не голая отвлечённость, она предполагает живую художественную образность. Эта образность, в свою очередь, предполагает соответствующие пространственные и временные характеристики.
Под художественным пространством понимается «некая модель, картина мира, в котором происходит действие» [8, с. 13]. Вместе с художественным временем оно обеспечивает «целостное восприятие действительности, нарисованной автором в художественном произведении» [8, с. 13]. Перспективную в эвристическом отношении идею связи пространства и времени обосновал М. М. Бахтин, используя для этого понятие «хронотоп», фиксировавшее актуальную взаимосвязь временных и пространственных структур, специфическим образом освоенных в литературно-художественном произведении. Сегодня это понятие широко используется в социогуманитарных науках, приобретя междисциплинарный статус.
В литературоведении термин «хронотоп» обозначает «изображение (отражение) времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии» [8, с. 193]. По словам М.М. Бахтина, «хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. <...> Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально и ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоциональноценностного момента. Но живое художественное созерцание. схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте» [5, с. 399].
М.М. Бахтину рассмотрел и вопрос о границах хронотопического подхода.
«Наука, искусство и литература, - отмечал Бахтин, - имеют дело и со смысловыми моментами, которые, как таковые, не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, математические понятия. Это - абстрактно-понятийное образование, необходимое для формализации и строго научного изучения многих явлений. Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям» [6, с. 289-290].
Разумеется, граница смысловой сферы не может быть абсолютно непроницаемой; выражения типа «центральная идея», «смысловой задний план», «движение мысли», «поворот темы» или «приключения идей» пусть метафорически, но воспроизводят пространственно-временные определения. Не говоря уже об оформленных в пространственном и временном отношении знаках, фиксирующих смыслы. Поэтому, по словам Бахтина, «без такого пространственно-временного выражения невозможно даже самоё абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов» [6, с. 290]. Как представляется, бахтинским замечанием относительно вступления в сферу смыслов путём хронотопов зачастую пренебрегают, утверждая обратный путь. Особенно такое пренебрежение контрпродуктивно применительно к так называемой философской прозе.
Относительно того, что понимать под философской прозой, имеются различные взгляды. Прежде всего, это явление может быть представлено как художественная экспликация некоторого философского учения. Восемнадцатое столетие («век философов») порождает такой своеобразный жанр. Так, исследователь творчества Дж. Свифта А. Ингер отмечает по поводу «Путешествий Гулливера», что «книга Свифта открывает собой ещё один жанр, распространённый в литературе XVIII столетия, философскую повесть, с характерной для неё заданностью сюжета, отдельных эпизодов и образов, призванных наглядно проиллюстриро-
вать определённую мысль, философский или нравственный тезис, концепцию человека и общества» [13, с. 23]. Имея в виду определённую вторичность и иллюстративность философской прозы в таком её смысле, немецкий философ и социолог Т. Адорно иронизировал по поводу «глубины» «романа, превращающегося в метафизику, только потому, что излагает метафизические взгляды своего героя» [1, с. 25].
Идея следования литературы за философской мыслью не потеряла своей актуальности и в наше время. Так, по мнению В.С. Стёпина, в определённые переломные исторические периоды философские идеи «становятся своеобразным генератором и катализатором соответствующей публицистики, художественной критики, литературных произведений...» [16, с. 8]. По нашему мнению, временное следование художественного образа за абстрактной идеей, безусловно, имеет место, но не является общим правилом.
Своеобразное обоснование вторичности философской прозы (по отношению собственно к философии) в применении к классической русской литературе обнаруживается у современных отечественных продолжателей гегелевского абсолютного идеализма. О.Ю. Сумин пишет:
«Русские романы называются философскими именно потому, что они инициированы не формой разумной веры, а формой разумного знания, открытого Кантом и прежде всего Гегелем. Именно поэтому русское искусство своей вершиной имеет литературу, так как литература есть самый теоретический вид искусства, приближающийся к форме философского дискурса, философской эссеистике. Именно поэтому русская литература столь "рационалистична", содержит в себе столько "философем", о которых так любят сегодня рассуждать искусствоведы, не давая себе труда ответить на вопрос: из какого же духа происходит русская литература?» [17, с. 55].
Иную генеалогию русской литературы прослеживает Ю.М. Лотман:
«Реформы Петра секуляризировали культуру. Церковь потеряла монополию духовного авторитета. Однако именно в вихре всеобщих перемен обнаружилась устойчивая черта русской культуры: изменилось всё, но авторитет Слова не был поколеблен. По-прежнему на вершине духовной жизни стояло Слово. Это привело к совершенно неизвестному в Европе авторитету словесного искусства - литературы. <...> С этим связано то преувеличенное значение, которое придается в русской культуре XVIII -начала XIX века поэтическому Слову. Утверждение, что поэт - пророк истины, а поэзия - язык богов, бывшее в западной культурной традиции чаще всего стёршейся метафорой., в России воспринималось буквально» [14, с. 60].
В таком варианте философическая насыщенность произведений русской литературы вовсе не предполагает обязательной предварительной немецкой философской работы. Однако это не исключает одностороннего (и даже обоюдного) интереса русской литературы к немецкой философской классике.
А.В. Ахутин, размышляя по поводу воззрений М.М. Бахтина, высказывает продуктивную мысль о двояком отношении мысли и образа:
«Философ способен увидеть, как возможна .идея и даже как она необ-
Т Т U U U U
ходима. Но действительной, реальной, вещественно насыщенной и очевидно продуктивной она. оказывается, лишь воплощаясь на деле в конкретный образ мысли и образ мира. <.> Когда невозможный мир Ньютона начал уже становиться естественным пространством нашего обитания, когда познание стало казаться простым отправлением естественного разума, Кант задал вопрос: "Как возможен такой мир в качестве естественного? Как возможен разум в качестве разума познающего?" Иными словами, какова та "фантастическая" идея, в которой коренится само бытие этого разума и этого мира?» [3, с. 260].
Думается, адекватное рассмотрение интересующего нас предмета должно основываться не на вторичности художественного элемента по отношению к философскому, а на их сотворчестве. Соответственно, это рассмотрение предполагает и несколько иное толкование того, что такое философская проза.
А.И. Жеребин, отталкиваясь от идей М.М. Бахтина, отмечает, что «под философской прозой принято понимать жанры литературнохудожественные - философскую повесть, притчу, "интеллектуальный роман" (Т. Манн), всякое прозаическое художественное произведение, в котором "идея как принцип изображения сливается с формой" или картина эмпирической действительности соотносится с бытийными универсалиями» [12, с. 4-5]. Думается, данное нестрогое определение (с которым и сам цитируемый автор не вполне согласен) в целом верно отражает суть дела. При всех сложностях, которые неизбежно возникают при попытках разделить собственно философию и собственно литературу, несомненно, что последняя обязана так или иначе, даже в виде философской прозы, изображать реальность в пространстве и во времени. Зачастую в таком изображении реальной действительности рождаются символические образы и сюжеты, составляющие авторскую философию. При этом художественный образ, неся в себе философскую концепцию, открывает новое видение бытия.
Б.В. Марков относительно прозы Андрея Платонова утверждает следующее:
«Платонов - это художник-философ, осуществивший радикальную перцептуальную революцию, в результате которой мы оказались способными увидеть то, что прежде не замечали: сами условия возможности нашего
видения. Более того, мир Платонова - это мир новой видимости: то, что прежде было фоном, стало у него фигурой, а то, что центром - периферией. Страшный архаичный мир Платонова, своеобразный голос из глубины народной жизни - это отклик на вызов нашей рафинированной культуры. Это ответный дар интеллектуалам-идеологам, который нельзя отвергнуть. Если говорить об ответственности, то прежде всего перед этим миром, а не только перед идеями и ценностями трансцендентального субъекта» [15, с. 102].
Б.В. Марков признает за философской прозой право в некоторых ее вариантах оппонировать собственно философии как идейному базису «рафинированной культуры». А.И. Жеребин, напротив, акцентирует применимость этого термина «к философским сочинениям, которые, отличаясь глубиной научного анализа, представляют в то же время значительную художественную ценность. Для их создателей работа мысли неотделима от работы над словом, и когнитивная функция слова неразрывно слита с функцией эстетической» [12, с. 5]. Среди таких «прозаиков», тексты которых рассматриваются в цитируемой книге А.И. Жеребина «Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе», имена Э. Маха, Л. Витгенштейна, М. Бубера,
З. Фрейда и других известных мыслителей. А.И. Жеребин верно раскрывает культурные корни творчества указанных авторов, их локализацию в пространстве и времени соответствующей культуры (не случайно в самом названии работы фигурируют «вертикаль», «линия», «перспектива» - понятия, фиксирующие пространственные или временные характеристики). «Вертикальность» культур (в данном случае австрийской и российской на рубеже XIX и XX вв.) характеризует их «укоренённость в области трансцендентного», их обращенность к небесам, к религиозным ценностям. При этом обе культуры «питаются острыми предчувствиями надвигающейся гибели» и вследствие этого ими осуществляется «антиципация всей культуры XX в.» [12, с. 6].
Однако имплицитная представленность пространства и времени в творчестве указанных авторов ещё не означает эксплицитной проработки образов того и другого, отображение не означает изображения. Интересно, что К.Г. Юнг в качестве образца визионерского (в его терминологии; мы называем его философским) литературно-художественного творчества совершенно справедливо называет роман американского писателя Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» [18, с. 105]. Это произведение действительно в определённом смысле образцовое. Это философская притча - пророчество относительно Нового Времени и Нового Света (т. е. пространства). Здесь единство пространственных и временных структур достаточно определённо. При рассмотрении содержания этого произведения можно выделить ряд хронотопов (например, судна, порта) которые выступают своеобразными «матрицами» обширных культурных явлений. Особый интерес представляет изображенное символическими
средствами пространство человеческого могущества во вселенной. Кашалот-альбинос метафорически выступает здесь как символ запредельной реальности; центральные персонажи произведения - капитан китобойного судна Ахав и матрос Измаил - каждый по-своему стремятся «пробиться» к этому трансцендентному бытию, осуществляя таким образом проектирование специфических философских позиций.
Отмеченная выше тенденция главенства мысли над художественным изображением получает своеобразное выражение в трактовке самого понятия «хронотоп». В качестве примера можно привести утверждения следующего типа: «.предопределяющим возрастное развитие становится взаимодействие исторического, психического и биологического времени, образующих единый хронотоп личности, ее временного существования и временной непрерывности, преемственности "стрелы времени"» [9, с. 85]. Другой пример: в статье американского профессора Х.У. Гумбрехта хронотоп (при всех оговорках, что данное понимание не вполне бахтинское) определяется как «социальная форма времени» [11, с. 55]. В том и другом случаях, в антропологическом и социологическом вариантах, «топосу» как месту не нашлось места.
В социально-гуманитарном ключе пространственно-временную проблематику разрабатывала целая плеяда мыслителей. И. Кант первым сформулировал тезис об априорности пространства и времени как возможности всякого опыта и дал трактовку времени как длительности внутренних психических состояний. Именно такое понимание времени впоследствии разрабатывали А. Бергсон, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер и другие мыслители, вольно или невольно отрывая время от пространства. Бергсон радикально различал «время длящееся» (temps duree) и «время пространственное» (temps espace). В социально-гуманитарном познании, коль скоро здесь в качестве объектов выступают человек и культура, актуальным оказывается первое. Действительно, у времени в этом смысле есть одна особенность, которой нет у пространства: наша мысль, будучи не пространственной, длится, протекает во времени. Места в пространстве отделены друг от друга, но временные периоды совмещаются: прошлое живет в нас, равно как и будущее, в виде образов, порождаемых памятью и проективным воображением. Это, конечно же, не означает, что категорией пространства следует пренебрегать, однако нужно отметить, что такое пренебрежение, как это было показано, объективно имеет место.
Темпоральность социально-гуманитарного бытия при всей её несомненной значимости не должна затушёвывать пространственную сторону оного. Человек не только существует в соответствующем культурном пространстве и времени, но и координирует собственное существование относительно вечности, тех «метафизических» сущностей, которые характеризуют его духовную природу. Пространство и время человеческого бытия следует брать в единстве с человеческой устремленностью к
запредельному. Чувственно (эстетически) переживаемое человеком в соответствующих пространственно-временных формах и трансцендентное, лежащее за пределами чувств, связаны между собой, что и составляет основу синтетической философско-художественной деятельности, одним из проявлений которой может выступать интересующая нас философская проза. Философско-антропологические аспекты указанной деятельности не менее значимы, чем философско-культурологические.
В порядке иллюстрации целесообразно привести историю с головоломкой, некогда опубликованной в одном научно-популярном журнале. На рисунке-задании был изображен узник, поставленный перед лабиринтом и перед альтернативой: либо смерть, либо свобода (в случае успешного прохождения лабиринта). Условие задачи - показать на чертеже путь узника к свободе. Задача была не логической (хотя именно так её восприняла в большинстве своём читающая публика, указав в присланных ответах наиболее рациональный, кратчайший путь к свободе; по этой логике узник должен был бы двигаться «со скоростью мысли»), а психологической (и, в известном смысле, психологическим же тестом для современной публики). Мы говорим «современной», имея в виду особую «текучесть» современности, в которой, по словам американского философа культуры З. Баумана, время занимает «позицию активного партнера в браке между пространством и временем» [4, с. 121-122]. «Бизнес со скоростью мысли» - название книги одного из наиболее успешных современных предпринимателей Билла Гейтса. Утвердившееся значение слова «логистика» как области знаний относительно пространственного перемещения и размещения материальных ценностей также характеризует опредёленного рода «вторичность» пространства по отношению к временному течению мысли. Узник же из головоломки, который не имел в своем распоряжении плана лабиринта, столкнувшись в конкретной жизненной ситуации с вечностью и проектируя себя на будущее время в качестве живого и свободного, вынужден был вслепую осваивать пространство лабиринта, как единственную доступную ему чувственную данность, шаг за шагом нащупывая выход в это будущее. Реальный путь существенно отличался от идеального.
Приведенный пример, как представляется, демонстрирует, что в определённых случаях для смысловых открытий недостаточно одного только временного движения мысли. Значением пространственной стороны хронотопа пренебрегать не следует, как и значением тех фундаментальных оснований человеческого бытия, которые представляют особый интерес для философско-художественного литературного творчества.
Xронотоп - феномен интегральный, состоящий из множества пространственно-временных структур меньшего масштаба. При этом, по утверждению Д.Г. Горина, «отдельные хронотопы могут включаться друг в друга, контактировать, сосуществовать, переплетаться, сменяться и т. д.» [10, с. 29]. Общий характер взаимоотношений между хронотопами раз-
личного уровня М.М. Бахтин определял как диалогический. Очевидно, что средоточием таких диалогических взаимоотношений в нашем случае выступает автор, субъект философско-художественного творчества. Именно на его долю выпадает считывание информации указанного «диалога» и трансформирование её в художественные картины, имеющие философское значение. Здесь актуализируется первая из отмеченных выше кантовских идей - об априорности пространства и времени. Соответствующие образы пространства и времени действительно выступают предварительными условиями сотворения художественных картин. Однако при этом хронотопы таких картин непременно укоренены в онтологических сферах.
В этой связи особое значение приобретает сравнительно недавно введенное в употребление понятие философского хронотопа. Данное понятие имеет и свои конкретно-исторические (бытие философского учения в соответствующем культурном пространстве и времени), и онтологические (связанные с пространственно-временной экспликацией определенной философской картины мира) аспекты. А.В. Ахутин, отмечая, что место рождения европейской философии - Древняя Греция -«.фактически является перекрестком Средиземного мира», подчёркивает отвлечённый характер пространства и времени в философском хронотопе, который «.образуется границами смысловых миров, рубежами исторических эпох - это хронотоп всемирно-исторического перекрестка» [2, с. 216]. Философские идеи, отвлечённые от пространственновременных реалий заданного мира, тем не менее связаны с этими реалиями. В тех случаях, когда в литературно-художественном произведении имеют место метафорические переносы смыслов пространственновременных структур конкретной образности и философских картин мира (как мы пытались это показать на примере «Моби Дика»), можно говорить о «философско-художественных хронотопах», избегая монологического диктата - как времени по отношению к пространству, так и отвлеченной идеи по отношению к художественному образу.
Список литературы
1. Адорно Т. Негативная диалектика. - М., 2003.
2. Ахутин А.В. Античные начала философии. - СПб., 2007.
3. Ахутин А.В. Попытка кое-что уточнить // Михаил Михайлович Бахтин / под ред. В.Л. Махлина. - М., 2010.
4. Бауман З. Текучая современность. - СПб., 2008.
5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
7. Бахтин М.М. Беседы с В.Д. Дувакиным. Михаил Михайлович Бахтин / под ред. В.Л. Махлина. - М., 2010.
8. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - СПб.,
2006.
9. Болотова А.К. Человек и время в деятельности, познании и общении. -М., 2007.
10. Горин Д.Г. Пространство и время в динамике российской цивилизации. - М., 2003.
11. Гумбрехт X.У. Насколько антропологично время? Об «эффектах революции» в разных хронотопах // Антропология революции. - М., 2009.
12. Жеребин А.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. - СПб., 2004.
13. Ингер А. Джонатан Свифт // Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера. - М., 1976.
14. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. - М., 1987.
15. Марков Б.В. Xрам и рынок. Человек в пространстве культуры. -СПб., 1999.
16. Степин В.С. Конструктивные и прогностические функции философии // Вопр. философии. - 2009. - № 1.
17. Сумин О. Гегель как судьба России. - София, 1997.
18. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.
