CC BY
91
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Жердев Виталий Викторович, канд. искусствоведения, доцент кафедры рисунка Харьковской государственной академии дизайна и искусств, член Национального союза художников Украины.
E-mail: vzherdyev@hotmail.ru
2014. Вып. 1 (13). С. 120-135
Художественный ансамбль церкви св. Елизаветы в Висбадене:
ПЕРСОНАЛИИ И ТЕНДЕНЦИИ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА
В. В. Жердев
В статье рассматриваются стилистические и художественные особенности убранства русской православной церкви св. Елизаветы в Висбадене. Анализируется художественный почерк представителей различных немецких академических школ, который позволил создать живописный и скульптурный ансамбль церкви, не свойственный для православных сакральных сооружений в метрополии.
Один из самых прекрасных православных храмов в Германии —надгробная церковь св. праведной Елизаветы в Висбадене, или, как ее еще называют, «Griechische (Russische) Kapelle» — памятник немецкого искусства, где удивительным образом сочетаются немецкий рационализм и романтическое начало. Эта русская церковь является плодом творчества плеяды талантливых немецких мастеров, которые выразили в своем творении собственное понимание идеи православного храма. В создании этого шедевра не участвовал ни один православный мастер, храм несет в себе дух эпохи немецкого романтизма, который представлен различными немецкими академическими школами и персоналиями.
Мюнхенская школа воспитала двух наиболее ярких «романтических сказочников» немецкого искусства: М. Швинда в живописи и Ф. Хоффмана в архитектуре. Второй из них, архитектор нассауского двора Ф. Хоффман (Philipp Hoffmann, 1806—1889), выпускник Мюнхенской академии, оставил яркий след в архитектурной истории Висбадена. Наряду с гражданскими сооружениями он спроектировал церковь св. Елизаветы на Нероберг (1848—1855) (ил. 1), церковь св. Бонифация на Луизенплац (1844—1849) (ил. 2) и синагогу на Мишельсберг (1863-1869, разрушена в 1938 г.)1. Хоффман был представителем «романтического историзма» в архитектуре2. Поэтому стилевые особенности всех трех проектов сакральной архитектуры подчеркивали конфессиональную принадлежность зданий: нео-готические черты римско-католической церкви св. Бонифация, мав-
1 См.: Laufs M. Philipp Hoffmann (1806-1889): ein nassauischer Baumeister des Historismus. Stuttgart, 2007. S. 5.
2 См.: Werschewskaja M. Graeber erzaelen Geschichte. Die russisch-orthodoxe Kirche der hl. Elisabeth und ihr Friedhof in Wiesbaden. Wiesbaden, 2007. S. 131.
Ил. 1. Церковь св. Елизаветы Ил. 2. Церковь св. Бонифация
в Висбадене. Арх. Ф. Хоффман в Висбадене. Арх. Ф. Хоффман
(фото В. В. Жердева) (фото В. В. Жердева)
ританские черты синагоги, «русско-византийский» стиль церкви св. Елизаветы. И если вариации на темы готической или романской архитектуры не являются чем-то уникальным для немецких земель, то преломление архитектурных форм иных культур через призму немецкого исторического романтизма становится серьезной задачей для архитектора. Так, фасады русской церкви были декорированы ажуром объемной резьбы, элементами и мотивами, присущими западной архитектурной традиции. Синагога, увенчанная грандиозным синим куполом с золотыми звездами, совместила в себе романские и мавританские черты, фасады были покрыты пышной декоративной отделкой с ориентальными мотивами. Но в почерке Хоффмана примечательно то, что он вытягивает силуэты культовых сооружений по вертикали: стройный голубой купол синагоги доминировал над плотной застройкой района Мишельсберг, 68-метровые башни церкви св. Бонифация также возвышаются над просторной Luisenplatz, устремленный вверх силуэт русской церкви еще больше усиливал высоту Нероберг.
Построенная в «русско-византийском» стиле из белого песчаника, изящная и вытянутая вверх, пятикупольная церковь во имя св. прав. Елизаветы создана для последнего упокоения племянницы императоров Александра I и Николая I великой княгини Елизаветы Михайловны, супруги герцога Адольфа фон Нассау.
Первоначальные планы строительства, представленные в 1845 г. известным архитектором и теоретиком архитектуры из Карлсруэ Г. Хюбшем (Heinrich Huebsch), были отклонены, так как не отвечали традициям православной архитектуры, поэтому герцог обращается к архитектору из Нассау Филиппу Хоффману. При содействии великой княгини Елены Павловны, матери Елизаветы Михайловны, в период с 1846 по 1847 гг. Хоффман знакомился с современной сакральной архитектурой в России. На него произвели огромное впечатление масштабы строительства храма Христа Спасителя в Москве и сам архитектурный замысел К. А. Тона. К тому времени выходят два издания «образцовых проектов» Тона3. Вполне вероятно, что Хоффман мог внимательно изучать тонкости архитектурного решения, опираясь на эти сборники проектов Тона, ибо, как человек, изучающий стиль, он не мог оставить без внимания такое собрание, к тому же рекомендованное Высочайшим указом в качестве «образца подлинно национальной архитектуры»4. Также Хоффман изучал древнерусскую сакральную архитектуру, делал зарисовки русских храмов, в частности церкви Иоанна Крестителя в Дьяково5. В России Хоффман сделал и эскиз будущей висбаденской церкви: проект храма должен был получить одобрение императора и семьи покойной. Однако подражание Тону в данном проекте можно назвать весьма условным. Хоффман использовал лишь общую модель храма в «русско-византийском» стиле николаевской эпохи, но интерпретировал ее совершенно по-своему и много интереснее. Силуэт храма сильно вытянут вверх, устремленность усиливают изящные барабаны с «пламенеющими» главками, напоминающими поминальные свечи. О символике сооружения Хоффман писал следующее: «Учитывая двойное назначение храма: служить надгробием и церковью, весьма целесообразно было принять для него простейший план византийского центрального строения с высокой пирамидальной надстройкой»6. Свое же уважение к таланту законодателя «русско-византийского» стиля и своего вдохновителя Хоффман выразил тем, что в размещенной на внутренних стенах храма галерее скульптурных портретов создателей убранства церкви св. Елизаветы — архитектора, художников и скульпторов — был установлен и портрет К. Тона.
Изящный силуэт русской церкви св. Елизаветы, белизна стен которой усиливается темной стеной столетних сосен, словно парит над городом. Для немецкого зрителя сер. XIX в. это не просто усыпальница княгини из далекой великой империи — это, скорее, замок Спящей Красавицы, отрезанный от мира высотой гор и неприступным лесом. Это и выражение архитектором современной ему тоски, которая ищет выход из бесцветного времени существования крохотных немецких государств, из прозы будничной унылой жизни, тоски, которая ищет выход в забытом славном прошлом, в том времени, когда человек обитал в блаженном единении с природой и когда вершились великие подвиги германского народа, — вот он дух эпохи романтизма.
3 Проекты церквей, сочиненные архитектором Е. И. в. профессором архитектуры имп. Академии художеств Константином Тоном. СПб., 1838.
4 Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М., 1978. С. 117.
5 См.: Werschewskaja. Ор. еИ. 8. 35.
6Антонов В. В. и др. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005. С. 74.
Фасады храма расчленены прилегающими колоннами и пилястрами, прорезаны высокими тройными окнами, обрамленными колонками и килевидными наличниками. Нижний цокольный ярус — с порталами с парными колоннами, на которые опирается полуциркульная перспективная арка. Порталы и наличники сделаны из белого мрамора. Барабаны куполов окружены кокошниками. Церковь имеет два одинаковых входа на южной и западной стороне. Южным входом пользовались только члены герцогского дома, остальные прихожане входили через западный вход. Над каждым входом и окном апсиды находятся медальоны с изображением небесных покровителей усопшей и ее родителей — св. Елизаветы, св. Елены и архангела Михаила работы скульптора Э. Хопфгартена.
Трехчастный иконостас для храма вырезали из каррарского мрамора по рисунку Хоффмана скульпторы Д. Маньяни (D. Magniani) и Я. Лундберг (J. Lundberg)7. Центральная трехъярусная часть иконостаса усложнена полуциркульной нишей с резной аркой-диафрагмой, повторяющей арки порталов западного и южного входов, декорирована раковиной и розетками с изображением херувимов. Две боковые части иконостаса двухъярусные (ил. 3). Все иконы для иконостаса написаны маслом на холсте и принадлежат кисти Тимолеона Карла Неффа (Timoleon Karl von Neff, 1805-1876), профессора Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге.
Выпускник Дрезденской Академии художеств Нефф был близок к немецкой назарейской школе, представители которой тяготели к искусству итальянского Ренессанса. Несмотря на негативную оценку назарейской школы современниками, К. Т. Нефф, получивший блестящее классическое образование и изучавший классические образцы, пошел много дальше «мертвенного» стиля большинства назарейцев. Его живопись много богаче и воздушнее, чем у других художников «назарейского» круга; образы полны жизни и внутреннего света. Он — мастер световых эффектов, фигуры его картин словно растворяются в световом потоке, богатейшие оттенки рефлексов связывают фигуры со средой.
Хотя некоторые образы его произведений идеализированы и от них веет от-стран енностью, персонажи его многофигурных композиций решены великолепно. Именно в них раскрывается мастерство Неффа как живописца, который в чем-то пошел много дальше в своем творчестве, нежели его собратья по школе. Лучшими полотнами, показывающими его мастерство как тонкого живописца, стали семь композиций для ниш пилонов и монументальные образы для иконостаса Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Его работы не отличаются подчеркнутой экспрессией, но в них присутствует молитвенное спокойствие и искреннее сопереживание библейского события. Вместе с тем в портретах присутствует идеализированный и даже несколько шаблонный подход к трактовке лиц: и художники академического направления, и немецкие романтики, черпавшие свое вдохновение в итальянском Ренессансе, исходили из заветов античного искусства с его канонами.
Работа над циклом образов для висбаденского храма, по признанию самого Неффа, была ему несколько в тягость, и он не был доволен результатом, о чем честно признавался дочери: «Работа для церкви в Нассау слишком долго про-
7 См.: ArtemoffN. The Russian Church in Wiesbaden. Munich, 2003.
Ил. 3. Иконостас в церкви св. Елизаветы (фото В. В. Жердева)
должалась и полностью претила мне. Тем не менее мне жаль, что моя единственная работа в Германии станет одновременно также моей самой слабой»8 <перевод с нем. — В. Ж.>. В этот же период в Петербурге близилось завершение Исаакиевского собора и полным ходом шли работы над его живописным убранством. Надо полагать, эта работа всецело поглотила мастера, и иконы для далекой висбаденской церкви наряду с другими заказами оказались рутиной. Некоторые иконы в Висбадене являются авторскими повторениями образов центрального иконостаса Исаакиевско-го собора: апостолы Петр и Павел; Архангел Гавриил на северных служебных дверях; Иоанн Златоуст во втором ярусе является зеркальным отображением одного из персонажей в левой части Большого фамильного образа; свт. Николай Мирликийский также из Большого фамильного образа (ил. 4).
Следуя мысли Неффа, действительно можно заметить, что образы для висбаденской церкви менее выразительны, чем его монументальный цикл в Исаакиевском соборе. Даже образы апостолов Петра и Павла в третьем ярусе висбаденского иконостаса потеряли мощь и величие, присущее петербургским прототипам. Однако св. Николай Мирликийский остается одним из знаковых произведений Неффа для висба-денской церкви.
Иконы Богоматери и Христа у Царских врат центральные не только по своему значению: написанные на темном фоне, они становятся тональным центром в общем бело-золотом решении иконостаса. Освещенная верхняя часть выходящих из полумрака фигур, облаченных в темные одежды, прико-
Ил. 4. Т. Нефф. Образ св. Николая Мирликийского для иконостаса церкви св. Елизаветы (фото В. В. Жердева)
8 Gmnewaldt M. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887.
S. 71.
Ил. 5. Т. Нефф. Архангел Михаил. Южные служебные двери иконостаса церкви св. Елизаветы (фото В. В. Жердева)
вывает внимание зрителя на лики и кисти рук. Нефф использует эффект бокового освещения практически для всех фигур иконостаса, что придает им материальность и внутреннее свечение (ил. 5).
В северной части церкви св. Елизаветы, возле иконостаса, установлен ковчег с плащаницей, которую написал известный мюнхенский академик Вильгельм Каульбах (Wilhelm von Kaulbach, 1804—1874)9. По реализму и убедительности исполнения плащаница с изображением тела Христа, накрытого саваном, является одним из ведущих произведений в живописном убранстве храма. Живописнотональная лепка формы тела и ткани настолько осязаемы, что тело Христа с кровоточащими ранами на кистях рук кажется реальным, останавливающим внимание немой скорбью и состраданием (ил. 6).
Мастерство Каульбаха представляет мощную мюнхенскую школу живописи, истоки которой уходят к нач. XIX в., а расцвет приходится на 50-е гг.10 Становление баварской школы связано с царствованием королей-меценатов Людвига I и Максимилиана II, которые заложили масштабное строительство новых общественных зданий в Мюнхене и предоставили возможность для творческой реализации многим художникам, которые в дальнейшем стали гордостью немецкого искусства. Но еще при жизни Каульбаха о его творчестве отзывались не совсем лестно. Так, Р. Мутер писал: «Каульбах — послушный слуга посредственности, разменивал спартанское железо корнеливского искусства на медную ходячую монету и, подлажива-
9 См.: Kaiser V. Kaulbachs Bildekreis der Weltgeschichte. Berlin, 1879.
10 См.: MuellerH. W. Kaulbach. Berlin, 1893.
Ил. 6. В. Каульбах. Образ Иисуса Христа на плащанице в церкви св. Елизаветы
(фото В. В. Жердева)
ясь под вкус толпы, облекал чувственность в пышные одежды трагической музы. Поэтому он пользовался при жизни огромной славой; но прав на бессмертие у него оказалось мало...»11
Справедливость мысли Мутера подтверждает одно из эпохальных полотен Каульбаха «Разрушение Иерусалима Титом» (1846 г., Новая Пинакотека, Мюнхен, инв. № WAF 403). По замыслу это полотно можно сравнить с «Последним днем Помпеи» его современника K. Брюллова, но композиция и колорит у последнего заставляют поверить зрителя в ужас всего происходящего, в то время как искусственно пафосная картина Каульбаха слишком надумана в своей аллегоричности. Здесь и пророки, и праведники, и театрально страдающие группы, расставленные с геометрической четкостью, так что все это можно сравнить с грандиозной сценой из классической оперы о богах и героях, где внешний пафос отдает фальшью (ил. 7). Тем не менее образ Христа, написанный Каульбахом на плащанице, занимает достойное место в цикле произведений для висбаденского храма.
Монументальная живопись на парусах и своде выполнена двумя представителями Берлинской Академии: росписи на парусах принадлежат кисти придворного живописца О. Р. Якоби (Otto Jakobi, 1812-1901), роспись свода выполнена А. Ф. Хопфгартеном (August Hopfgarten, 1807-1896). Однако после окончания Берлинской Академии художники продолжили свое образование: Хопфгартен в Риме, Якоби в Дюссельдорфской Академии, что сказалось на их почерке и дальнейшем творческом пути.
11 Мутер Р. История живописи в XIX веке. М., 1899. T. 1. С. 147.
127
Ил. 7. В. Каульбах. Разрушение Иерусалима Титом (фрагмент). Новая Пинакотека, Мюнхен (фото В. В. Жердева)
Римский период творчества А. Ф. Хопфгартена (1827—1832) был отмечен циклом тонких психологических портретов современников («Альбом портретов немецких художников в Риме»: бумага, карандаш; литографии; собрание Б1Ыю1еса Нетапа в Риме). Известны его карандашные и живописные портреты, жанровые картины, выполненные в последующие годы, что позволяет увидеть мастера во всей многоплановости его творчества, как мастера-станковиста: от небольших, скрупулезно прорисованных графических портретов (как правило, небольшого размера — 20 х 30 см) до многофигурных картин исторического жанра («Тассо перед Леонорой д'Эсте». 1839, Национальная галерея в Берлине). Надо отметить, что живописный и графический почерк Хопфгартена очень близок почерку К. Брюллова, который также прошел итальянскую школу и влияние которой ощутимо в творчестве обоих мастеров. К созданию росписи свода висбаденской церкви А. Хопфгартен приходит зрелым мастером, с опытом создания серьезного цикла монументальных произведений для знаковых архитектурных сооружений. В 1835 г. он расписывает дворцовую капеллу в берлинском Городском замке (не сохранилась), а в 1846—1852 гг. создает совместно с Э. Деге, Э. Штейнбрюком и А. Шмидтом цикл росписей в северном купольном зале Нового музея в Берлине по сюжетам древнегреческой мифологии. Этот цикл также серьезно пострадал
в 1945 г., часть живописи была утрачена, однако, благодаря сохранившимся диапозитивам, можно увидеть первозданный замысел художника (Das Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei im Zentralinstitut fuer Kunstgeschichte, Muenchen)12 (ил. 8). Сюжетная трактовка и стиль письма напоминают академические произведения времен немецкой «классической реакции» кон. XVIII в. (А. Карстенс) и для сер. XIX в. воспринимаются тяжеловесными и несколько анахроничными13. Здесь он скорее ближе к суровому почерку П. Корнелиуса. Но тонкий лиризм, который присущ станковому творчеству А. Хопфгартена, и влияние итальянского периода его жизни в полной мере проявляется в монументальном ансамбле висбаденской церкви.
Галерея образов двенадцати ангелов, кисти А. Хопфгартена, на своде церкви св. Елизаветы, несет на себе отпечаток искусства Высокого Возрождения (ил. 9). Их пластика и одеяния более близки женским и ангельским образам Боттичелли («Паллада и кентавр», хоровод ангелов из «Рождества» (Национальная галерея, Лондон) и др.), и в некоторой степени образам Рафаэля (Станца делла Синьяту-ра, Ватикан). Танцующие невесомые ангелы придают воздушность и невесомость грандиозному своду церкви, динамика лепных элементов которого устремляется в бесконечность, где логическим завершением является Око Божие. Такое масштабное использование образов из другой эпохи и культуры, выходящих за рам-
Ил. 8. А. Хопфгартен. Персей и Андромеда. Роспись Купольного зала Нового Музея, Берлин (не сохранилась) (Das Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei)
12 ОЪ] 19002203: Zuklus zerstoert. Berlin — Berlin (Mitte), Neues Museum, Kuppelsaal. Bilder ZI0260_0016—0020.
13 См.: Мутер. Указ. соч. С. 78.
Ил. 9. А. Хопфгартен. Роспись свода церкви св. Елизаветы (фото В. В. Жердева)
ки интернационального академизма, шаг пионерский и достаточно дерзкий для православной традиции. Однако такой шаг вполне закономерен для немецкого искусства, безраздельно господствующего в висбаденском православном храме, где даже архитектурная модель, принятая в метрополии, обыгрывается в духе западной средневековой культуры.
Совсем другой язык исполнения присущ для живописного цикла на парусах церкви, где изображены евангелисты и пророки, кисти придворного живописца герцога Адольфа О. Р. Якоби. Здесь художник создал уникальный композиционный цикл, разместив в парусах попарно восемь фигур. На двух парусах над иконостасом расположены парные изображения евангелистов: на северном парусе — Матфей и Марк, на южном парусе — Иоанн и Лука. На двух парусах над западным входом написаны пророки Иеремия и Исайя, Иезекииль и Даниил (ил. 10). Якоби делает композиционную завязку и в перекликании силуэтов евангелистов и пророков. Так, Иоанн и Лука перекликаются с пророками Иезекиилем и Даниилом: плечевые пояса всех четырех фигур развернуты, взгляд устремлен ввысь, особенно похожи фигуры молодых Иоанна и Даниила. Силуэты фигур Матфея, Марка, Исайи и Иеремии, напротив, согнуты, сосредоточены над писаниями, только Иеремия задумчиво погружен в себя, взгляд словно застыл в раздумье. Все фигуры при своей индивидуальной выразительности воспринимаются целостно, единым ансамблем. Росписи решены в золотистом ко-
Ил. 10. О. Якоби. Пророки Иезекииль и Даниил. Роспись паруса церкви св. Елизаветы (фото В. В. Жердева)
лорите, и только плащ на фигуре евангелиста Луки читается активным кобальтовым пятном, но гармонично связанным в тенях с теплым охристым окружением. Образы поражают своей мощью, убедительностью и виртуозностью исполнения. Вообще немецкая монументальная фресковая живопись в 1-й пол. XIX в. достигла небывалых высот по сравнению с другими странами, конечно же, мы не сравниваем ее с произведениями эпохи Возрождения периода ащиесепЮ, но именно оно оказало влияние на немецких художников. Якоби также написал библейскую символику и пророков на подпружных арках.
Этот цикл раскрывает многогранность таланта О. Р. Якоби как серьезного монументалиста, в образах которого нет лирики, но есть пафос и сила. Казалось бы, такой подход вряд ли был присущ для воспитанника лирическо-сентиментальной дюссельдорфской школы, которая была прославлена камерной исторической и сказочной тематикой, а также своим романтическим пейзажем. В этом цикле есть прусская ясность и взвешенность кенигсбергской и берлинской школ, через которые прошел Якоби. Но к одухотворенному романтическому пейзажу Якоби вернется в 60-х гг. XIX в., после эмиграции в Канаду, где он прославит величие ее дикой природы и впоследствии станет президентом Королевской канадской академии художеств (1890)14 (ил. 11).
14 См.: The dictionary of Canadian biography / W. S. Wallace, ed. Toronto, 1926.
131
Ил. 11. О. Якоби. Канадская осень (1870). Музей изобразительных искусств, Монреаль (фото из ресурсов музея)
Скульптор Э. А. Хопфгартен (Emil Hopfgarten, 1821-1856), двоюродный брат живописца А. Ф. Хопфгартена, продолжает плеяду выпускников Берлинской академии художеств. Однако все основные свои произведения мастер создал в Висбадене, куда приехал по приглашению герцога Адольфа: скульптурный ансамбль в Маркткирхе (евангелисты и Христос) и самое прекрасное свое произведение — скульптурное убранство церкви св. Елизаветы15.
К северной части храма пристроено восьмиугольное помещение усыпальницы (Seitenkapelle), напоминающее апсиду, со световым фонарем. В усыпальнице установлен кенотаф, символизирующий место погребения Елизаветы Михайловны (могилы княгини и ее дочери находятся в крипте храма, где позднее была устроена зимняя церковь, в которой установлен походный иконостас из домовой церкви княгини). Над входом в усыпальницу находятся скульптурные фигуры путти, держащие щиты с гербами российского и вюртембергского царствующих домов, увенчанные коронами. Углы мемориального помещения оформлены высокими консолями с фигурами ангелов, скорбно взирающих на кенотаф. Сам кенотаф из белого каррарского мрамора, сделан в виде пьедестала, на котором покоится тело княгини (ил. 12). На пьедестале вырезаны фигуры двенадцати апостолов и четыре женские фигуры, символизирующие Веру, Надежду, Любовь и Бессмертие.
15 См.: LuestnerL. Emil Hopfgarten. Ein Immortellenkranz auf das Grab eines Fruehverstorbe-nen. Wiesbaden, 1908.
Создавая надгробие Елизаветы Михайловны, Хопфгартен возьмет как прототип саркофаг королевы Луизы Прусской в Шарлоттенбурге, работы признанного мастера немецкой мемориальной скульптуры Х. Д. Рауха. Неизвестно, как воспринял сам мэтр подобное заимствование, согласовывался ли с ним эскиз висбаденского саркофага (Раух умер в 1857 г.), тем не менее идентичность обоих надгробий очевидна (ил. 13). Идея, разработанная Раухом, воплощена Хопфгар-теном с незначительными изменениями. Но скульптурный образ русской княги-
Ил. 12. Э. Хопфгартен. Надгробие Елизаветы Михайловны, герцогини фон Нассау. Мрамор (фото В. В. Жердева)
Ил. 13. Х. Раух. Надгробие королевы Луизы Прусской в Шарлоттенбурге. Мрамор (из коллекции Die Stiftung Preussische Schloesser und Gaerten Berlin-Brandenburg)
ни, созданный молодым скульптором в Висбадене, поражает тонкостью работы, мастерством высокого уровня, но, прежде всего, психологической характеристикой. Мастеру удалось создать трогательный образ спящей девушки, в котором нет царственного величия, как в образе королевы Луизы — с драгоценной диадемой, геральдикой и королевскими орлами, фланкирующими пьедестал, что связывает саркофаг работы Рауха с другими королевскими надгробиями, где регалии подчеркивают статус усопшего и вызывают почтение верноподданных. Образ Елизаветы Михайловны, напротив, полон тепла и жизни, искренен в своей беззащитности и невыразимой печали и нежности, о которой П. А. Вяземский сказал: «Сон ли это отдыхающей жизни? Бессмертное ли усилие странницы, уже совершившей свой путь земной?.. И здесь духовная жизнь победила смерть, то есть выразила красноречиво и убедительно, что смерть не что иное, как одно из проявлений бессмертия!»16.
Ключевые слова: церковь св. Елизаветы в Висбадене, романтизм, немецкие академические школы, архитектура, интерьер, росписи, скульптура.
Artistic ensemble of the St. Elizabeth orthodox church in Wiesbaden: personalities and tendencies of the German Art
V. Zherdyev
(Kharkov State Academy of Design and Arts)
St. Elizabeth orthodox church’s architectural and pictorial stylistic and artistic features have been reviewed in the article. German academic schools’ influence on the church’s pictorial style, that has made unique work of art different from the parent state’s sacral art, has been analyzed.
Keywords: St. Elizabeth orthodox church in Wiesbaden, romanticism, German academic schools, architecture, interior, wall-painting, sculpture.
Список литературы
1. Антонов В. В. и др. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005.
2. Вяземский П. В. Освящение новосооруженной надгробной православной церкви св. прав. Елисаветы в Висбадене. СПб., 1855.
3. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М., 1978.
4. Мутер Р. История живописи в XIX веке. М., 1899. T. 1.
16 Вяземский П. В. Освящение новосооруженной надгробной православной церкви св. прав. Елисаветы в Висбадене. СПб., 1855.
5. Проекты церквей, сочиненные архитектором Е. И. В. профессором архитектуры имп. Академии художеств Константином Тоном. СПб., 1838.
6. ArtemoffN. The Russian Church in Wiesbaden. Munich, 2003.
7. Gruenewaldt M. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887.
8. Kaiser V. Kaulbachs Bildekreis der Weltgeschichte. Berlin, 1879.
9. Laufs M. Philipp Hoffmann (1806—1889): ein nassauischer Baumeister des Historismus. Stuttgart, 2007.
10. Luestner L. Emil Hopfgarten. Ein Immortellenkranz auf das Grab eines Fruehverstorbenen. Wiesbaden, 1908.
11. MuellerH. Kaulbach. Berlin, 1893.
12. The dictionary of Canadian biography / W. S. Wallace, ed. Toronto, 1926.
13. Werschewskaja M. Graeber erzaelen Geschichte. Die russisch-orrhodoxe Kirche der hl. Elisabeth und ihr Friedhof in Wiesbaden. Wiesbaden, 2007.
