CC BY
139
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 18 (156). Философия. Социология. Культурология. Вып. 12. С. 77-82.
И. Я. Мурзина, А. Э. Мурзин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСТАВКИ 1930-х ГОДОВ КАК РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБРАЗА ЖИЗНИ УРАЛА
В статье рассматриваются характерные черты нового «индустриального» облика культуры. Представлен исторический очерк того, как создавался в массовом сознании образ нового Урала и какую роль в его репрезентации сыграли художественные выставки, проходившие в 1920-1930-е годы в столицах и в регионе.
Ключевые слова: массовое сознание, художественные выставки, картина мира.
Формирование и сохранение картины мира может быть рассмотрено как одна из магистральных задач, стоящих перед культурой. Способ видения реальности, выделение ее доминант и ключевых образов позволяют прикоснуться к культуре народа, реконструировать ее прошлое и смоделировать черты будущего. Для истории культуры особую значимость приобретают работы, посвященные формированию картины мира в переломные эпохи, когда процесс изменения ценностнонормативной системы еще не завершен, а основные черты уже просматриваются, чтобы получить свое воплощение в будущем.
Обращение к культуре конца 1920-1930-х годов. позволяет реконструировать процесс формирования советской картины мира, а анализ художественных практик дает возможность представить ее зримо, в конкретных формах, образах, персонажах.
Художественная жизнь России в 19201930-е годы, факторы, ее определявшие, неоднократно становились предметом глубоких научных исследований (см., например: С. О. Хан-Магомедов «ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН» (1990), Б. Е. Гройс «Утопия и обман» (1992), И.Н. Голомшток «Тоталитарное искусство» (1994), А. И. Морозов «Конец утопии» (1995), О. В. Немиро «История художественно-выставочных объединений конца 1910 и начала 1930-х годов» (1995), В. З. Паперный «Культура два» (1996), В. С. Манин «Искусство в резервации. Художественная жизнь в России. 1917-1941 гг.» (1999), А. И. Мазаев «Искусство и большевизм (1920-1930-е годы): Проблемно-тематические очерки и портреты» (2007) и др.). Однако по преимуществу это работы, посвященные реалиям столичной художественной жизни. В то время как провинциальная художественная жизнь воспри-
нималась как второсортная и вторичная по определению.
Не вступая в дискуссию о роли провинции в культуре, хотелось бы, тем не менее, отметить, что, обращаясь к истории региональной культуры, обнаруживаешь, что формы художественной жизни и художественные практики в силу своей локальности могут быть рассмотрены как серьезные индикаторы тех социально-культурных преобразований, которые происходили в советской культуре в конце 1920-1930-х годов.
Период индустриализации воспринимается сегодня как переломный исторический этап, не только обнаживший противоречия, которые существовали в политике или экономике, но и как время социальных трансформаций, глобальных изменений в сознании людей. В этот период происходит утверждение советского образа жизни как индустриального (где «массовый человек» является главной действующей силой, где отчуждение от жизни маскируется под особый коллективный разум, способный понять, постичь и преобразовать действительность, где крупные промышленные гиганты становятся не только символами эпохи, но начинают довлеть и определять самую жизнь). Встает необходимость в художественных образах закрепить происходящие изменения, чтобы придать им дополнительную легитимность. Может быть, ярче всего эти процессы видны на примере культуры Урала, для которой индустриализация стала поворотным моментом в судьбе.
В соответствии с партийно-государственными планами Урал был призван стать второй индустриальной и оборонной базой страны. В крае разворачиваются масштабные промышленные стройки, формируются крупные индустриальные узлы. В 1929 году начинает-
ся строительство самого крупного металлургического предприятия страны - Магнитогорского комбината, вступают в строй машиностроительные гиганты - Уралмаш (названный М. Горьким «отцом заводов»), Челябинский тракторный завод (1933), нижнетагильский Уралвагонзавод (1937). Возводятся огромные химические комбинаты и предприятия лесной промышленности. Всего в 1930-е годы на Урале было построено свыше 250 крупных промышленных объектов.
Происходившее с Уралом в 1930-е годы можно назвать его «вторичной индустриализацией». Она сопровождалась новой колонизацией края (за две пятилетки население Среднего Урала увеличилось более чем наполовину), созданием широкой сети новых городов. Традиционные «демидовские гнезда» оказались затоплены нахлынувшей разношерстной людской массой. Это повлекло за собой разрушение прежнего уклада жизни и культуры труда уральцев, трансформации традиционных культурных типов.
Процесс формирования нового облика уральской жизни предполагал столь же радикальные изменения в массовом сознании. Но стихийность здесь была недопустима. Новую реальность надо было «открыть», сделать видимой и придать ей самоочевидный характер.
1930-е годы - это время организации объявленного в стране массового «культпохода на уральские стройки», разворачивание компании шефства столичных деятелей искусств над краем, охваченного индустриальным строительством. В этом «культпоходе» встретились, как писали тогда, «два стремления: с одной стороны, жажда художников включится в общий поток грандиозного социалистического строительства, а с другой, стремление актива советской общественности приблизить искусство к трудовым массам - строителям новой жизни»1.
Создание образа новой жизни становилось реализацией поставленной партией задачи «активно двинуть изобразительное искусство в массы <...> привлечь художников к делу внедрения искусства в быт, в различные отрасли промышленности, к развертыванию массовых выставок, к художественному оформлению массовых пролетарских празднеств, к работе над художественным агитационным плакатом, внедрению искусства в рабочие клубы и пр.»2
Создание «художественной летописи» индустриализации» требовало усилий не только
от столичных художников, но и должно было «мобилизовать» местные художественные силы. Другое дело, что в силу неготовности местных художников видеть то, что требовалось «в свете партийных решений», столичным мастерам удалось решить поставленную задачу лучше.
Эти годы на Урале отмечены, по выражению Н. Серебренникова, «наплывом» приезжих художников из Москвы и Ленинграда. Достаточно привести такой факт: на одной только выставке 1932 года «Социалистическое строительство Урала» было показано почти 700 произведений столичных живописцев, побывавших в крае, а в состоявшейся через несколько лет выставке «Урало-Кузбасс в живописи» приняли участие 80 московских и ленинградских художников.
Выставочная деятельность как творческий отчет становится одной из важнейших форм представления публике нового образа индустриального Урала.
Традиционно выставка была для художников не просто возможностью показать свои произведения, удовлетворить творческие амбиции, но и имела вполне материальный результат в виде проданных картин. Но в ситуации, которая складывалась в советской России, где по «Положению о выставках» (1918) произошла государственная монополизация и национализация выставочного дела, а государство стало единственным заказчиком, выставочная деятельность рассматривалась, прежде всего, как «творческий отчет» перед властью.
Чтобы показать размах индустриального строительства на Урале, в Москве и Свердловске проводится целый ряд художественных выставок, таких как: «Новостройки
Урала» (1931), «Гиганты Урала» (1931), «Социалистическое строительство Урала» (1932), «Урало-Кузбасс» в живописи» (1933-1935) (выставка имела еще передвижной вариант, который назывался «Южный Урал в живописи»). Еще одна отдельная персональная выставка состоялась сначала в Березниках, а затем в Москве - выставка работ Ф. Лехта под названием «Березникихимстрой».
Первая бригада художников, входивших в Ассоциацию художников революционной России, состоявшая из Е. Львова (бригадир), В. Желоховцева, Ф. Лехта, Ф. Модорова, В. Титова, Д. Топоркова и В. Хвостенко за три месяца 1931 года побывала на главных
уральских стройках от Магнитки до Нижнего Тагила. От художников ждали произведений, в которых «новый грандиозно растущий центр советской культуры был бы выражен в синтетических, идейно насыщенных образах, достойных эпохи Ленина и Сталина»3.
Организаторами выставки подчеркивалось, что живописцы - тоже «участники грандиозной новостройки», «поскольку мы имеем дело с социалистическими методами строительства, это значит прежде всего, что «без мобилизации широчайших масс вокруг задач грандиозного урало-сибирского строительства нельзя выполнить боевое задание партии о создании второй металлургической базы». Нужно ли доказывать после этого, какую большую организующую роль в этой мобилизации общественного внимания, общественной энергии может и должно сыграть искусство»4.
Результатом этого первого «культпохода» явилась выставка, открытая сначала в Москве в помещении Всероссийского кооперативного союза работников изобразительных искусств, а затем в Свердловске. «Выставка эта имела сравнительно крупный успех, так до этого советский Урал не привлекал особого внимания художников»5, - отмечали в то время.
Конечно, и художникам, и организаторам выставки было ясно, что представленные работы не просто «далеки от совершенства», но и художественной ценностью обладают невысокой. В каталоге выставки ответом на почти риторический вопрос о художественных достоинствах произведений, представленных зрителю, звучат слова: «... привезенный <...> материал, даже в там его виде, в каком он показан на выставке [может] организовывать сознание и эмоции массового зрителя в пользу ударного завершения угольно-металлургического гиганта, в пользу ударного построения одной из крупнейших баз нашей социалистической экономики»6.
Косвенным доказательством того, что изодеятельность бригад художников решала довольно далекие от творчества задачи, является один из разделов каталога выставки с громким названием: «Что прежде всего должен знать посетитель выставки». Авторы каталога совершают достаточно пространный экскурс в недавнюю советскую историю, обосновывая необходимость открытия УралоКузбасской угольно-металлургической базы. Казалось бы, зачем в каталоге художествен-
ной выставки писать о мировых рекордах, поставленных на уральских стройках, снова и снова говорить о «беспокойстве капиталистов», что на Магнитке «строительная работа идет по намеченному плану»? Не потому ли, что «намеченные планы» индустриализации зачастую были непродуманными и часто срывались не только в силу чьей-то злой воли, но и по вполне объективным причинам?
Но художники не должны были запечатлеть эти недостатки. Они, в отличие от фотографов, могли, как отмечалось в одном из программных документов АХРРа, «художественнодокументально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве».
Творчеству художников придавался характер «художественно-исследовательской» работы «по сбору изоматериалов». Так на выставке появляются бесчисленные изображения «сборки скрубберов», «бетонировки эстакады», «кирпичной кладки дымоходных труб коксохимкомбината», «клепки кауперов», «работы экскаватора и бетономешалки», «земляные работы» (с транспортерами и без) и т. п. А организаторы выставки, подведя итоги работы художников, уже рисуют перспективы дальнейшей работы: «Начатое дело развивается. На индустриальные центры СССР, в том числе и на Урал, выехали новые группы и бригады художников, и мы вправе ждать и от них столь же честной работы, какую выполнила первая группа. Кооператив «Художник» правильно учел большое значение этого культпохода и оказывает ему всяческое содействие»6.
В 1932-1933 годы на Урале побывала очередная «бригада» во главе с Федором Модоро-вым, в работе которой участвовали Е. Львов,
В. Карев, К. Корыгин, В. Костяницын,
В. Крайнев, И. Модоров. Их маршрут прежде всего был связан со стройками индустриализации: Магнитогорском, Челябинским тракторным заводом им. Сталина, Трубным заводом в Первоуральске, заводом в Синарстрое и другими уральскими предприятиями.
Интересно, что на этой выставке организаторы акцентируют не только внимание к производственному процессу, который и раньше был главным объектом изодеятельности (на выставке были в большом количестве представлены виды цехов - инструментальных, кузнечных, волочильных и пр.), но и к его участникам - в портретах «лучших ударников». На наш взгляд, этот новый поворот свя-
зан с вниманием к формированию массового советского человека с тем необходимым набором личностных качеств, который более всего «подходил» для индустриализации.
Нет смысла вспоминать о традиции психологического портрета, прославившего русское изобразительное искусство. Здесь решалась совершенно иная задача. Нет нужды изображать богатство внутреннего мира, противоречивость отношения к жизни, тонкие движения души, ведь ударники - это главная движущая сила социалистического строительства, поэтому при индивидуальных отличиях лиц, поз, движений, их объединяет главное - преданность делу, которое единственно и является выражением человеческой сути героя («Ударник потому и является ударником, что он ценит свое время, целиком отдавая его делу социалистической стройки»5, - оправдывают художников авторы каталога). Не случайными поэтому являются и названия работ: «Ударник, бригадир монтажников т. Кулага», «Ударник, бригадир бетонщиков, член ВКП(б) тов. Трифонов» (работы Ф. А. Модорова), или просто «Ударники Колесов и Петухов» (работа В. В. Карева), «Ударница огнеупорного цеха» (работа Е. А. Львова) - важен не человек, а его производственная функция и партийная принадлежность. Зритель, который должен был прийти на выставку, также как и ее герои - это усредненный массовый человек, винтик единой государственной машины, деперсонализированный по своей сути.
В пояснение к представленным на выставке работам отмечалось: «Многое приходилось делать, так сказать, «на ходу», и нужна была большая внимательность и большое мастерство, чтобы точно передать какой-нибудь процесс работы в цеху, иной раз к тому же мало известный художнику. Само собой разумеется, что и уральские ударники при всем своем желании не всегда могли уделять художнику достаточное время для портрета. <...> Только горячее сочувствие местных партийных и профсоюзных организаций и самой рабочей массы помогало художникам преодолевать эти трудности»5.
Поставленное на конвейер искусство переставало отвечать своей главной задаче
- постижению жизни, зато в полной мере соответствовало лихорадочному темпу строительства, когда в череде событий утрачивается человек, растворяется и исчезает смысл его бытия.
Эта сторона художественного творчества на выставках оставалась «за кадром». Казалось, что приехавшие на Урал художники обладали каким-то особым способом видения: умели разглядеть микроэлементы социалистической жизни, и «не заметить» того, что реально происходило рядом.
Например, нельзя отрицать, что в эти годы на Урале был построен гигантский Березниковский химический комбинат. Этот факт отразил в своем творчестве длительное время работавший на строительстве химкомбината Ф. Лехт, создавший около 100 рисунков, этюдов, картин обо всех этапах этого строительства - от закладки корпусов до открытия комбината. Известно, что рабочей силой строительство комбината исправно обеспечивала располагавшаяся на севере Пермской области, на Вишере, сеть лагерей, в которых содержалось 20 000 заключенных. Это тоже факт, но, по-видимому, он принадлежал какой-то иной реальности, что позволяло рассматривать его отдельно от всего остального и по желанию замечать или не замечать.
Если бы коллективное изобразительное творчество по воссозданию новой жизни было плодом только столичных живописцев, мы должны были бы констатировать, что это только частный случай истории искусств. Уже с первых лет советской власти «в поход за боевое пролетарское самодеятельное искусство» отправились и местные авторы.
За несколько лет прошли: Областная выставка творчества художников Урала (1928, 1929), Первая выставка Свердловского филиала АХР (1929), Выставка свердловских художников (1931), Третья передвижная выставка, организованная сектором искусств Наркомпроса РСФСР (1931), Выставка-отчет первой бригады художников, работавших на новостройках Урала и Кузбасса (1932) - в Свердловске, Первая (1925-1926) и Вторая выставки творчества современных художников Урала» (1927) в Перми.
Задачи, которые решали эти выставки, были сформулированы ясно и четко: «1) выявить художественные силы Урала; 2) содействовать распространению художественных знаний путем показа произведений наших художников, чем и пробудить интерес к художественной творческой и воспитательной работе и 3) взаимно поставить друг перед другом наши художественные силы с широкой советской общественностью с тем, чтобы
ознакомить общественность с нашими художественными достижениями, а художественным силам - слышать голос этой общественности и ее запросы»7.
Чтобы показать, сколь значительны местные художественные силы, авторы каталогов не устают заниматься подсчетами, сколько представлено работ, сколько экспонируется8, «забывая» дать оценку художественному качеству произведений. Сложно сегодня судить о достоинствах представленных тогда работ, поскольку сохранились только каталоги. Анализируя названия произведений, экспонировавшихся на пермской выставке 1927 года, можно сделать вывод, что преобладали пейзажи («Река Б. Колонча. Северный Урал», В. А. Баталова, «Урал. Вид с Лысой горы в Нижнем Тагиле» А. А. Киселева-Камского, «Летний день в окрестностях Шадринска» П.П. Попова и др.), очень много было эскизов и этюдов.
О жанровом разнообразии работ, представленных на художественных выставках конца 1920-х годов в Свердловске и Перми можно судить по воспоминаниям Н. С. Сазонова: «.первая в Свердловске областная выставка была характерна жанровым разнообразием. Наряду с маслом, акварелью, графикой, там имелись скульптуры в гипсе, мраморе, дереве, а также керамика, аппликации, вышивка, макеты театральных декораций.
Преобладал пейзаж. Но что осталось от традиционных кладбищ, часовен, уютных лесных полянок, идиллических заводей! Они уступили место индустриальным пейзажам ВИЗа, Уфа-лея, Гумешек, Лысьвы, Каслей, Ревды, Хромпика, Первоуральской, Нижних Серег. Налицо была работа выездных бригад АХР.
И, самое главное, были сделаны попытки создать образ нашего современника, советского человека. На выставке было много портретов рабочих и работниц. В этом жанре выступили Долгоруков, Мелентьев, Камбаров, Кравченко, Лалетин. Крестьяне, комсомольцы, пионеры стали предметом изображения таких художников, как Партина, Сабуров и другие. Всеобщее внимание привлекла работа Парамонова - портрет старика-партизана
С. Р. Гуляева. Написанный с большой выразительностью, этот портрет получил всесоюзную известность»9.
Наряду с профессиональными художниками на уральских выставках были представлены самодеятельные авторы. Как формулировал в то время один из партийных искусство-
ведов И. Л. Маца, «самодеятельное искусство есть форма органической связи искусства с общественным бытием пролетариата, новая форма бытования искусства, разрушающая капиталистический профессионализм и являющаяся первичной, начальной формой социалистического искусства»10. Реализацией поставленной задачи становились организованные выставки и олимпиады.
Другое дело, что значительной и важной художественная деятельность воспринималась только тогда, когда содержание произведений было идеологически выдержанным, отвечающим «задачам социалистического строительства». Такой утилитарный подход к искусству не очень способствовал повышению художественного уровня произведений, но четко расставлял ориентиры на пути провинциальных авторов.
Многим провинциальным художникам хотелось (кому - по «призыву сердца», кому - по иным причинам) соответствовать «моменту», но далеко не у всех это получалось. И здесь большую помощь оказывало совместное с художниками из Москвы и Ленинграда участие в выставках. Как отмечает искусствовед
С. П. Ярков, «совместная работа с художниками Москвы и Ленинграда дала уральским живописцам образцы тем, мотивов и технических приемов «нового социалистического искусства»11.
Поставив искусство в зависимость от государства (как его исключительного заказчика), а существование каждого художника
- в зависимость от властей, партия жестко и определенно установила, что действительность может изображаться только в ее «прогрессивном развитии», с партийной позиции, в жизнеподобных формах.
Начинают детально разрабатываться каноны (включая изображение главных тем, сюжетов, персонажей) и сам «лексикон» нового искусства и массовое тиражирование наиболее удачных образцов. Практически, речь шла о возвращении под видом борьбы за «реализм» (жизнеподобное искусство) к нормативной эстетике, ориентированной на идеал. Осуществляемая при этом подмена заключалась в том, что официальное искусство во многом лишь формально продолжало сохранять вид художественного творчества, фактически становясь носителем и творцом идеологических мифов.
Работы, экспонировавшиеся на художественных выставках второй половины 1930-х
годов, свидетельствуют, что задачи, поставленные перед художниками, в основном оказались выполнены. Местные художники осваивали канонический набор тем и сюжетов, учились распознавать образы новой жизни, создавая бесчисленные индустриальные пейзажи и портреты ударников и ударниц, отражая «грандиозные победы социализма, поднявшего таланты народные в замечательной созидательной работе на благо и счастье
12
миллионов трудящихся»12.
Другое дело, что при этом отвергалась сама возможность существования собственного, индивидуального отношения к каким-либо явлениям, не признавалось право на рефлексию, искания, сомнения. Подобное искусство, словно вновь обратившееся в развитии к своим истокам, выбирало в качестве адресата своего «коллективного знания» не самостоятельную суверенную личность, а «массового человека».
Примечания
1 Выставка работ Первой уральской бригады художников. М., 1934.
2 Справочник партийного работника. Вып. 7. М., 1930.
3 Выставка работ ...
4 Гиганты Урала. Работы выездной бригады художников : Выставка всерос. кооператив.
товарищества «Художник». М., 1931.
5 Выставка работ ...
6 Гиганты Урала ...
7 Вторая выставка творчества современных художников Урала. 20 апреля - 20 мая 1927 г. Пермь. Картинная галерея. Каталог. Пермь, 1927.
8 Работали в эти годы на Урале и такие художники, как Н. Я. Белянин, Б. В. Иогансон, П. Д. Покаржевский, Г. М. Шегаль, Б. Н. Яковлев и многие другие.
9 Сазонов, Н. С. Записки уральского художника. Л., 1966.
10 Маца, И. Л. Ленинградский ИЗОРАМ. М., 1932.
11 Ярков, С. П. Рождение Свердловского Союза художников и художественная жизнь Урала 1920-1930-х годах. иЯЬ : www.eunnet. net/proceedmgs/?base=mbrica&xsln=author. xslt&id=a0534.
12 Выставка художественного творчества, устраиваемая пермскими художниками и участниками художественной самодеятельности в залах Пермской Художественной галереи. Пермь, 1937.
