CC BY
91
УДК 94
ББК 8503(4фра)6-022.69
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ ОП-АРТА В ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ ХХ ВЕКА
| И.Н. Захарченко
Аннотация. В рамках исследования современных художественных стратегий безусловный интерес представляют идеи рационально ориентированных направлений в искусстве. К их числу принадлежит опарт, переживший пик своей популярности в 1960-е гг., а затем влившийся в различные течения технологического и алгоритмического искусства. Художественные манифесты оп-артистов оказались созвучными самым передовым научным открытиям своего времени. Они отразили интерес к новым пространственным мирам и проникновению ученых в атомную структуру вещества, к психофизиологическим процессам и полисенсорности восприятия. В рамках разработанного теоретического дискурса представители этого направления вводили в художественное пространство алгоритмы нового мышления, соответствующие мировосприятию информационной эпохи. Статья посвящена исследованию теоретических концепций европейского оп-арта в контексте интеллектуальной истории ХХ века.
290
Ключевые слова: интеллектуальная история, оп-арт, геометрическая абстракция, научные группы, визуальное восприятие, проблема художник-зритель.
ARTISTIC STRATEGIES OF OP ART IN THE INTELLECTUAL HISTORY OF THE XX CENTURY
I I.N. Zakharchenko
Abstract. The study of contemporary art strategies provides an indisputable interest to the ideas of rationally oriented trends in art. Op art is among them. This style of visual art reached the peak of its popularity in the 1960s and then merged with the various movements of technological and algorithmic art. Art manifests of Op artists have appeared in tune with the most advanced scientific discoveries of its time. They reflected the interest in the new spatial worlds and the penetration of scientists into the atomic structure of substances, to the psycho-physiological processes and polysensoric perception. Within the developed theoretical discourse the representatives of this
art-movement introduced in the art space algorithms of new thinking, which were corresponding with the world view of the information age. The article is dedicated to the study of theoretical concepts of the European Op art in the context of intellectual history of the XX century.
Keywords: intellectual history, Op art, geometric abstraction, scientific groups, visual perception, "artist-audience" problem.
Анализ художественных стратегий представителей различных направлений современного искусства представляет безусловный интерес в рамках интеллектуальной истории. Художественные идеи, их теоретическое обоснование и визуализация в определенном социокультурном контексте являются своеобразным зеркалом не только духовно-эстетических, но и интеллектуальных процессов, открывающих новые измерения их бытования, восприятия и преломления в культурном сознании. Иными словами, обращение к художественным практикам с позиций интеллектуальной истории расширяет возможности их интерпретации, позволяет «включить идеи и тексты в их исторический контекст, совместить их с целью понять высказывание или текст как событие, результаты которого определяются как мыслительным процессом, так и внешними обстоятельствами» [1].
С этой точки зрения особое значение имеют рационально ориентированные художественные практики, к числу которых относится европейский оп-арт (Optical art, оптическое искусство), возникший в 1950-е гг., переживший пик своей популярности в следующее десятилетие, а затем влившийся в различные течения технологического и алгоритмического искусства.
Интерес к оп-арту в контексте интеллектуальной истории связан, во-первых, с научными подходами к созданию искусства, которым, в условиях девальвации прежних смыслов, оп-артисты придавали особое значение. Рождение оп-арта и смежных с ним художественных направлений — кине-тизма, программируемого искусства — относится к первым послевоенным десятилетиям, обозначившим кризис прежних моделей искусства. Перед многими молодыми художниками закономерно вставал вопрос о новых функциях и возможностях искусства в период, когда трагические события Второй мировой войны окончательно развенчали представления о значении искусства как носителя индивидуальной ауры художника. В эпоху масскульта, развития науки и новых технологий искусство не должно более иметь характер интуитивных откровений, потерявших значение духовного и эстетического ориентира. Оно, по убеждению творческой молодежи, должно формировать новые алгоритмы культурного пространства современного социума. Спонтанности прежних форм художественного творчества молодое поколение противопоставило разработку рациональных и утилитарных подходов к произведению искусства и его эстетическому восприятию. На этой основе художники поставили перед собой цель превратить
291
интуитивным процесс в рационально структурированный эксперимент, проводимый по определенной программе, обратились к использованию новых технологий и материалов.
Вторая сторона, определяющая внимание к оп-арту в контексте интеллектуальной истории, связана с отношением к социальным аспектам художественной практики. Представители рационально ориентированных направлений этих десятилетий одержимы идеями социально значимого творчества. Осмысляя отголоски идей Баухауза и конструктивистских утопий, они грезят об искусстве, не подвластном законам рынка, меняющем основы человеческого восприятия, адаптирующего массового человека к условиям постоянного визуального выбора, перед которым он встает в ситуации потребительского общества. Они убеждены, что художественные поиски должны быть рациональными и утилитарными, понятными всем без различий в уровне культуры и образования, поставленными на службу 292 демократическому обществу.
Это свидетельствует о том, что теоретические концепции и творческие практики европейских оп-артистов отразили наиболее существенные алгоритмы мировоззренческих поисков своего времени. Исследование оп-арта призвано сформировать более глубокое представление об историческом контексте интеллектуальных процессов, обозначить особенности культур -ной коммуникации в социальном пространстве Европы 1950-1960-х гг.
Обозначившаяся в первые послевоенные десятилетия смена культур -ных парадигм обусловила формирование новой постмодернистской карти-
ны мира, характеризующейся полицентризмом и плюралистичностью, гносеологическим и эпистемологическим релятивизмом, утратой традиционных ориентиров и ценностей. Поиски теоретического обоснования мировоззренческих трансформаций приводили к рождению структуралистских подходов к пониманию социокультурных и художественных процессов. К этому времени относятся первые произведения таких крупнейших теоретиков постмодернизма, как М. Фуко, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, У. Эко. В их работах ставились проблемы осмысления мира как текста, языка как основы культурной коммуникации, культуры как симуляционной реальности, возникало понимание искусства как основанное на «смерти автора» и изменении роли воспринимающего сознания. Параллельно разработке постмодернистских философско-эстетиче-ских концепций молодые художники — представители рационально ориентированных направлений в европейском искусстве, в том числе оп-ар-тисты, — формировали художественное пространство, соответствующее алгоритмам нового мироощущения. И в манифестах, и в творческих практиках они сумели во многом предвосхитить теоретическое осмысление процессов, затрагивающих глубинные мировоззренческие уровни, обозначить в социокультурном пространстве ключевые для своего времени проблемы, свидетельствующие о происходящих трансформациях.
Возникновение оп-арта относится к началу 1950-х гг., когда несколько молодых художников проявили интерес к проблемам социального функционирования искусства и формирования нового художественного
языка в эпоху развития промышленных технологий, тиражирования и репродуцирования, утраты произведением своей ауры. Свои поиски они связали с геометрической абстракцией, возможности которой открывали для них пути создания искусства в соответствии с логикой научного познания. Исследователи художественных стратегий оп-арта справедливо подчеркивают, что «отправным пунктом для этих художников зачастую служила научная модель мира» [2, с. 60], в современных условиях предполагающая освоение макро- и микромиров, не постигаемых визуально, находящихся на границе чувственного восприятия. Отсюда же и их интерес к психофизиологическим процессам и полисенсорности восприятия. Геометрическая абстракция открывала пути к исследовательской, основанной на рациональных принципах творческой деятельности, минимизирующей значение личностного фактора, синхронизирующей эмоциональную и рациональную реакцию зрителей.
Рождением оп-арта принято считать состоявшуюся в 1955 г. выставку в парижской галерее Рене Дениз с показательным названием «Движение». Успевший к этому времени заявить о себе на парижской художественной сцене В. Вазарели написал к открытию вставки «Желтый манифест», в котором прокламировал основные принципы нового направления. По его словам, главная цель произведения искусства — создавать эффекты визуального движения на основе использования серийных композиций из
геометрических элементов [3, р. 110112]. В современных исследованиях, посвященных В. Вазарели, показано, что «его поиски реальной динамики конвергировали с новейшими достижениями естествознания, где все больше утверждалась картина мира, пребывающего в процессе самосозидания, становления и преобразования форм» [4, с. 299]. Его творческие эксперименты подхватили молодые художники в различных европейских странах. Важно подчеркнуть, что многие из тех, кто готов был разделять новые художественные принципы, стали объединяться в научные группы.
Научные группы возникли на волне увлечения идеями и художественной практикой оптического искусства почти одновременно в различных европейских странах1. Показательным является сам феномен научных групп: художники, ради уменьшения влияния личностного фактора на творческий процесс и художественный результат, готовы работать в рамках междисциплинарных творческих команд. Они хотели сформировать новый тип творческой личности, не стремящейся к созданию субъективного образа мира, но способной к четкой постановке исследовательских задач. Коллективная активность, по их мнению, должна иметь неизмеримо большее значение, чем простая сумма творческих возможностей.
Все научные группы смогли заявить о себе не только благодаря активной художественной и выставочной деятельности. Они издавали манифесты, в которых обосновывали новые функции и задачи искусства в
293
1 Наиболее активно действующими на европейской художественной сцене были группы «Equipo 57» (Испания), «Zero» ( Германия), «Gruppo Enne» (Италия), «Gruppo Т» (Италия), GRAV (Франция), Nul (Нидерланды) и др.
294
современном мире. В целом их манифесты складываются в законченную программу, значение которой выходит за рамки художественного процесса. Их программа фактически складывается в концептуализацию наиболее актуальных мировоззренческих парадигм и научных идей послевоенного времени.
С этой точки зрения наиболее полную картину представляют собой манифесты парижской группы GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, Группа исследований визуального искусства, 1960—1968)2, на примере которой будет рассмотрено место оп-арта в европейской интеллектуальной истории. Акроним GRAV (тяжелый, серьезный, важный, значительный) должен был свидетельствовать о серьезности намерений группы. Действительно, группа заявила о себе на европейской сцене серией ярких выставочных проектов3 и громких манифестов4.
Анализ манифестов группы показывает, что ядром художественных стратегий оп-артистов является проблема визуального и художественного восприятия.
Перцептивная проблематика, как известно, являлась важной составляющей научных поисков послевоенных десятилетий. Популярностью в Европе пользовался труд М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», в котором восприятие трактовалось как онтологически первичный пласт
человеческого опыта, осуществляющийся спонтанно, независимо от рационального и рефлексивного познания, являющийся предпосылкой и основой объективного, рационального и рефлексивного знания. Для художников GRAV это означало наличие изначальных сенсорных ощущений, порождающих визуальные коды, являющиеся основой более широкой деятельности воображения, то есть порождающей образы.
В манифесте с громким названием «Довольно мистификаций» художники GRAV заявляют: «Больше не должно быть произведений исключительно для культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой [5]. В одном из программных текстов группы, озаглавленном «Демистифицировать искусство», говорится, что произведение искусства сегодня — это не выражение идей уникального художника-творца, зависящее от эстетических норм, художественного вкуса и системы институций, а доступная всем визуальная деятельность. Мы, продолжают авторы манифеста, «просто стремимся изобразить личный опыт человека, используя ясные и объективные способы», акцентируем «нематериальный уровень, существующий между произведением и глазом человека» [6]. Первичное чувство, каковым является визуальное
2 По составу группа GRAV была интернациональной и включала в себя аргентинцев О. Гарсиа Росси и Х.Ле Парка, испанца Ф. Собрино, французов Ф. Морреле, Ж. Стейна и Ивараля.
3 Группа GRAV участвовала в таких крупных выставках, как 3-я Документа (1964 г.), Парижская биеннале 1963 и 1965 гг., «Свет и движение» в музее современного искусства города Парижа 1967 г. и др.
4 К наиболее известным манифестам GRAV относятся "Propositons sur le mouvement" (1961), 'A propos de l'art-spectacle, spectateur-actif, instabilité et programmation dans l'art visuel" (1962), 'Démystifier l'art" (1963), 'Asser de mystifications" (1963), 'Guerrilla culturelle' (1968) и др.
восприятие, по их убеждениям, должно вызвать новый чувственный эксперимент, сформировать оптический диалог между художественным артефактом и зрителем.
Взяв за основу своих теоретических и художественных исследований проблему взаимоотношений между произведением искусства и человеческим глазом, художники-исследователи продолжают, вслед за В. Вазарели, разрабатывать понимаемую в широком смысле проблему движения. В цитированном выше манифесте говорится: «Мы считаем движение важным элементом визуального явления» [6]. С этим связана главная творческая задача оп-артистов — апелляция к психофизиологической реакции зрителя с целью активизации его восприятия.
Трактовка движения как способа активизации зрительского восприятия и установления контакта между произведением и зрителем предполагает обращение к интенсивной оптической стимуляции воспринимающего глаза, к использованию кинетических и световых эффектов, к организации перемещения зрителя по экспозиционному пространству. Каждый из членов группы, увлеченный теми или иными возможностями визуального воздействия, разрабатывает собственные варианты художественных произведений. Так, О. Гарсиа Росси и Х. Ле Парк широко используют свет, создавая, к примеру, коробки со световыми рефлексами, которыми может манипулировать зритель. Продвигаясь в своих экспериментах дальше, они интенсифицируют подвижные проекции света при помощи металлических опор и зеркальных экранов. Проявивший интерес к вы-
разительным свойствам света и увлеченный лингвистикой, О. Гарсиа Рос-си придумывает «Движущуюся азбуку», где каждой букве придается движение сообразно ее форме и фонетике. К еще более удивительной идее приходит Х. Ле Парк: стремясь к созданию интерактивных объектов и инсталляций, он предлагает посетителям своих выставок «очки для иного взгляда» — очки из металлических или фрагментарных зеркальных пластинок, в которых объекты теряют привычные формы и видятся, как в калейдоскопе, раздвоенными или разорванными.
От аргентинцев с их латиноамериканским темпераментом не отстают и остальные члены группы. Ф. Собрино и Ф. Морелле исследуют оптические фокусы с сеткой, превращенной в различные геометрические формы. Ж. Стейн использует явления отражения и поляризации света в пластинах из плексиглаза различной конфигурации и объема; он, к слову, оказался одним из первых художников, экспериментировавших с лазером. Ивараль специализируется на создании мерцающих рисунков, полученных в результате наслоения однонаправленных нитей; в эти годы он начинает использовать компьютер, чтобы разложить закодированное цифровое изображение на цветовые слои.
Приведенные примеры творческой практики подтверждают заявленные в манифестах идеи. Живописный язык геометрической абстракции и возможности новых технологий адаптируются к созданию визуальных объектов, провоцирующих глаз совершать неосознанное движение и тем самым определять эмоциональную реакцию зрителя.
295
296
Форма в этой ситуации трансформируется, теряет ценность и пространственные характеристики; связь между пластическим объектом и зрителем больше не постоянна; начинается, как сказано в одном из текстов GRAV, виртуальное движение [7]. Реакция глаза на оптические раздражения рефлекторна и не нуждается в развернутой интерпретации. Демократизм своей позиции художники видят в возможности вызвать чувственный эксперимент как результат «тесной связи между движением зрителя и множественностью визуальных ситуаций, которые от этого возникают» [8].
Таким образом, оп-артисты обосновывают новую концепцию произведения искусства и художественной коммуникации, соответствующую новой парадигме мировосприятия. Подобно тому, как в культурном сознании обозначается ощущение нестабильности, децентричности, утрачивается прежняя устойчивость и определенность, в художественном пространстве рождается и воплощается идея произведения с ускользающей формой, основанного на процессуаль-ности, зависящего от условий восприятия. Оп-артисты наделяют эстетическим смыслом не произведение в его традиционном понимании, а те виртуальные феномены, оптические иллюзии, которые возникают в результате активизации зрительского восприятия и обогащают индивидуальный эмоциональный опыт. Произведение искусства не репрезентирует, а в постмодернистском смысле симулирует реальность, оказывается частью коммуникативного процесса.
Осмысление коммуникативных аспектов художественного простран-
ства легло в основу концепции открытого произведения У. Эко. В работе, изданной в 1962 г., итальянский ученый установил связи между новой, не освоенной еще чувственным восприятием картиной мира и открытостью, незаконченностью художественного целого как эпистемологической метафоры: «в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ... открытое произведение целиком отдается задаче дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею» [9, с. 182]. Приведенные У. Эко в качестве примера работы молодого итальянского художника Б. Мунари созвучны поискам членов парижской группы GRAV.
Интерес к научным основам искусства и возможностям оптической стимуляции воспринимающего глаза сделал европейских оп-артистов предтечами современного компьютерного искусства. Они оказались в числе тех, кто на заре кибернетики обратили внимание на систему бинарных оппозиций как на универсальный язык, рождающий новый визуальный опыт, репрезентирующий картину мира. Так, В.Вазарели, создававший картины на основе бинарного орнамента, состоящего из мелких черных и белых квадратов (позже он назовет их «пластическими единицами»), трактовал их как материал для отображения целостности: я делаю вывод, пишет он, «что белые и черные значки, подобно знакомым антиномиям прошлого — таким как «день и ночь», «ангелы и бесы» или «добро и зло», — в действительности являются взаимодополняющими факторами, плодотворным андрогином» [10, с. 55].
В это же время один из наиболее ярких представителей группы GRAV, французский художник Ф. Морелле разрабатывает различные системы организации форм (фрагментарность, противопоставление, наложение, интерференция), которые он использует при создании своих структур. Его картины этого времени представляют собой сеть черных линий, наложенных в соответствии с определенным порядком. Правила этого порядка обозначены в названии произведения и фактически формулируют программу, алгоритм действий художника, заложенных в творческий акт. К рациональности творческого акта Ф. Морелле добавляет игровую составляющую: он утверждает принципиальную роль случайности, которая определяет распределение элементов формы или цвета. Гармония, по его мнению, состоит из случайного распределения элементов, «программируемого случая» (hasard programmé), который ложится в основу его творческого метода. Ф. Морелле приходит к обоснованию роли двоичной цифровой системы в создании художественного произведения, приобретающего в современную эпоху новые коммуникативные функции. Мое искусство, утверждает он, свидетельствует о «мире, очищенном от идей Бога и Природы», но в котором царит «случай и искусство» [11, p. 12]. Как и В. Вазарели, он оказывается среди тех, кто вводит в художественное пространство алгоритмы нового мышления, соответствующие мировосприятию информационной эпохи. Исследуя психофизиологические основы зрительского восприятия, художники оп-арта, таким образом, подходят к разработке принципов со-
временной виртуальной эстетики, когда «восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества оказываются в центре действия, а, следовательно, и теоретических интересов» [12, с. 337-338].
Разговор о художественных стратегиях оп-арта в контексте интеллектуальной истории ХХ века был бы неполным без анализа социальных аспектов их деятельности. Искусство для оп-артистов — это возможность вторгаться в повседневность, конструировать новую социокультурную реальность. Одержимость идеями социальных трансформаций особенно чувствуется в текстах GRAV. «Пластические искусства должны иметь социальное значение» [6], говорится в одном из манифестов. Члены группы стремятся не только к обновлению искусства и утверждению новой системы художественной коммуникации, но размышляют о новом художнике, влияющем на функционирование социума в целом. Художники убеждены, что им предназначена особая социальная роль — «выводить зрителя из апатичной зависимости» [5], вторгаться в пространство повседневности, изменять массовое сознание. Мы должны, заявляет Х. Ле Парк, превратиться в моторы, будить спящие способности людей брать судьбу в свои руки». Художник, продолжает он, может «менять базовые механизмы, которые определяет коммуникацию» [13].
В интеллектуальном пространстве послевоенных десятилетий осмысление проблем повседневности занимало особое место. Работой «Критика повседневности» А. Ле-февр, как известно, открыл дорогу пониманию повседневности и как ос-
297
новы социальной жизни в условиях технологизации и бюрократизации общества, и как источника новых социальных преобразований. Его идеи были подхвачены целым рядом политических и художественных групп, самой известной из которых был Ситуационистский Интернационал. Ситуационисты и близкие к ним по духу бунтари говорили о необходимости создавать «ситуации», «моменты жизни, намеренно сконструированные посредством коллективной организации атмосферы единства игры и событий» [14].
Идею создания «ситуаций» для решения социальных проблем в годы, предшествовавшие событиям 1968 г. во Франции, подхватили и художники GRAV. Отголоски ситуацио-нистских идей слышатся в манифесте 1966 г.: «Мы особенно заинтересованы в распространении работ, которые допускают различные ситуации: либо рождают сильное визуальное возбуждение, либо требуют движения со стороны зрителя, либо содержат в себе принципы трансформа-298 ции, либо призывают к активному участию со стороны зрителя». За этими прокламациями стоит желание открыто и решительно противостоять формирующемуся потребительскому обществу, первые шаги в осмыслении которого приходятся именно на 1960-е гг. Социальные стратегии GRAV выстраиваются в контексте осмысления несвободы выбора, невозможности противостоять миру потребления. Следующим после визуальной стимуляции шагом они считают конструирование «ансамблей, которые могли бы стать социальным стимулом освобождения зрителя от власти потребления» [3, p. 411].
Примером конструирования ансамблей может служить их Лабиринт. Лабиринтом было названо выставочное пространство в рамках Парижской биеннале 1963 г., в котором художники GRAV смогли реализовать свои самые смелые идеи. Мы хотим, говорилось в написанном к открытию биеннале манифесте, «заинтересовать зрителей, вывести их из подавленного состояния, помочь им расслабиться», «поместить их в ситуацию, которая бы их активизировала и преобразовала», «чтобы они двигались в сторону взаимодействия с другими зрителями», «развить в зрителе мощную способность к пониманию и действию» [5].
Перемещение посетителя выставки по Лабиринту представляло собой подобие движения через полосу препятствий, включавшего зрителя в своеобразное действо, на которое он должен был так или иначе реагировать. Первый этап предполагал реакцию, которую художники назвали «визуальным возбуждением». К примеру, в одной из секций находилось произведение Ф.Морелле под названием «Случайное распределение 40 000 квадратов»: комната была полностью покрыта 40 000 маленьких квадратов, наполовину синими, наполовину красными. Зритель чувствовал себя атакованным этими интенсивными цветами, стены казались почти движущимися. Второй этап предполагал «непреднамеренно активное участие»: так, зрителю предлагалось пересечь затемненную комнату, в которой по пути движения были расставлены покрытые алюминием полотна, мерцающие отраженным локальным светом. Случайно ударяясь об эти полотна, человек приводил их
в движение, создавая шум и увеличивая количество отраженных образов. Наконец, последняя секция Лабиринта представляла собой комнату, освещенную локальным направленным светом, где был установлен цилиндр с дырками: зрителю предлагалось совершать с объектом любые манипуляции, это приводило к рождению движущихся образов. В некоторых случаях участнику действия могло казаться, что ситуация выходит из-под контроля (например, в одной из секций определенным образом положенные бетонные плитки создавали ощущение подвижного пола), но для GRAV было важно, чтобы посетитель самостоятельно принимал решение о направлении и характере своего движения, оказывался ответственным за свои модели поведения [15, р. 160].
Осознанному выбору посетите -лем траектории движения по Лабиринту художники придавали особое значение. Мы хотим, гласит уже цитировавшийся манифест, «насколько это возможно, освободить зрителя от равнодушного доверия, которое заставляет его пассивно принимать не только то, что насильно навязывает ему искусство, но и вся система жизни в целом» [5]. Эта фраза еще раз подтверждает социальную ориентированность GRAV: члены группы мечтают о свободном человеке, который умеет делать свободный выбор. Свобода выбора в процессе потребления, как товаров, как и нематериальных ценностей, становится синонимом свободы в широком смысле. Искусство GRAV, по замыслу его создателей, должно приучать к активному социальному поведению, моделировать осознанные со-
циальные реакции, формировать нового человека.
В своем желании трансформировать социальное пространство GRAV выходит за рамки искусства и вторгается в повседневность. 19 апреля 1966 г. художники провели уникальную акцию под названием «День на улице». В духе практик Ситуацио-нисткого Интернационала они пошли по пути «создания ситуаций» или актов «культурного саботажа». Была продумана программа, в рамках которой рядовой парижанин мог столкнуться с неожиданными ситуациями: у входа в метро Шатле раздавались мелкие подарки, у метро Опера был установлен кинетический объект, на который могли поглазеть любопытствующие прохожие, а в саду Тюильри — гигантский калейдоскоп для забавы детей и взрослых. На бульваре Сен-Жермен одновременно раздавали воздушные шары и иголки, а на Монпарнассе можно было пройти по «неустойчивой» мостовой. Были и другие подобные «ситуации». Но при этом художники раздавали прохожим анкеты, вопросы в которых касались их точки зрения на роль музеев и галерей, места искусства в жизни людей и др. Повседневной монотонной жизни акция, по замыслу художников, должна была добавить новую энергию. Создаваемые подобным образом «ситуации» могли бы способствовать превращению людей в активных членов социума, противостоящих агрессии потребительского общества, сознательно — в условиях консюмеризма — формирующих свою жизненную позицию.
Таким образом, художественные стратегии европейского оп-арта оказались заметным явлением в про-
299
300
странстве как интеллектуальной, так и художественной истории ХХ века. Они отразили характер мировоззренческих трансформаций и социокультурных особенностей послевоенных десятилетий. Их теоретические манифесты и творческие практики несут отпечаток таких важных концепций времени как идея открытого произведения, смерти автора, трансформации визуального восприятия в эпоху господства серийных образов и т.д. Стремление к созданию научно обоснованного искусства делают их предтечами новых, относящихся к компьютерной эре, творческих практик.
Одним из самых интересных явлений в пространстве оп-арта оказалась парижская группа GRAV. Художники этой группы, стремясь противостоять консьюмеризму, процессам коммерциализации искусства, желая следовать научным и технологическим открытиям постиндустриальной эры, ищут новые возможности функционирования музей-но-выставочного пространства, которое превращают в результате перцептивных и оптико-кинетических экспериментов в игровое интерактивное поле, осмысляемое как метафора неустойчивости мира и модель индивидуальных поисков субъекта культуры. Их опыт выхода с художественной акцией на улицу свидетельствует о социальной активности и радикализме группы, связывавшей проблему свободы визуального восприятия со свободой выбора в современном социокультурном пространстве. Изучение художественных стратегий оп-арта расширяет представление об интеллектуальном пространстве Европы и свидетель-
ствует об актуальности исследования искусства в контексте исторических и социокультурных процессов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Репина, Л.П. Контексты интеллектуальной истории [Электронный ресурс] / Л.П. Репина. - URL: http://ecsocman.hse. ru/data/2013/07/15/1251234539/1.pdf (дата обращения: 22.06.2015).
2. Милле, К. Современное искусство Франции [Текст] / К. Милле. - Минск: Пропилеи, 1995. - 336 с.
3. Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artist's writings [Text] / Kristine Stiles and Peter Selz. - Be^ley and Los Angeles: University of California Press, 1996. - 1027 p., ill.
4. Крючкова, В.А. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы [Текст] / В.А. Крючкова. - М.: Прогресс-Традиция, 2010. - 472 с.
5. Asser de mystifications [Электронный ресурс]. - URL: http://www.julioleparc.org/ grav9.html (дата обращения: 22.06.2015).
6. Demystifier l'art [Электронный ресурс]. -URL: http://www.julioleparc.org/d%C3%A9 mystifier-l-art.html (дата обращения: 22.06. 2015).
7. Propositions sur le movement [Электронный ресурс]. - URL: http://www.julioleparc. org/grav13.html (дата обращения: 22.06. 2015).
8. A propos de l'art-spectacle, spectateur-actif, instabilite et programmation dans l'art visuel [Электронный ресурс]. - URL: http://www. julioleparc.org/art-spectacle.html (дата обращения: 22.06.2015).
9. Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике [Текст] / У Эко. - СПб: Академический проект, 2004. - 384 с.
10. Хольцхай, М. Виктор Вазарели. 19061997: Чистое видение [Текст] / М. Хольцхай. - М.: Tasсhen/Арт-родник, 2006. -96 с.
11. L'oeil moteur: art optique et cinétique 19501975 / [Texte]. - Strasbourg, Musée d'art
moderne et contemporain de Strasbourg, 2005. - 18 р.
12. Маньковская, Н.Б. Виртуалистика: художественно-эстетический аспект [Текст] // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты / Ред. Е.А. Мам-чур и др. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
- 384 с.
13. Guerilla culturelle [Электронный ресурс].
- URL: http://www.julioleparc.org/gu%C3% A9rilla-culturelle.html (дата обращения 22.06.2015).
14. Редакция журнала "Internationale situationniste". Определения // Художественный журнал. - № 79/80 [Электронный ресурс]. - URL: http://xz.gif.ru/numbers/79 -80/sit-definitions (дата обращения: 22.06. 2015).
15. Sessin, M.L. Playing their Game: France, Latin America, and the Transformation of Geometric Abstraction in Postwar Paris [Text] / M.L. Sessin. - M.A.: Tufts University, 2000. - 255 p., ill.
REFERENCES
1. A propos de l'art-spectacle, spectateur-actif, instabilite et programmation dans l'art visuel, available at: http://www.julioleparc. org/art-spectacle.html (accessed: 22.06. 2015).
2. Asser de mystifications, available at: http:// www.julioleparc.org/grav9.html (accessed: 22.06.2015).
3. Demystifier l'art, available at: http://www. julioleparc.org/d%C3%A9mystifier-l-art. html (accessed: 22.06.2015).
4. Guerilla culturelle, available at: http://www. julioleparc.org/gu%C3%A9rilla-culturelle. html (accessed: 22.06.2015).
5. Holchaj M., Viktor Vazareli. 1906-1997: Chistoe videnie, Moscow, 2006, 96 p. (in Russian)
6. Jeko U., Otkrytoe proizvedenie: Forma i neopredelennost v sovremennoj pojetike, St-Peresburg, 2004, 384 p. (in Russian)
7. Krjuchkova V.A., Mimesis v jepohu abstrak-cii: Obrazy realnosti v iskusstve vtoroj parizhskoj shkoly, Moscow, 2010, 472 p.
8. Mankovskaja N.B., "Virtualistika: hudozhes-tvenno-jesteticheskij aspekt", in: Virtualistika: jekzistencialnye i jepistemologicheskie aspekty, Moscow, 2004, 384 p. (in Russian)
9. Mille K., Sovremennoe iskusstvo Francii, Minsk, 1995, 336 p. (in Russian)
10. L'oeil moteur: art optique et cinétique, 19501975, Strasbourg, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, 2005, 18 p.
11. Propositions sur le movement, available at: http://www.julioleparc.org/grav13.html (accessed: 22.06.2015).
12. Redakcija zhurnala "Internationale situationniste". Opredelenija, Hudozhestvennyj zhur-nal, No. 79, available at: http://xz.gif.ru/ numbers/79-80/sit-definitions (accessed: 22.06.2015).
13. Repina L.P., Konteksty intellektualnoj isto-rii, available at: http://ecsocman.hse.ru/ data/2013/07/15/1251234539/1.pdf (accessed: 22.06.2015).
14. Sessin M.L., Playing their Game: France, Latin America, and the Transformation of Geometric Abstraction in Postwar Paris, M.A.: Tufts University, 2000, 255 p., ill.
15. Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artist's writings, Kristine Stiles and Peter Selz, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996, 1027 p., ill.
301
Захарченко Ирина Николаевна, кандидат исторических наук, доцент, кафедра истории и теории культуры, Российский государственный гуманитарный университет, inzakh@gmail.com Zakharchenko I.N., PhD in History, Associate Professor, History and Theory of Culture Department, Russian State University for the Humanities, inzakh@gmail.com
