CC BY
316
15. Poroshin S.A. Filosofiya biblioteki: k postanovke voprosa [Library philosophy: to the statement of the question]. Bibliotekovedenie [Library science], 1994, no. 5, pp. 123-125. (In Russ.).
16. Rakitov A.I. Esli est' takaya filosofiya... [If there is such philosophy...]. Bibliotekovedenie [Library science], 1996, no. 4-5, pp. 87-91. (In Russ.).
17. Sokolov A.V. Filosofiya i bibliotekovedenie: priglashenie k razmyshleniyu [Philosophy and library science: invitation to reflection]. Nauch. i tekhn. b-ki [Sci. and tech. libraries], 1996, no. 6, p. 12. (In Russ.).
18. Tikhonova N.E. Dinamika normativno-tsennostnoy sistemy rossiyskogo obshchestva (1995-2010 gody) [Dynamics of standard-value system of the Russian society (1995-2010)]. Obshchestvennye nauki i sovremennost' [Social sciences and contemporaneity], 2011, no. 4, p. 5. (In Russ.).
УДК 378
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА. К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ В ВУЗОВСКОЙ СИСТЕМЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Иванова Галина Владимировна, старший преподаватель, кафедра балетмейстерского творчества, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: 79516020564@ yandex.ru
В статье рассматриваются художественные особенности выразительных средств (движений) народно-сценического танца и выявляются проблемы его изучения в вузовской системе образования. В связи с современной кризисной ситуацией в сценической художественной практике народного танца, связанной с нивелированием самобытных особенностей языка, обосновывается необходимость создания фольклорных центров при вузах культуры и искусств и включения в учебные программы экспедиционной практики по сбору фольклорных образцов. Не менее важна для преодоления негативных тенденций как в балетмейстерском творчестве, так и в художественной педагогике дальнейшая разработка наиболее значимых теоретических проблем хореографического искусства.
В этой связи далее исследуются содержательные аспекты танцевальных движений народно-сценического танца, выявляются предпосылки и подход к решению проблемы их интерпретации. Исходя из выявленных предпосылок, воссоздается смысл «выразительного» движения в его ключевых моментах.
Ключевые слова: выразительность, творчество, народный, сценический, деятельность, идеал, условность.
ARTISTIC FEATURES OF FOLK SCENIC DANCE. SOME ISSUES OF STUDYING AND INTERPRETATION
Ivanova Galina Vladimirovna, Sr. Instructor, Department of Ballet Mastership, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article examines the artistic peculiarities of expressive means (movements) of folk stage dance and reveals the problems of its study in the university system of education. In connection with the current crisis in the stage art practice of folk dance associated with the leveling of the distinctive features of the language, the necessity of creating the folklore centers at higher education of culture and arts and the inclusion in the curricula of expeditionary practice in collecting folklore samples is substantiated. Equally important is the further development of the most significant theoretical problems of choreographic art for overcoming the negative trends in both, choreography and in art pedagogy.
In this connection, the content aspects of the dance movements of folk stage dance are further explored, the prerequisites and approach to the solution of the problem of their interpretation are revealed. Based on the identified prerequisites, the meaning of the "expressive" movement in its key moments is recreated. Keywords: expressiveness, creativity, folk, scenic, activity, ideal, convention.
Художественная практика актуализировала ряд вопросов, связанных с изучением специфики сценического народного танца как отдельного вида хореографического искусства. Необходимость дальнейшей разработки теории данного вида танца неизбежно ведет к изучению его языка, поскольку языковые особенности определяют видовые отличия хореографического искусства. Целью настоящей работы является исследование художественных особенностей выразительных средств - движений, поз (пластики) - сценического народного танца как поиск подходов к их изучению и интерпретации. Акцент в работе сделан на выявлении содержательных аспектов художественного языка и их истолковании. На сегодняшний день утвердилась точка зрения, что язык танца непосредственно связан с выражением эмоциональной сферы человека, передает его чувства, внутреннее состояние. Сами по себе выразительные движения, не поддающиеся точному понятийному (рациональному) истолкованию, обладают выразительными возможностями, которые реализуются, когда они становятся элементами целостной формы произведения, подчиненной содержанию. Соответственно цели выдвигается гипотеза: движения народно-сценического танца, в которых преобладает эмоционально-выразительное начало над изобразительным в максимальной мере, представляют систему самостоятельных определенных значений, которые в своей взаимосвязи образуют сложно организованный смысл в его развитии.
Методологической основой послужили концептуальные идеи философов, исскуствоведов по проблемам эстетики, теории и истории культуры: Бахтина М. М., Богданова Г. Ф., Бурнаева А. Г., Волковой Е. В., Вычужановой Ю. А., Го-лейзовского К. Я., Кагана М. С., Кондратенко Ю. А., Лопухова Ф. и мн. др.
Под народно-сценическим танцем будем понимать народный (фольклорный) танец, получивший существование и развитие на сцене в репертуаре любительских и профессиональных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски
по законам сценического искусства (зрелищность, развитие по законам драматургии, единство содержания и всех средств выразительности, образующих форму, доля стилизации).
Народно-сценический танец на протяжении своей более восьмидесятилетней истории сохранил теснейшую взаимосвязь с народным танцем, грань между этими родами танца условна. Народный танец может достигать высокого художественного уровня, ставящего его в один ряд с искусством; а сценический танец опирается на народные источники и их выразительные средства. Сценическая практика показала, что народно-сценический танец сыграл большую роль в возрождении, сохранении, развитии и обогащении фольклорного наследия.
Народно-сценический танец, являясь полноправным видом искусства в ряду других видов сценической хореографии, обладает с ними общими признаками и, вместе с тем, имеет свои художественные особенности. Основой, потенциально определяющей не только формальную, но и содержательную неповторимость данного вида хореографии, является система изобразительно-выразительных средств, его художественный язык. Рассмотрим содержание категорий и понятий, используемых в настоящей работе: «Содержание и форма в искусстве. Один из важнейших законов художественного творчества, необходимое условие художественности произведения искусства - органическая связь формы художественного произведения с его содержанием и обусловленность им. Существует и обратная закономерность: содержание проявляется только в определенной форме» [16, с. 322]; «Изобразительно-выразительные средства - система исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства, материальных средств и приемов создания художественного образа (Язык искусства). В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание» [16, с. 101]; «Изобразительность, изобра-
жение - воспроизведение средствами искусства внешнего, чувственно-конкретного облика явлений действительности. Изобразительность и выразительность - две взаимосвязанные стороны художественно-образного отражения жизни. Соотношение их различно в разных видах искусства. В архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, музыке и ряде жанров других искусств изобразительность возможна, но не обязательна. Чаще всего она используется в качестве элемента, детали художественного образа, в целом неизобразительного. Любое искусство не сводится к изобразительности, а с помощью выразительных средств (Изобразительно-выразительные средства) раскрывает объективную сущность явлений, событий и процессов действительности» [16, с. 102], «Танец - вид искусства, материалом которого являются движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие некую единую художественную систему» [16, с. 341].
Рассмотрим художественные особенности выразительных средств народно-сценического танца.
Генетически связанный с фольклорным творчеством танцевальный язык данного вида сценического искусства каждого народа сохранил национально-этническое своеобразие подобно естественным языкам. Национальная специфика языка народно-сценического танца является признаком его естественной дифференциации на отдельные языковые системы. Как известно, в пределах каждого национального искусства художественный язык может отличаться ярко выраженным региональным своеобразием, и даже отдельные произведения, созданные балетмейстером (как и фольклорные образцы), могут иметь уникальную движенческую основу, но сохраняющую национальную определенность.
Таким образом, в целом язык народно-сценического танца можно представить как совокупность особенных языковых систем, но обладающих общими чертами. В этом отношении язык народно-сценического танца отличается от канонизированной, единой для всех стран интернациональной языковой системы классического танца.
Огромное количество национально-своеобразных языковых систем народно-сценического танца, неисчислимость выразительных средств в целом представляют большие возможности для создания, непрерывного обновления и обогащения учебного репертуара в вузовской системе художественного образования, и, конечно же, репертуара любительских и профессиональных коллективов. Сегодня имеется большой опыт создания сценических хореографических произведений, в которых с помощью специфических средств выразительности народно-сценического танца ярко и интересно воплощались темы, отвечающие духу времени и художественным потребностям общества. Однако в поступательном движении данного вида искусства все больше дают о себе знать разного рода негативные тенденции. Одна из них, как отмечают члены жюри хореографических конкурсов и фестивалей, проводимых в различных регионах России, это - отрыв авторских номеров от фольклорных источников, другая -безликость хореографических номеров, стандартные приемы в изложении лексического материала, композиционные штампы. В качестве еще одного негативного примера можно назвать чрезмерную стилизацию выразительных средств, ведущую к нивелированию их национальной самобытности, а значит и вида искусства в целом. Подобное состояние народно-сценической хореографии вызвано не только нежеланием специалистов-хореографов изучать фольклорные первоисточники и инертностью творческой мысли, но и объективными причинами. Одна из них - отсутствие средств на проведение фольклорных экспедиций. Отсутствие широкого доступа будущих балетмейстеров к изучению танцевального фольклора является серьезным препятствием по овладению не только навыков поисково-исследовательской работы, но и тонкостей его сценической обработки. В этой связи необходимы создание видео- и нотного фонда аутентичной народной хореографии, а также государственная финансовая поддержка для организации и введения в процесс обучения экспедиционной практики. Лучшей мерой по улучшению создавшегося в сценической практике положения, могло бы стать создание при вузах культуры и искусств фольклорных центров, организующих сбор фольклора и его теоретическое
исследование. Давно осознано значение фольклора для сценического искусства, и как источника творческих балетмейстерских воплощений, и как генетического кода, определяющего возможность и меру развития его языка в новых сценических формах с целью сохранения национальной идентичности.
Рассмотрим другую особенность языка народно-сценического танца.
Многие танцевальные движения данного вида искусства, как и всех видов хореографического искусства, имеют условный, обобщенный характер. Условность как общий признак художественного отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта, присущ произведениям всех видов искусства, но в искусстве хореографии проявляется специфически. Движения как отдельные лексические единицы языка хореографии, не представляют в понятном для нас виде определенных значений в отличие (например) от значимых единиц вербального языка художественной литературы. Предпринимались попытки определить движения классического танца в качестве самостоятельных, смыслообразующих единиц его языка, но эти попытки оказались неудачными. Так, в исследовании художественного языка, читаем: «И хотя наиболее разработанной сферой хореографического искусства является классический танец, располагающий веками отшлифованным, казалось бы, четким языком, тем не менее, за более четырехсотлетнюю историю балета никем не составлен словарь движений, с объяснением смысла каждого из них. Неоднократно отмечая значимость отдельных движений, исследователи балета, тем не менее, не смогли доказать их конкретную смысловую определенность» [5, с. 51]. В этом смысле кинетический язык искусства танца более условен, чем вербальный язык. Этой особенностью обусловлена сложность понимания и истолкования (интерпретации) ее выразительных средств, а также произведения в целом.
Изучение специфики языка хореографического искусства преимущественно связывалось с исследованием языка классического танца. Несмотря на большую плодотворность и несомненную необходимость современных исследований языка танца, проблема его изучения, особенно в аспекте интерпретации, не может быть исчерпа-
на без углубленного внимания ко всем его видам, в том числе к народно-сценическому танцу.
Согласно классификации, принятой в теории балетмейстерского искусства, выразительные средства народно-сценического танца разделяют условно на традиционные-выразительные и изобразительные.
Традиционные движения пришли из глубины веков. В процессе длительного исторического развития они потеряли свое утилитарно-практическое назначение. Утратив соответствующую им действенную основу и смысл, именно традиционные движения на определенной ступени своей эволюции обрели обобщенный, условный характер. Каждый народ имеет свой арсенал традиционных выразительных средств, представляющий основной фонд для балетмейстерского творчества в настоящее время. Традиционные движения и рисунки являются универсальными выразительными средствами для создания образов народно-сценического танца, воплощения национального характера народа, разнообразных тем, выражения чувств, настроений, эмоционального состояния. Традиционный хореографический язык используется как в сюжетных, так и в бессюжетных произведениях сценического танца. «Прочесть» определенные значения отдельных традиционных движений народно-сценического танца (как и почувствовать их эмоциональную значимость) вне контекста танца так же сложно, как и средства выразительности классического танца.
Кроме традиционных, выразительных движений, как говорилось выше, в народно-сценическом танце для создания художественного образа в относительно большом количестве используются «изобразительные» движения. В настоящей работе этот термин используется для обозначения танцевальных движений, имеющих изобразительный характер, но не пантомимы. Данные движения, как понятно по их названию, имеют внешнее сходство с изображаемыми явлениями действительности. Следует заметить, что внешний облик реальных явлений хореографический язык в силу своей специфики не воспроизводит с той полнотой, которая доступна, например, живописи или искусству кинематографии, однако изображаемое в танцевальном движении всегда узнаваемо. «Изобразительный» хореографический язык отражает широкий круг
явлений действительности. В этой связи в теории балетмейстерского искусства «изобразительные» танцевальные движения условно разделяют на имитационно-подражательные и ассоциативные. В одних танцах для создания образов животных, птиц применяются имитационно-подражательные движения («Петухи», «Рыбка-окунечик», «Лиса и охотник», «Ласточка» и др.), в других для отражения природных явлений прибегают к ассоциациям, используя соответствующие движения (тонг - рассвет, довул - шторм, майин сабо -легкий ветерок и т. д.).
Во избежание одностороннего подхода к пониманию своеобразия изобразительного танцевального языка, его осмысления и интерпретации необходимо вспомнить теоретическое положение эстетики о том, что любое искусство не сводится только к изобразительности или выразительности. Данное положение применимо, на наш взгляд, ко всем танцевальным движениям народно-сценического танца, в том числе к тем, в которых предметный мир так или иначе представлен и узнаваем.
Изобразительный и выразительный планы в разных движениях соотносятся по-разному. Чаще изобразительность используется в качестве детали. Так насыщенная лексически массовая пляска «Лебедушки» периодически сопровождается взмахами рук, напоминающими взмахи крыльев. Выразительный план в этой пляске формируется с помощью технически сложных движений ног в гармоничной координации с движениями других частей тела (в том числе и рук) в процессе развития темы.
Однако в народно-сценическом танце существует немало движений, в которых изобразительный и выразительный планы совпадают. В качестве примера можно вспомнить движение «илон - змея» из ферганского танца, в котором имитация с помощью рук движущейся змеи тождественна воспроизведению пластической красоты ее движений и собственной человеческой пластики. Данное движение не только воссоздает предмет природы реального мира, но и выявляет его содержательное эстетическое качество, а также представляет собственно пластику человеческого тела в творчески преобразованном виде по законам красоты. Для многих имитационно-
подражательных, а также ассоциативных движений узбекского, казахского и других народно-сценических танцев присуще совпадение изобразительного и выразительного планов. Так, в движениях «веточка», «ласточка», «слабый ветерок», «рога оленя», «рога марала», «рыбка» народ (а также балетмейстер), изображая предметы и явления природного мира, передает о них свои поэтические представления, чувства и, выявляя их эстетические качества, дает оценки. Совпадение изобразительного и выразительного планов данных языковых средств составляет их особенность, благодаря которой открывается доступ к их пониманию и интерпретации выраженной в них поэтической информации. Данные движения обладают самостоятельной смысловой нагрузкой и «разгадываются» вне целостного контекста танца.
К классификации изобразительных движений можно отнести упоминаемые в специальной литературе действенные движения. В этих движениях либо воспроизводятся трудовые процессы, либо конкретные действия (например, в белорусском танце «Бульба» имитируется процесс прополки картофеля, в казачьей пляске воссоздается эпизод сражения). Действенные изобразительные движения также не существуют без выразительного плана. Оба плана в них тоже могут соотноситься по-разному: либо совпадать, либо воплощаться порознь с помощью разных элементов одного движения, но они всегда гармонически взаимосвязаны.
Анализ действенной лексики, где изобразительность и выразительность совпадают, показывает, что подобного рода движения так же обладают самостоятельным смысловым значением. В качестве примера рассмотрим движение из танца «Веретенце». Так, мягкими плавными движениями рук, соответствующими лирическому характеру танца, девушками изображается процесс прядения при одновременном исполнении танцевального хода. Процесс труда передается условно, его изображение трансформировано с целью достижения большей художественной выразительности, хотя и узнаваем. С помощью данного движения поэтизируется процесс труда, воспеваются старинный русский быт, красота и скромность русской девушки-рукодельницы. Итак, рассмотренное движение как элемент художественно-
образной системы отражения представляет собой многоплановое образование, изображая и выражая предметные и ценностные содержательные уровни.
Среди изобразительной лексики встречаются движения с более сложными связями и соотношениями изобразительного и выразительного планов. Например, изобразительный план в одном движении может быть отделен в качестве его элемента (движение рук) от выразительного плана и сращен с последним в другом элементе (движении ног). Как правило, эти движения также имеют четкие, определенные значения. Рассмотрим более подробно отдельное движение из танца «Петухи». Посредством особых движений рук-«крыльев» имитируется образ петуха (план-изображение). Одновременно в эмоционально заостренной форме исполняется прыжок - «наскок на соперника» (изобразительный и выразительный планы), заканчивающийся вновь в нарочито утрированной угрожающей карикатурной позе (выразительный план). В данном примере изобразительный план движения (взмахи рук) представляет узнаваемый образ петуха, одного из персонажей танца (первичное значение движения). Изобразительный и выразительный планы движения (прыжок) совместно фиксируют поведение данного персонажа, черты характера-забияки и задиры, и, кроме того, заостренная, комедийная форма движения - выразительный план (конечная фаза прыжка) - «отсылает» к его главному смыслу (эстетической идее) - осмеянию персонажа и человека - типичного прообраза персонажа танца, а, следовательно, и его неприятию - эмоционально-оценочной стороне (итоговый смысл движения). Следует заметить, что выразительный и изобразительный планы элементов движения в данном примере можно выделить лишь условно, соответственно мере преобладания того или другого в этих элементах. Таким образом, в рассмотренном движении содержательные аспекты взаимосвязаны с главными уровнями содержания танца - идеей, темой, сюжетом.
Выделение изобразительного и выразительного планов движения помогает понять это движение не только как систему определенных значений и смыслов, но и определить структурные элементы, являющиеся носителями этих значений и смыслов. Становится понятно, что
структура движения неоднородна и многослойна. В ней содержатся не только элементы чувственно-воспринимаемой внешней формы образа, но и взаимосвязанные с ней элементы внутренней формы - признаки комедийного жанра, элемент конфликта (драматургии), (пространственно-временная организация). Следует заметить, что танцевальное движение - это гармоничное единство движений ног, рук, корпуса, головы; поэтому соответственно его природе значимыми элементами структуры, во-первых, как видно из рассмотренного примера, могут быть движения отдельных частей тела. Более того, во-вторых, движение, в свою очередь, делится на фазы во времени, которые также могут выступать в качестве значимых структурных элементов и по своей выразительности и смысловой нагрузке не уступать другим содержательно-художественным элементам. Например, в рассмотренном выше движении, это - завершающая фаза прыжка, остановка в утрированно-карикатурной позе (в движении рук первой его фазы преобладает изобразительный план, в конечно-выразительной единой координации с корпусом и головой и руками).
Таким образом, данное языковое средство представляет единое, сложное многозначное образование. Этот своеобразный «микрообраз» обладает признаками художественного целого.
Изучение «изобразительной» лексики народно-сценического танца является первой ступенью и предпосылкой для осмысления и интерпретации его «неизобразительного» языка, так как движенческая художественная природа танца, соотнесенная с музыкой, едина и подчиняется общим закономерностям.
Рассмотрим следующие особенности выразительных средств народно-сценического танца. Несмотря на национальные различия, танцевальная лексика обладает общими признаками. В этой связи, вспомним высказывание Ф. Лопу-хова: «Если основа классического танца - мягкое плие, то основа характерного танца - жесткое плие. Если классическому танцу свойственны невесомость и нереальность, то в характерном доминирует притяжение к земле и явная человечность, подчеркиваемая прикосновением к полу всей ступни, ясно показывающим его земность» [10, с. 4]. Выявленные в данной выдержке исходные общие признаки характерного танца (су-
ществующего в балетных и оперных спектаклях) присущи также и народно-сценическому танцу, и, более того, народному (фольклорному) танцу.
Опираясь на утверждение Ф. Лопухова, рассмотрим далее вопрос об общих признаках народно-сценического танца.
На основе жесткого плие действительно построены многие движения народно-сценического танца, в том числе присядки, присущие и народному танцу. Не менее ярким выражением «зем-ности» являются самые разнообразные удары об пол, притопы, дроби, также пришедшие из глубины веков танцевальных культур самых разных народов. В качестве общего признака можно выделить элемент, входящий в структуру самых разнообразных танцевальных движений - положение стопы на пятке. В арсенале танцевальной лексики разных народов всегда встречаются движения, включающие данный элемент. Так, многие танцевальные ходы начинаются с шага на пятку (переменный ход), заканчиваются ударом пяткой об пол (три шага, притоп каблуком), шаги на пятку также используются в сложных комбинированных основных ходовых движениях, а также и боковых. Положение стопы «на пятке» применяется в сочиненных балетмейстерами движениях, дробях, вращениях. Иногда движение на пятках исполняется в чистом виде (в белорусских польках -пробежки на каблучках спиной по ходу движения, в польском танце «Куявяк» мужчины, выполняя поворот на 360 градусов в паре с девушкой, делают мелкие шаги на пятках, а девушки при этом - на «полупальцах»).
Следует зафиксировать внимание на данном движении в «чистом» виде - «шаги на пятках». Рассматриваемое положение ступней ног «на пятках» интересно тем, что является антиподом положения ног на «полупальцах» в движениях народного, народно-сценического танцев и, более того, на пальцах в классическом танце. Является ли движение «шаги на пятках» самостоятельным носителем определенного значения? Или это чисто формальный элемент, обладающий потенциальными выразительными возможностями? Если бы удалось обнаружить аналог этому движению в реальной жизни, как это имеет место в «изобразительной» лексике, можно было бы найти подход к решению этих вопросов. Но движение явно не относится к «изобразительным». Данное вырази-
тельное средство все же сопоставимо с движением человека в реальной действительности. Положение ступней на пятке с поднятым вверх носком аналогично данному положению при ходьбе человека в гору или при преодолении любого возвышенного пространства (пригорок, крутой склон берега и др.). Известно, что реальное передвижение по склону горы вверх требует физических усилий, напряжения мышц, а смещение центра тяжести на пятки - наклона корпуса вперед. Однако большинство выразительных средств, структурным элементом которых является положение стопы на пятке, исполняется с вертикальным положением корпуса, то есть соответствие реальному явлению в движении представлено одной деталью. Эта деталь (положение стопы на пятке) дает лишь частичное (хотя и точное), но не полное представление о движущемся в гору человеке. Видимо, отсутствие дополнительных деталей не случайно. Движение является художественной абстракцией, направленной на воспроизведение общего, существенного признака явлений, не поддающихся непосредственному изображению, но взятых в отношении к отдельному движению (хождению в гору). Резонно предположить, что танцевальное движение является способом обобщенного отражения самых многообразных видов трудового взаимодействия человека с природой, по своей сложности подобных восхождению в гору, то есть тяжелому физическому труду.
Таким образом, танцевальный элемент (положение ступней ног на пятках) имеет вполне определенный смысл, основой которого является взаимосвязь предметных значений общего и отдельного.
Следует подчеркнуть, что определенную роль в выражении смысла играет (обозначаемый в эстетике) материально-технический аспект рассматриваемого элемента движения, в хореографическом искусстве - это физиологическая основа движения и его техническая сторона.
Оба уровня служат художественной выразительности, в опосредствованном виде взаимосвязаны с художественной реальностью и адекватно воздействуют на восприятие зрителя. Так, в работе С. Давыдова читаем: «Известно, что восприятие музыки связано с непроизвольными мышеч ными реакциями. Но известно так же, что мы шечные акты сопровождают не только музыкаль-
ное восприятие, но и выражение любых эмоциональных состояний». Далее автор подчеркивает, «что звуковая интонация есть все же вторичное производное явление по отношению к мышечным реакциям... и что мышечные преобразования присущи "зрительным отражениям душевных движений"» [7, с. 49]. В этой связи рассмотрим меру технической и физической сложности движения, которая обусловлена анатомо-физиологическими особенностями строения и функционирования тела человека. Так, стоя на пятке одной ноги, когда передняя часть стопы максимально приподнята над полом, или на пятках двух ног, из-за напряжения мышц ног, особенно «пяточно»-ахиллова сухожилия, невозможно исполнить ни одного традиционного движения народно-сценического танца, кроме простых шагов, не изменив положения стопы. В техническом отношении движение не сложно, это - лишь простые шаги. Как видим, физиологическая сторона движения (предельное напряжение мышц ног, сухожилия, опорно-двигательной системы человека в целом) как генезис восприятия должна вызвать соответствующую эмоциональную реакцию у зрителей. Не останавливаясь на рассмотрении вопросов природы интонационной выразительности движения, важно подчеркнуть, что выразительный план движения по эмоциональной интенсивности, обусловленной физическим напряжением мышц ног, соответствует выявленному в настоящей работе его предметно-понятийному значению.
Смысловое значение отдельного элемента -движения ног в положении «ступней ног на пятке» - является лишь исходным для понимания смысла этого движения как целого. Не ставя цели подробного рассмотрения смыслового содержания движения, подчеркнем лишь его главные аспекты.
Особую значимость в движении имеет другой его элемент - положение корпуса. Прямой, вертикальный корпус является нормой (правилом) пространственно-временной организации самых разнообразных традиционных танцевальных движений. Нормы художественные - это «исторически сложившиеся способы и правила, на основании которых создается произведение искусства. Нормы художественные находят выражение в требованиях творческого метода в искусстве, стиля, жанра, способов организации пространства и времени в искусстве» [16, с. 238].
В качестве нормы, выработанной в процессе многовековой художественной практики народа, данное положение корпуса утвердилось в классическом танце, а также в традиционных движениях сценического народного танца. Как известно, этот элемент движения имеет содержательное эстетическое значение. Умение держать прямой, подтянутый, симметричный корпус в сопряжении со специфическими динамичными движениями ног и другими частями тела, изменяющими свое пространственное положение во времени, представляет важнейшее качество пластической красоты человеческого тела. Таким образом, данный элемент художественного языка танца выступает в единстве двух значений - как эстетическая норма (или норма-образец) пространственного строения (положения) тела человека в его динамичной пластике.
Выявленные значения (физический труд -эстетическая норма, или норма-образец) элементов движения (шаги на пятках - вертикальное положение корпуса) в присущей им взаимосвязи являются основой выражения доминантного смысла анализируемого движения. Рассмотрим взаимосвязь данных значений. В плане образно-смысловом, идеал (норма-образец) телесной красоты человека по отношению к труду выполняет функцию меры, а точнее, - меры допустимой физической нагрузки на тело человека в трудовом взаимодействии с природой. Мера - «философская категория, выражающая органическое единство качественной и количественной определенности предмета или явления» [15, с. 255]. Самостоятельное функционирование частей тела относительно, поэтому неравномерная или чрезмерная физическая нагрузка на тело человека в реальной жизни вызывает изменение естественного положения корпуса и других частей тела. В художественной реальности вертикальное положение корпуса, как нормативный принцип, исключает чрезмерную нагрузку (в частности) на ноги в той мере, которая может привести к деформации этого положения корпуса, а следовательно, к утрате идеала пластической красоты тела человека. В художественном мире, измеряя и регулируя количество труда (степень его физического напряжения) в соответствии с эстетической нормой своей пластической телесной организации, человек
сохраняет ее качественную определенность, осознает и утверждает как эстетическую ценность. Итак, значения элементов (труд - эстетическая норма) анализируемого движения в их взаимосвязи помогают рассмотреть важный аспект смысла движения: в труде человек утверждает всеобщий идеал (пластической) телесной красоты, присущий человеческому роду.
Продолжим далее анализ движения. Движение - шаг на пятках в «чистом» виде, как уже говорилось выше, - в системе художественного языка народного танца представляет максимальную (верхнюю) предельную меру физической нагрузки на ноги, поскольку при сохранении положения ступней ног на пятках техническое усложнение данного движения невозможно. С точки зрения эстетической целесообразности и сохранения специфической для народного танца выразительности, «человечности» (если выразиться словами Ф. Лопухова), видоизменение данного движения в «чистом» виде неприемлемо. В этой связи народ, а также балетмейстеры в своем художественном творчестве находят разные способы видоизменения, развития и использования данного движения. С учетом эстетической меры однообразное, но физически сложное движение преобразуется.
Во-первых, оно модифицируется. Например, правая нога - выносится каблук вперед, левая -стоит на всей стопе, движение повторяется с другой ноги. В этом простейшем примере видно, что значение движения «труд» не только сохраняется, но из-за контраста с опорной статичной ногой становиться ярче по выразительности. С рабочей ноги снимается тяжесть корпуса, но сохраняется генетический код ее функционирования в качестве «физического труда» - максимальное напряжение ахиллова сухожилия. Дальнейшая модификация движения - чередование с однородными движениями (шаг правой ногой вперед - притоп каблуком левой ноги; боковой шаг в сторону -притоп каблуком; беговой шаг - притоп каблуком) - подчеркивает его значение в другом контексте (ловкость, легкость) человека в процессе труда. Освобождаясь от тяжести корпуса, рассматриваемое движение получает возможность своего развития в техническом отношении и в сфере выразительности. К движениям ног присоединяются движения рук, головы, которые могут по-разному координироваться между собой.
Во-вторых, движение комбинируется с другими видами простых и технически сложных элементов или входит в структуру других движений, но всегда звучит интенсивно и предельно выразительно. Интерес (например) представляют движения, построенные по принципу антитезы, в которых рабочая нога ставится сначала на носок (или полупальцы), а затем на пятку или в обратной последовательности. Такие движения встречаются у разных народов («ковырялочка» - в русском танце, «выхилясник» - в украинском, «тулон -пунта» - в испанском и. др.). Эти движения разнообразны по форме. Если значение положения ноги на пятке известно, можно «прочесть» значение второго элемента - на «носке» или «полупальцах». Учитывая несомненный факт огромного количества модификаций рассматриваемого движения, становится очевидно, что не только «эстетическая мера» выполняет свои функции по отношению к «труду», устанавливая правила гармоничного взаимодействия тела человека с внешней средой, но и «труд» определяет универсальное, творческое функционирование тела человека, заставляя его сопрягаться с самыми разнообразными движениями ног. В художественной реальности тяжелый физический труд превращается в творческую деятельность. Сильные ноги, стройный подтянутый корпус дают свободу движениям рук. Следует заметить, в-третьих, движения на пятках в комбинировании с другими движениями исполняются мужчинами, которые держатся за руки или кладут руки на плечи, объединяясь в «труде» и поддерживая друг друга. Подытоживая сказанное, не отрываясь от эмпирии танца, можно определить внутренний смысл рассматриваемого движения: в сложном физическом труде человек формирует свою телесную организацию и осознает ее (пластическую) красоту; преобразуя в сообществе с другими людьми однообразный труд в творческое взаимодействие с природой по законам красоты, утверждает и себя всесторонне как деятельный (не привязанный к одному виду деятельности), а потому свободный человек.
Внутренний, скрытый смысл движения раскрывается только в акте анализа. В художественной практике используются лишь выразительные возможности движения. Но эмоциональное восприятие движения должно соответствовать его смыслу.
В заключение отметим следующее: выявление смысла отдельного движения поможет понять значения других движений (однородных с ним языковых средств), таких как шаги на «полупальцах», на всей стопе, что, в свою очередь, создает предпосылки дальнейшего истолкования конкретного смыслового содержания выразительных средств данного вида хореографии.
Таким образом, гипотеза на примере анализа одного движения с учетом факта огромного количества его модификаций в творчестве разных народов и балетмейстеров, подтверждается. В ходе
исследования художественных особенностей выразительных движений народно-сценического танца наметились первые предпосылки решения сложной проблемы их интерпретации.
Выявленные значения анализируемого движения совпали с универсальными категориями философии и эстетики, поэтому более подробное дальнейшее изучение этой проблемы представляет научный интерес. Исследование взаимосвязей этих категорий в эмпирии танца может стать практическим подтверждением или опровержением современных эстетических воззрений.
Литература
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
2. Богданов Г. Ф. Самобытность русского. - М.: МГУК, 2003. - 224 с.
3. Бурнаев А. Г. Танцевально-пластическая культура Мордвы: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: 24.00.01. - Саранск: Мордов. гос. ун-т им. Н. П. Огарева, 2012. - 29 с.
4. Волкова Е. В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. - М.: Москов. ун-т, 1976. - 228 с.
5. Вычужанова Л. К. Язык хореографии: философский анализ: дис. ... канд. философ. наук: 09.00.01. -Уфа: Башкир. гос. ун-т, 2009. - 173 с.
6. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. - М.: Искусство, 1964. - 368 с.
7. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме. - М.: Музыка, 1978. - 230 с.
8. Каган М. С. Морфология искусства. - Л.: Искусство, 1972. - 434 с.
9. Кондратенко Ю. А. Становление и развитие категории «характерное» в теории танца. - Саранск: Мордов. гос. ун-т им. Н. П. Огарева, 2008. - 104 с.
10. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925. - 173 с.
11. Мымликова И. А. Становление и развитие Красноярского государственного ансамбля танца Сибири под руководством М. С. Годенко в 1963-1970-е годы в контексте танцевальной культуры Сибири: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09. - СПб.: 2008. - 229 с.
12. Настюков Г. А. Народный танец на самодеятельной сцене (советы балетмейстера). - М.: Профиздат, 1976. -64 с.
13. Нилов В. Н. Народная хореография. Традиционная культура Муромского края. - М.: РГРФЦ, 2008. - 432 с.
14. Слыханова В. И. Русский народно-сценический танец в контексте региональной культуры России: традиции и новаторство: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 24.00.01. - М.: Гос. акад. славян. культуры, 2012. -29 с.
15. Философский словарь. - М.: Политиздат, 1991. - 560 с.
16. Эстетика: слов. - М.: Политиздат, 1989. - 447 с.
References
1. Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva [The aesthetics of the word creation]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1979. 424 p. (In Russ.).
2. Bogdanov G.F. Samobytnost' russkogo [The symbolism of Russian dance]. Moscow, MGUK Publ., 2003. 224 p. (In Russ.).
3. Burnaev A.G. Tantseval'no-plasticheskaya kul'tura Mordvy: avtoreferat dis. dokt. isskustvovedeniya: 24.00.01. [The dance plastic culture of the Mordva. Author's abstract of Dr. of Art History diss: 24.00.01]. Saransk, Mordovskiy gosudarstvennyy universitet im. N.P. Ogareva Publ., 2012. 29 p. (In Russ.).
4. Volkova E.V. Proizvedenie iskusstva - predmet esteticheskogo analiza [A piece of art as a subject of the aesthetic analysis]. Moscow, Moskovskiy universitet Publ., 1976. 228 p. (In Russ.).
5. Vychuzhanova L.K. Yazyk khoreografii: filosofskiy analiz: avtoreferat dis. dokt. filos. nauk: 09.00.01 [The language of choreography: philosophic analysis. Author's abstract of Dr. offilos. Sci. diss: 09.00.01]. Ufa, Bashkirskiy gosudarstvennyy universitet Publ., 2009. 173 p. (In Russ.).
6. Goleyzovskiy K.Ya. Obrazy russkoy narodnoy khoreografii [The images of Russian folk choreography]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1964. 368 p. (In Russ.).
7. Davydov S. K voprosu o khoreograficheskom simfonizme [On the issue of choreographicasl symphonism]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 230 p. (In Russ.).
8. Kagan M.S. Morfologiya iskusstva [The morphology of the art]. Leningrad, Iskusstvo Publ., 1972. 434 p. (In Russ.).
9. Kondratenko Yu.A. Stanovlenie i razvitie kategorii "kharakternoe" v teorii tantsa [Forming and development of the concept "character" in the theory of dance]. Saransk, Mordovskiy gosudarstvennyy universitet im. N.P. Ogareva Publ., 2008. 104 p. (In Russ.).
10. Lopukhov F. Puti baletmeystera [The way of a choreographer]. Berlin, Petropolis Publ., 1925. 173 p. (In Russ.).
11. Mymlikova I.A. Stanovlenie i razvitie Krasnoyarskogo gosudarstvennogo ansamblya tantsa Sibiripod rukovodstvom M.S. Godenko v 1963-1970-e gody v kontekste tantseval'noy kul'tury Sibiri: avtoreferat dis. dokt. isskustvovedeniya: 17.00.09. [Formation and development of the Krasnoyarsk State Dance Ensemble of Siberia under the leadership of M.S. Godenko in 1963-1970s in the context of the dance culture of Siberia. Author's abstract of Dr. of Art History Sci. diss: 17.00.09]. St. Petersburg, 2008. 229 p. (In Russ.).
12. Nastyukov G.A. Narodnyy tanets na samodeyatel'noy stsene (sovety baletmeystera) [Folk dance on an amateur stage (advice of a choreographer)]. Moscow, Profizdat Publ., 1976. 64 p. (In Russ.).
13. Nilov V.N. Narodnaya khoreografiya. Traditsionnaya kul'tura Muromskogo kraya [Folk choreography. Traditional culture of the Murom region]. Moscow, RGRFC Publ., 2008. 432 p. (In Russ.).
14. Slykhanova V.I. Russkiy narodno-stsenicheskiy tanets v kontekste regional'noy kul'tury Rossii: traditsii i novatorst-vo: avtoreferat kand. isskustvovedeniya: 24.00.01 [Russian folk-stage dance in the context of Russia's regional culture: traditions and innovation. Author's abstract ofPhD in Art History diss.: 24.00.01]. Moscow, Gosudarstvennaya akademiya slavyanskoy kul'tury Publ., 2012. 29 p. (In Russ.).
15. Filosofskiyslovar'[PhilosophicDictionary]. Moscow, Politizdat Publ., 1991. 560 p. (In Russ.).
16. Estetika: slovar'[Aesthetics. Dictionary]. Moscow, Politizdat Publ., 1989. 447 p. (In Russ.).
УДК 37.013.42
ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК РАЗВИТИЯ ОБЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КИТАЕ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
Ли Юе, аспирант, кафедра музыкального воспитания и образования, Институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
В статье дается общее представление о богатой событиями истории китайского музыкального образования, а также о сложившихся традициях в образовательной сфере. На основе изучения китайских источников производится контекстуальный анализ вех в продвижении музыкального образования в Китае. Первый раздел связан с процессами, происходившими в традиционном музыкальном образовании Древнего Китая. Во втором разделе изложены тенденции, характерные для Средних веков. Далее речь идет о влиянии европейской музыки на традиционную китайскую музыкальную педагогику в Новое время и как это отразилось на ее развитии. В каждой эпохе отмечаются: состояние процессов в музыкальном образовании; основные образовательные учреждения, их типы и организация в них учебно-воспитательного процесса; отношения между музыкальным образованием и государством; главные тенденции в развитии музыкального образования в рассматриваемый период. В результате формируется общая историческая картина, богатая на события, а также на складывание традиций в образовательной сфере. Автором сделаны выводы о характере развития музыкального образования в Китае и его влиянии на процессы, идущие в просвещении в целом.
Ключевые слова: музыкальная педагогика, музыкальное воспитание, музыкальное образование, традиционное музыкальное образование в Китае, история китайского музыкального образования.
