CC BY
568
Et, crois-moi, dans ce jeu charmant,
Les dupes meme sont heureuses [8, p. 51-52].
(Она искренне любила тебя, но могла ли она любить бесконечно? Соперник удостоился её нежности, другой владел ею до тебя, и с завтрашнего дня, бьюсь об заклад, третий, более настойчивый, вытеснит своим пылом того, который вытеснил тебя. <...> Утешься и забудь о любовных неурядицах. Любовная страсть - это детская игра, и поверь мне, в этой очаровательной игре счастливы даже обманутые).
Среди многочисленных произведений какого-либо жанра всегда можно найти такое, которое служит примером «наглядного пособия» жанра, его схематической модели, «чертежа». Это обычно так называемое типичное произведение, лишённое оригинальности шедевра. Но от наглядного пособия и не требуют эстетического впечатления, его роль сводится к демонстрации необходимых элементов конструкции и их соотнесённости друг с другом. Таким типичным может быть не только отдельное произведение, но и в целом творчество какого-либо поэта, в чём убеждает элегика А. де Бертена -образец любовной поэзии рококо.
Статья написана в рамках выполнения государственного задания (тема НИР: «Система
жанров французской поэзии XVIII века»). Номер госрегистрации - 6.2609.2011.
Л и т е р а т у р а
1. Chaudon L.-M. Bibliotheque d’un homme de gout, ou Avis sur le choix des meilleurs livres ecrits en notre langue sur tous les genres de sciences et de lit-terature: 2 vol. T. 1. -Avignon: J. Blery, 1772. 353 p.
2. Pherotee de La Croix, A. L’art de la poesie franfaise, ou La Metode de connoitre et de faire toute sorte de vers. - Lyon: T. Amaulry, 1675. 132 p.
3. Marot C. Elegie V // Oeuvres de Clement Marot. - P.: Garnier freres, 1867. P. 16-17.
4. Poesies erotiques, par M. le chevaliere de Parny. - [s. n.] (A l’Isle de Bourbon), 1778. 64 p.
5. Bertin A. de. Elegie XVI // Oeuvres completes de Bertin: 2 vol. T. 1. - P.: Pelafol, 1818. P. 53-54.
6. Bertin A. de. Elegie VIII. Portrait d’Eucharis // Oeuvres completes de Bertin: 2 vol. T. 1. - P.: Pelafol, 1818. P. 30-31.
7. Bertin A. de. Elegie III // Oeuvres completes de Bertin: 2 vol. T. 1. - P.: Pelafol, 1818. P. 14-15.
8. Parny E. D. de Forge de. A un ami trahi par sa maitresse // Oeuvres de Parny: elegies et poesies diverses. - P.: Garnier freres, 1862. P. 51-52.
УДК 81.ЭЭ
В. А. Разумовская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА МАСТЕР И МАРГАРИТА»: ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ И ПЕРЕВОДА
Посвящена вопросам декодирования информации художественных образов в процессах восприятия и перевода художественного текста. Особое внимание уделяется культурной информации и памяти, отраженной в семантике образа и рассматриваемой в контексте категорий информационной неоднозначности и информационной энтропии. Материалом анализа послужили инфернальные образы романа «Мастер и Маргарита».
Ключевые слова: художественный образ, художественный перевод, информационная неоднозначность, информационная энтропия, культурная информация, культурная память, декодирование и перекодирование информации.
РАЗУМОВСКАЯ Вероника Адольфовна - к. филол. н., доцент, с. н. с. Сибирского федерального университета.
E-mail: [email protected]
V. A. Razumovskaya
Word pictures in M. A. Bulgakov’s novel «The Master and Margarita»: perception and translation issues
The issues about word pictures information decoding in the processes of perception and translation of literary texts are observed. Distinct attention is paid to cultural information and memory reflected in semantics of image and observed in the context of the categories of informational ambiguousness and informational entropy. As a material of analysis infernal images of the novel “The Master and Margarita” are used.
Key words: word picture, literary translation, informational ambiguousness, informational entropy, culture memory, decoding and recoding of information.
Одним из ключевых («сильных» в терминологии Н. А. Кузьминой) художественных текстов русской культуры, несомненно, является роман «Мастер и Маргарита». Последний роман М. А. Булгакова, завершенный в 1940 году (год смерти писателя), считается одним из выдающихся произведений
русской литературы XX в. Роман регулярно включается в списки художественных произведений всех времен и народов: 1999 г. - газета «La Monde», 2003 г. - список BBC, 2010 г. - «Независимая газета». Будучи впервые опубликованным только в 1966-1967 гг. (более чем через четверть века после смерти автора), уже в 1967 г. роман начинает выходить в свет в иноязычных переводах в различных странах мира. Высокая эстетическая и художественная ценность
литературного текста, своеобразие поэтического
языка и стиля автора, устойчивый интерес читателей романа к сложным сюжетным линиям и ярким персонажам генерируют многочисленные переводные вторичные тексты «Мастера и Маргариты». Переводы булгаковского текста регулярно создаются в родственных и неродственных лингвокультурах, а также в
поле одной лингвокультуры. Так, в настоящее время известно семь переводов культового романа на английский язык, выполненных в США и Великобритании, восемь китайских переводов. В историографии переводов романа представлены многочисленные немецкие, французские, испанские, польские, украинские переводы, а также переводы на множество других современных языков. Наглядной иллюстрацией регулярного появления переводов романа в одной лингвокультуре может служить историография японских переводов. Первый перевод романа (переводчик Ю. Ясуи) появился в Японии в 1969 г. и был опубликован под названием «Дьявол и Маргарита». Данный перевод был выполнен опосредованно с опубликованного в 1967 г. итальянского перевода Веры Дридзо («Il Maestro e Margherita»). В 1977 г. появляется перевод Т. Мидзуно, вошедший в японское собрание сочинений мировой литературы. В 2000 г. третий японоязычный вариант романа «Мастер и Маргарита» был опубликован в двух томах (переводчик А. Хоки).
Текст известного мистического романа неоднократно выступал объектом и межсемиотического перевода (по Р Якобсону): театральные постановки, постановки кукольного театра, оперы, рок-оперы, мюзиклы, симфонии, музыкальные композиции, комиксы, графические изображения. Известно восемь киноадаптаций романа. Первой экранизацией был фильм «Пилат и другие» А. Вайды (1971 г., ФРГ). Последняя киноверсия («Мастер и Маргарита») снята В. Бортко (Россия) в 2005 г. Многие кино версии дублировались для проката в зарубежных странах, что можно определить как межъязыковой перевод креолизованного кинотекста романа, являющегося, в свою очередь, результатом межсемиотического перевода оригинального художественного текста М. А. Булгакова.
Историография переводов романа наглядно свидетельствует, что нередко один переводчик в различные периоды своей профессиональной деятельности неоднократно обращался к русскому оригиналу и предлагал не только новые редакции уже сделанного им ранее перевода, но и практически новые версии. Несмотря на существование большого количества иноязычных интерпретаций булгаковского текста, «Мастер и Маргарита» продолжает оставаться «зоной риска» и «зоной творческого поиска», предоставляя широкие возможности для толкования текста-шифра, текста-кода не только читателям, литературоведам, лингвистам, но и профессионалам в области переводоведения. Каждый новый перевод становится, по сути, новым прочтением романа.
Выбор эффективных переводческих стратегий напрямую связан с вопросами выделения единицы перевода - классическими «вечными» вопросами переводоведения. Можно утверждать, что в художественном переводе представлен уникальный вид такой единицы - художественный образ, что обусловлено спецификой и функциональными особенностями текста. Рассмотрение художественного образа как самостоятельной единицы перевода определяется тем обстоятельством, что именно относительно данной единицы переводчик принимает решение на перевод. По своим системно-структурным характеристикам художественный образ представляет
собой гетерогенную гиперединицу (единицу-гипероним), конституируемую более мелкими гипонимическими единицами. В ситуации художественного перевода задача переводчика состоит не только в нахождении наиболее адекватных иноязычных эквивалентов для единиц, формирующих художественный образ посредством единиц языка оригинала, но и в воссоздании в тексте перевода всех эксплицитных и имплицитных связей, которыми данные единицы обладают в оригинале. Переводчик имеет своей главной целью как можно более точную реконструкцию информационно-художественного (эстетического) комплекса, который генерирует столь сложную и информационно неоднозначную единицу художественного текста и одновременно единицу перевода как художественный образ. Художественный образ, являясь регулярной художественной универсалией, имеет буквальный смысл и характеризуется определенной степенью обобщения и расширения [1]. Вырастая из чувственного образа, художественный образ обладает семиотической потенцией и порождает разнообразные знаки и сложные семиотические понятия, структура которых создается взаимодействием двух принципиально разных планов - плана содержания и плана выражения [2, с. 22].
В романе «Мастер и Маргарита» представлена крайне сложная и многоплановая система художественных образов, которые могут быть объединены в отдельные группы на основании различных принципов (писатели, зрители варьете, жители Ершалаима, жители Москвы и т. д.) и закрепленных за ними сюжетными линиями и функциями. Наиболее яркой и регулярно встречающейся в тексте романа (сквозной) является группа художественных образов инфернальных персонажей. Члены дьявольской свиты дополняют один из центральных образов романа -образ Воланда (Сатаны) и символизируют собой различные человеческие пороки и страсти. Инфернальные образы романа неоднократно становились объектами исследования литературоведов, культурологов и лингвистов [3, 4, 5, 6]. Поскольку оригинальный текст «Мастера и Маргариты» и существующие многочисленные переводы романа формируют обширный центр переводческой аттракции, то одним из новых и актуальных аспектов исследования инфернальных образов выступает переводческий аспект.
Процесс художественного перевода, традиционно рассматриваемый как усложненный акт межъязыковой и межкультурной коммуникации, предполагает ряд последовательных операций. Центральным субъектом художественного перевода выступает переводчик, который стремится сохранить эстетическую информацию оригинального текста, сигналами
которой выступают различные авторские маркеры, помочь финальному адресату сообщения (читателю) художественного текста распознать и понять в наиболее полном объеме воссозданный им (переводчиком) в переводе эстетический потенциал оригинала. Первыми операциями сложного и рекуррентного процесса перевода являются восприятие и понимание оригинального художественного текста переводчиком. Данные действия переводчика относятся к базовым ментальным действиям и практически полностью совпадают с действиями «классического» читателя, воспринимающего оригинал и постигающего (декодирующего) многоплановый и многоуровневый информационный комплекс оригинала в процессе чтения. Информация художественного текста, выраженная средствами конкретной языковой системы, служащей целям формального воплощения замысла автора, преломляется через языковое сознание каждого конкретного читателя.
Восприятие и понимание оригинального текста предполагает преодоление читателем и переводчиком исконной информационной неоднозначности исходного текста. Понимание текста - это как можно более глубокое проникновение читающего в духовный мир автора текста; осознание отношения автора как личности к реальной и выдуманной действительности, отображенной им в художественном тексте; детальное постижение предметного и понятийного содержания, с осмыслением которого связан конкретный текст. Перевод художественного текста предполагает некое «объяснение» информационного комплекса переводимого текста себе и «другим». И в данное «объяснение» должно быть включено более полное «объяснение» как содержательных, так и формальных особенностей оригинала. Целью «объяснения» является раскрытие эстетического потенциала оригинального литературного текста, полная актуализация эстетической функции оригинала и перевода и, соответственно, осуществление адекватной межъязыковой и межкультурной художественной коммуникации. Переводческий процесс предполагает реконструкцию переводчиком доминантного смысла исходного художественного текста на базе собственной концептуальной системы и собственного практического, эстетического и эмоционального опыта. Перевод художественного оригинала заключается в следующем: переводчик
многократно декодирует и интерпретирует эстетическую информацию текста-оригинала: выделяет
эстетическую доминанту исходного текста, выстраивает структуру доминантного смысла, интерпретирует авторский смысл и заменяет его своим собственным смысловым вариантом, выбирая из возможных переводческих решений наиболее адекватное решение для данной конкретной ситуации перевода.
Опосредованное смыслопорождение в переводе предполагает обязательное создание общей интегративной смысловой части у текста-оригинала и текста-перевода. Наличие общего смыслового инварианта оригинала и перевода свидетельствует о том, что перевод, в принципе, состоялся и такой инвариант описывается через традиционную переводческую категорию адекватности [7, 8].
Генерирование в процессе перевода различных интерпретационных вариантов смысла оригинала являются прямым следствием исконной информационной неоднозначности художественного текста. Другой важной особенностью художественного текста, которая напрямую связана с его исконной неоднозначностью, является информационная энтропия [9]. Понятие энтропии было заимствовано социальными и гуманитарными науками из сравнительно далекой естественнонаучной области знаний
- термодинамики [10]. В ситуации художественного перевода обнаруживается некий «энтропийный парадокс»: с одной стороны, адгерентная энтропия художественного оригинала затрудняет понимание текста читателем/переводчиком, что определяет необходимость преодоления энтропии в целях получения информации; с другой стороны, переведенный художественный текст, как и текст оригинальный, должен обладать обязательными энтропийными характеристиками для того, чтобы сохранить свой статус художественности и свойство информационной неоднозначности. Причинно-следственные отношения, связывающие такие информационные явления (хотя и явления разного качества), как энтропия и эстетизм, и определяют необходимость реконструкции энтропии оригинала в переводе в целях обеспечения эстетизма вторичного художественного текста.
Информация художественного текста имеет несомненную кодовую природу. Расшифровка информационного кода сообщения представляет собой сложный субъективный процесс понимания и освоения информации произведения субъектом восприятия [11]. Процесс понимания текста-стимула представлен несколькими последовательными этапами декодирования, а успешность данного процесса определяется социальным и индивидуальным статусом субъекта (реципиента) [12], а также его образованием, жизненным и культурным опытом. В процессе перевода код оригинального художественного текста дешифруется переводчиком, который в дальнейшем использует различные аналитические процедуры для перекодирования эстетической информации оригинала средствами эстетического кода переводящего языка и культуры.
В художественном тексте регулярно представлен вид информации, который сочетает в себе когнитивные и эстетические характеристики и способствует
реализации информативной и эстетической функции
- культурная информация. Определенная (наиболее значимая и устойчивая) часть культурной информации определяется как «культурная память» - сравнительно новое научное понятие, подразумевающее одно из внешних измерений человеческой памяти и имеющее как временной и социальный аспекты, так и социальную традицию и коммуникацию [13]. В отличие от культурной информации, которая носит относительно точный характер, хотя и не всегда доступна членам культурного сообщества по причине удобного доступа или его отсутствия к специальным источникам, которые фиксируют данную культурную информацию, культурная память является общим, реально объединяющим общество культурным достоянием, сохраняемым в долгосрочной памяти большей части определенного культурного сообщества и передаваемым из поколения в поколение. Как и эстетическая информация, культурная информация и культурная память, генерирующие в тексте эстетическую информацию, формируют неоднозначное и энтропийное эстетическое содержание художественного текста. В свою очередь, неоднозначное содержание текста предполагает неоднозначное декодирование в процессе понимания и порождает неограниченные возможности интерпретации данного содержания при восприятии оригинального текста как «своим» читателем (читателем, принадлежащим языку и культуре оригинала), так и при декодировании текста переводчиком в процессе перевода. Таким образом, оригинальный художественный текст является сложным системно-структурным образованием, обладающим открытостью к подражанию и продолжению в «своей» и «чужих» лингвокультурах.
«Мастер и Маргарита» наряду с другими текстами М. А. Булгакова является объемным хранилищем разнообразной («своей» и «чужой») культурной информации и памяти. Данный булгаковский текст «помнит» многочисленные художественные и религиозные образы, информацию о событиях, описанных в предшествующих тексту романа художественных и религиозных текстах, образы реальных деятелей культуры прошлого (композиторы, литераторы), исторических персонажей (участники сцены инфернального бала), многие важные исторические события. С помощью архивированной в тексте романа культурной информации, реализованной посредством культурной памяти, достигается образная, событийная и идейная полифония произведения. Глубокое понимание и исследование творческого наследия М. А. Булгакова невозможно без обращения к общемировому культурному контексту. Писатель широко использует обширные ресурсы культурной памяти, создавая уникальный культурный код художественных текстов и достигая кульминации в
его последнем романе. Автор недавно опубликованного справочника-тезауруса отмечает: «На основании цитат и реминисценций мы имеем возможность хотя бы приблизительно представить, в каком “поле” формировалось мироощущение писателя, какими ассоциациями обусловлены его сюжеты и образы персонажей» [14, с. 3].
Яркими и интересными примерами манифестации и актуализации культурной информации и памяти в оригинале и сохранения данной информации в переводе выступают текстовые воплощения образов героев. Особую группу художественных образов представляют инфернальные образы. Яркость образов Воланда и его запоминающейся свиты сочетается с их высокой информационной нагруженностью, что предполагает трудность в дешифровке сложного символического кода их семантики.
Самым ярким и запоминающимся инфернальным персонажем романа, несомненно, является кот Бегемот. В отличие от определенной схематичности и некой незавершенности образов главных героев, образ кота представлен в тексте со многими запоминающимися подробностями, мельчайшими деталями, способствующими восприятию данного образа читателями. Нереальный персонаж приобретает реальные человеческие черты, поведенческие и
речевые характеристики, что делает образ кота эмоционально интересным и притягивающим внимание. Семантика образа Бегемота анализируется на материале оригинального русского текста [15] и четырех английских переводов романа [16, 17, 18, 19]. Образ кота формируется с помощью описаний действий, внешности, речи персонажа, а также использования имени собственного «Бегемот», что уже было объектом нашего анализа [20, 21]. Для формирования художественного образа крайне важным является первое появление героя в тексте. Обратимся к первой встрече читателя с котом Бегемотом в главе 4 «Погоня», где персонаж
упоминается в тексте четыре раза. Рассмотрим два текстовых отрывка.
«Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем» [15, с. 52]. В данном отрывке ключевой единицей, значимой для формирования художественного образа кота Бегемота является существительное «зверь». В первых трех
переводах был использован переводческий эквивалент «beast»: «The tom, it turned out, was not only a solvent, but also a disciplined beast» [16, с. 54]; «The cat turned out to be not only a fare-paying beast, but a disciplined one as well» [17, с. 41]; «The tom, it turned out, was not only a solvent, but also a disciplined beast» [18, с. 49]. В четвертом переводе представлена единица «animal»: «The cat proved to be not only a solvent, but also a well-disciplined animal» [19, с. 49]. Вариант «beast» следует
признать более удачным, поскольку в семантический и понятийный объем данной лексической единицы современного английского языка включен не только смысл «представитель животного мира, четвероногое млекопитающее больших размеров» (который полностью соответствует семантическому и понятийному объему единицы «animal»), но и смысл «зверь, чудовище», представленный в семантике имени собственного кота. Имя «Бегемот» имеет библейское происхождение: в Ветхом Завете данная единица используется для обозначения одного из мифических животных, которое изображается в книге Еноха как морское чудовище-оборотень. Об адекватности использования единицы «beast» в анализируем отрывке 4 главы романа свидетельствует и тот факт, что в английских переводах Библии мифические животные также номинируются данной единицей. В демонологической традиции Бегемот считается демоном обжорства, желаний желудка. У М. А. Булгакова кот Бегемот - это кот-обжора, что убедительно подтверждается сценой в Торгсине. Демонизм и инфернальность кота Бегемота эксплицируются его именем и принадлежностью к свите Воланда. Для читателя, разделяющего с автором текста культурную память о демонических персонажах Библии, имя кота «Бегемот» несет негативную информацию о чревоугодии, ассоциируется с пороком, страхом, грехом. Однако образные ассоциации лексической единицы «бегемот», обусловленные ее библейским происхождением, не актуализируются при восприятии текста читателем, который не знаком с текстом Ветхого Завета, не знает библейского персонажа Бегемота и его характерных особенностей. В таком случае для читателя при восприятии художественного текста работают исключительно ассоциации слова «бегемот», номинирующего крупного реального, а не мифического животного («огромный», «грузный», «массивный», «толстый»). Таким образом, в имени собственном кота Бегемота сочетаются мифологический и демонологический виды информации, которые включены в более широкий континуум культурной информации и культурной памяти. Необходимо отметить, что в двух анализируемых английских переводах используется единица «tom», конкретизирующая пол инфернального героя. В русской лингвокультуре характерно наличие отдельных названий для референтов мужского и женского рода («кот» и «кошка»), тогда как в английской лингвокультуре чаще используется общее родовое название («cat»).
Тот факт, что фраза «Занявшись паскудным котом ...» [15, с. 52] имеет четыре различных английских варианта, наглядно свидетельствует об определенной трудности данной фразы для перевода. Информативным ядром фразы является прилагательное «паскудный», имеющее в словарях пометы
«просторечное», «бранное» и определяемое в толковых словарях русского языка через следующие лексические единицы с устойчивыми отрицательными оценочными импликациями: «мерзкий», «пакостный», «отвратительный», «подлый», «гадкий». Семантика прилагательного уже на уровне языка включает в себе значительное усиление ядерных признаков «плохой» и «вызывающий отвращение», которые могут быть еще более усилены в речевом контексте. Использование данной единицы позволяет автору текста ярко и образно охарактеризовать инфернального персонажа, выразить негативное эмоционально-оценочное впечатление и отношение к коту Ивана Бездомного, который с очень большими трудностями, но безрезультатно преследовал демоническое трио.
Фраза имеет следующие варианты перевода: «Preoccupied with the wretched tom...» [16, с. 54]; «Preoccupied with the revolting cat, Ivan ...» [17, с. 41]; «In concerning himself with the vile cat ...» [18, с. 50]; «Preoccupied with the foul feline ...» [19, с. 50]. Для номинации булгаковского кота переводчики используют следующие единицы: нейтральную «cat», конкретизирующую пол «tom» (самец) и сравнительно редко используемую «feline» (представитель семейства кошачьих»), имеющую терминологическую окраску. Как уже отмечалось выше, стилистически окрашенное, экспрессивное прилагательное оригинала «паскудный» имеет в четырех переводах четыре переводческих варианта: «wretched» - «poor, inferior, paltry» (жалкий, гнусный, плохой, никудышный, несчастный); «revolting» -«disgusting, repulsive» (отвратительный, отталкивающий); «vile» - «loathsome, disgusting, unpleasant» (отвратительный, подлый, низкий); «foul» - «loathsome, disgusting» (гадкий, отвратительный, скверный). Анализ семантики английских прилагательных, через которые толкуются избранные переводчиками варианты перевода русского прилагательного «паскудный», позволяет сделать вывод о том, что три варианта («revolting», «vile», «foul») обнаруживают семантическую и понятийную близость и толкуются через прилагательное «disgusting», номинирующее не только отрицательные характеристики определяемого данным прилагательным объекта, но и отрицательное отношение к данному объекту со стороны говорящего. Три данных прилагательных относятся к одному понятийному гнезду и могут быть рассмотрены как адекватные переводческие эквиваленты. Лексическая единица «wretched» также содержит в своей семантике отрицательную характеристику объекта, но не отражает отношение говорящего к данному объекту. Использование единицы «wretched» делает перевод менее адекватным, а художественный образ, воссозданный в переводе, менее соответствующим художественному образу в оригинале.
Таким образом, воссоздание художественного образа в переводе представляет собой крайне сложный аналитико-синтетический процесс, предполагающий декодирование информации оригинального текста и перекодирование данной информации средствами переводящего языка и культуры. Информационная неоднозначность и энтропия художественного текста генерирует интерпретативность и множественность принимаемых переводческих решений. Гетерогенная природа художественного образа определяет набор и объем единиц перевода, относительно которых переводчик принимает решение на перевод. Особое значение для реконструкции оригинального художественного образа имеет воссоздание культурной информации и культурной памяти, представленной в семантике компонентов художественного образа и, соответственно, единиц перевода.
Л и т е р а т у р а
1. Аверинцев С. С. Символ художественный // Краткая
литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 6. - М.: Советская
энциклопедия, 1971. - С. 826-831.
2. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 5-32.
3. Барков А. Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. - Киев: Текма, 1994.
- 298 с.
4. Ковалев Г. Ф. Булгаковский Воланд. Загадка имени // Филологические записки. - Воронеж, 1993. - Вып. 1. -С. 122-133.
5. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. - М.: Локид: Миф, 2000. - 586 с.
6. Яновская Л. М. Треугольник Воланда и Фиолетовый рыцарь: о «тайнах» романа «Мастер и Маргарита» // Таллин.
- 1987. - № 4. - С. 101-113.
7. Миньяр-Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. -М.: Московский лицей,1996. - 298 с.
8. Федоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ», 2002. - 416 с.
9. Razumovskaya V. A. Information Entropy of Literary Text and its Surmounting in Understanding and Translation // Journal of Siberian Federal University. - 2010. - № 2.- P. 259-267.
10. Caglioti G. Simmetrie infrante nella scienza e nell’arte.
- Milano: Clup, 1983. - 182 p.
11. Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. - М.: Наука, 1971. - 111 с.
12. Елина Е. А. Этапы декодирования эстетического сообщения и его помехи // Теория коммуникации и прикладная коммуникация. Вестник Российской коммуникативной ассоциации. - Ростов-на-Дону: Изд-во ИХБиП, 2002. - Вып. 1.
- С. 57-63.
13. Assmann J. Das kulturelle Gedachtnis. Schrift, Erinnerung
und politische Identitat in fruhen Hochkulturen. - Munchen: C. H. Beck, 1992. - 333 S.
14. Яблоков Е. А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. - СПб.: ДМИТРИЙ БУЛАНИН, 2011.
- 623 с.
15. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Санкт-Петербург: Азбука, 2011. - 413 с.
16. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated by Mirra Ginsburg. - New York: Grove Weidenfield, 1987. - 402 p.
17. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated by Diana Burgin and Katherine Tiernan O’Connor. - London: Picador, 1995. - 367 p.
18. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated by Hugh Aplin. - London: One World Classics, 2008. - 460 p.
19. Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated by
Michael Karpelson. - London: Wordsworth Classics, 2011. -416 p.
20. Разумовская В. А. Культурная память в романе
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и археология перевода // Проблемы перевода, лингвистики и литературы: Сборник научных трудов. Серия «Язык. Культура.
Коммуникация». Выпуск 15. Том I. - Нижний Новгород: Нижегородский государственный университет им. Н. А. Добролюбова, 2012а. - С. 151-166.
21. Разумовская В. А. Семантика художественного образа в оригинале и в переводе: кот Бегемот // Проблемы истории, филологии, культуры. -Магнитогорск: Магнитогорский государственный университет, 2012. - № 3. -
С. 268-278.
УДК 93(574)
М. Б. Сабыр
ЯЗЫКОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОВРЕМЕННОГО КАЗАХСКОГО ЯЗЫКА В СРЕДНЕВЕКОВЫХ ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ
Представлен сравнительный анализ лексики современного казахского языка и лексики языка письменных памятников золотоординского периода. Показана тесная лексико-семантическая связь между языками двух эпох. Сравнительноисторический анализ языков доказывает, что среднетюркский литературный язык является источником современного казахского языка.
Ключевые слова: казахский язык, письменные памятники, историческая лексикология, тюркология, кипчак, этнос, фонетика, языковой фактор, лексические параллели, литературная норма.
САБЫР Мурат Букенбаевич - д. филол. н., профессор Западно-Казахстанского инженерно-гуманитарного университета, проректор по науке и международным связям. E-mail: [email protected]
