CC BY
445
9 Комарович, В. Л. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство /
В. Л. Комарович // Достоевский : ст. и материалы / под ред. А. С. Долинина. Вып. 2. - Л., 1925. - С. 37.
10 Штейнберг, А. З. Система свободы Ф. М. Достоевского / А. З. Штейнберг. - Париж, 1980. - С. 151.
11 Киприан (Керн), архимандрит. Антропология Св. Григория Паламы / Киприан (Керн). - Киев, 2005. - С. 372.
12 Евдокимов, П. Н. Искусство иконы. Богословие красоты / П. Н. Евдокимов. -Клин, 2005. - С. 15.
13 Лосский, В. Н. По образу и подобию / В. Н. Лосский. - М., 1995. - С. 138.
14 Касаткина, Т. А. Между Богом и маммоной / Т. А. Касаткина // Достоевский, Ф. М. Собр.соч. : в 9 т. - Т. 6. - М., 2003. - С. 111.
15 Жития упомянутых святых см.: Жития русских святых : в 2 т. Т. 2. - М., 2007. -
1С6. 85-86, 576.
16 «Прямые и аллюзионные отсылки к житиям с разными художественными целями присутствуют во всех больших романах Достоевского. <...> Достоевский может ориентировать важнейшие сюжетные линии романов на житийной модели, создавая повествовательным строем своего произведения искусную стилизацию» (Михнюке-вич, В. А. Житие / В. А. Михнюкевич // Достоевский : Эстетика и поэтика : слов.-справ. - Челябинск, 1997. - С. 159-160). Однако для нас важно подчеркнуть, что ориентация Достоевского на житийные модели служит не только конкретным задачам построения образов героев, но и общим целям организации романного хронотопа, предполагающим включение конкретно-исторического плана современности в метаисторический контекст Предания.
17
Захаров, В. Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского / В. Н. Захаров // Новые аспекты изучения Достоевского. - Петрозаводск : Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994. - С. 46.
18 «В честном плуте Тришатове Подросток “вдруг” выбирает честность, и этот выбор, эта вера в идеальное начало личности (лик Божий в человеке) вопреки даже очевидной раздвоенности Тришатова и оказывается спасительной для всех “ниточкой”» (Викторович, В. А. Роман познания и веры / В. А. Викторович // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток» : возможности прочтения. - Коломна : КГПИ, 2003. - С. 26).
И. С. Урюпин
МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ КОРНИ ОБРАЗА АЗАЗЕЛЛО В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
В статье исследуется образ Азазелло из романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в аспекте мифопоэтики: устанавливаются мифологические корни персонажа, явившегося результатом художественного синтеза самых разнообразных традиций и культурных парадигм (древнееврейская мифология и античный театр, западноевропейская мистика и средневековый карнавал, славянский фольклор и русская народная культура), которые творчески трансформировал писатель.
Ключевые слова: М. А. Булгаков, «Мастер и Маргарита», Азазелло, мифопоэтические корни, художественный синтез.
«Блистая сталью доспехов», в финале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» вместе с князем тьмы, исполнившим в Москве свою великую миссию, покидал землю и его верный спутник - «демон безводной пустыни, демон-убийца»1 -Азазелло. Он летел «сбоку всех», устремляя вдаль свои «одинаковые, пустые и черные» глаза на «белом и холодном» лице. В свите Воланда наряду с «темнофиолетовым» рыцарем «с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», выступавшим «под именем Коровьева-Фагота», и «демоном-пажом» Бегемотом Азазелло «в своем настоящем виде» «черного» рыцаря («расставшись со своим современным нарядом», он был «одет, как и Воланд, в черное»2) оказывается едва ли не главным представителем дьявольской иерархии, способным соперничать с самим сатаной (тем более что в третьей редакции романа иностранного профессора, «специалиста по черной магии» звали «господином Азазелло Воландом»3).
На высокий демонический статус Фиелло (Фьелло) (как первоначально называл М. А. Булгаков помощника Воланда, которому впоследствии «передал» и само имя сатаны - «Азазелло») указывает «семантика внутренней формы» «инфернони-ма», восходящая к «Велиару»4, с одной стороны, и к «Азазелу» - с другой. Оба мифологических героя имеют древнееврейские архетипические корни и связаны с представлением о «чуждых богах»5, противостоящих Единому Богу - Яхве. М. А. Булгаков, по мнению Б. В. Соколова, «в своем романе воспринял дуализм древних религий», не различавших добрых и злых «демонов», «являвшихся равноправными объектами поклонения»6, и синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финикийско-сирийского пантеона. Так, булгаковский персонаж унаследовал от Велиара (или Велиала) - «духа небытия, лжи и разрушения»7, деструктивное, губительноуничтожающее начало («надавать администратору по морде», - бравировал он, - «или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность»8); от Азазеля - падшего ангела, впервые упоминающегося в апокрифической Книге Еноха (Енох. 8, 1-2), «своего рода негативного культурного героя, научившего мужчин войне и ремеслу оружейника, а женщин -блудным искусствам раскрашивания лица»9, - свойства обольстителя и совратителя человечества («уличный сводник!»- негодовала Маргарита на нескромное предложение Азазелло пригласить ее в гости «к одному очень знатному иностранцу»).
С древнесемитским Азазелем «демона безводной пустыни» из романа «Мастер и Маргарита» связывает и уходящая глубоко в подтекст библейская традиция, переосмысленная писателем и определяющая идейно-философский смысл образа. Однако ветхозаветный «след» булгаковского Азазелло, несмотря на его очевидность, не лежит на поверхности, поскольку в каноническом тексте Священного Писания (в его русско-славянском переводе) даже само имя «Азазель» нигде не упоминается, лишь в Книге Левит (Лев. 16, 7-10) описательно сообщается, что «в День Очищения (Йом-Киппур) этого злого духа символизирует “козел отпущения”, на которого возлагаются грехи народа и который затем изгоняется в пустыню»10.
М. А. Булгаков был хорошо знаком с древнееврейской мифологией, сведения о которой черпал не только из Библии или Торы, но и из исследовательских работ авторитетных историков культуры. В библиотеке писателя имелась даже книга Н. Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» (Л., 1924), повлиявшая на создание образа Азазелло, в котором М. А. Булгаков причудливо соединил черты грозного древнееврейского «козла-бога» (Азазела) с древнегреческим «козлом»-трагосом (греч. трауо^ - козел) - первообразом театрального искусства. На генетическую близость иудейского обряда и эллин-
ской драмы, вышедшей из недр народных игрищ, указывала О. М. Фрейденберг, отмечавшая, «что “козлы отпущения” были основой этих игр», в которых маски «”ак-тера”, “покойника” и такого “козла” были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживления»11. Древнесемитский Азазел, ассоциировавшийся со смертью и ритуальным убийством жертвы во имя очищения грехов всего народа, вызывал у евреев не столько чувство страха, сколько эффект, подобный «”катарсису” или “катармосу”» (О. М. Фрейденберг), переживаемому античным зрителем в театре.
М. А. Булгаков совершенно не случайно наделил своего Азазелло маниакальной страстью к убийству, которую он всячески демонстрирует, играя с оружием и забавляясь меткостью попадания в самую сложную цель - «в любое предсердие сердца или в любой из желудочков»12. «Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер», - говорила Маргарита, удивленная точностью выстрела Аза-зелло, пробившего пулей карточную семерку, извлеченную «из-под простреленной подушки». «Дорогая королева, - пищал Коровьев, - я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках»12. Однако отнюдь не ради праздного развлечения щеголял Азазелло виртуозным владением оружием, его миссия в Воландовской свите заключалась в осуществлении ритуального убийства барона Майгеля, которое явилось кульминацией «великого бала сатаны»: «В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет»13. Этой кровью Коровьев наполнил чашу и передал ее Воланду: «Я пью ваше здоровье, господа», - негромко сказал он и поднес чашу Маргарите: «Пей!» «Кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»14, - успокаивали Маргариту «чьи-то голоса», разъяснявшие ей символическую сущность происходящего действа, прославляющего вечную жизнь и бытие.
Исследователями было замечено, что М. А. Булгаков в сцене «великого бала сатаны» представил «анти-литургию - пресуществление крови в вино, таинство навыворот»: «бескровная жертва Евхаристии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля)», необходимой для совершения «черной мессы»15 (Курсив М. М. Дунаева). Вместе с тем этот же эпизод приобретает совершенно иной смысловой оттенок, если рассматривать его в контексте ветхозаветного обряда и в тесной связи с мифологическим образом Азазеля, сеющего смерть, воспринимающуюся как некий сакральный акт «очищения» и «дальше - “очищение жизни” обращается в “очищение души”»16. Как ни парадоксально, булгаковский Азазелло, убивая барона Майгеля, «очищает» Москву от скверны доносительства и шпионажа, но это лишь сугубо внешняя сторона его «деятельности», внутренняя, связанная с «очищением души» мастера и Маргариты, происходит в финале романа, когда посланник Воланда, облаченный в «какую-то рясу или плащ», со словами воскресшего Христа (Лк. 24, 36): «Мир вам» - появляется в подвальчике мастера и совершает «священнодействие». «Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин», наполненный фалернским вином (тем самым, «которое пил прокуратор Иудеи»17), и угостил им влюбленных: «тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настает конец»; «смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол», прошептав в отчаянии: «Убийца!»18
Так Азазелло в соответствии со своей инфернальной природой древнесемитского «божества-убийцы» исполняет высшую волю («Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением, - думал мастер»19) - «освобождает души» Маргариты и ее возлюбленного из-под власти Необходимости и устремляет их в царство Свободы, тем самым внешняя трагедия финала романа, состоящая в земной кончине героев, разрешается их внутренним «очищением» - катарсисом. Восходящая к «Поэтике» Аристотеля эстетическая категория «катарсис», на протяжении столетий вызывавшая многочисленные толкования, в числе прочих предполагает «обрядовое очищение», которое «испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии»20, погружающиеся в состояние отрешения от мира, как булгаковские мастер и Маргарита, сбросившие свои земные обличья / маски и устремившиеся в Вечность. «Обряды очищения», имевшие сакральное значение, О. М. Фрейденберг непосредственно связывала с драматическим действом, обнаруживая в них поэтику театральности.
Театральное начало «генетически» присуще образу Азазелло уже в силу того, что его пратип Азазель, «козел отпущения», «сыграл основную роль в происхождении трагедии»21. Однако булгаковский персонаж гораздо сложнее ветхозаветного «демона безводной пустыни», поскольку вбирает в себя глубинные смысловые пласты и древнееврейской мифологии, и западноевропейской мистики, и даже черты славянской народной культуры. Все вместе они органично переплавлены в самобытный художественный образ, который «становится линзой, собирающей в фокус лучи»22 самых разнообразных духовно-исторических и философско-эстетических традиций.
Итальянизированная форма имени героя - «Азазелло» - (кроме внешней фонетической выразительности) вызывает «при соответствующей культурной памяти ре-ципиента»23 комплекс театральных ассоциаций, в первую очередь связанных с феноменом европейского карнавала и комедии ёе1Гаг1е с присущей ей системой масок и устойчивых сценических амплуа. Начиная с эпохи Возрождения, соше&а ёеП’аЛе приобрела форму кукольного театра, получившего известность «под названием “Ри1-сте11а”»24 по имени главного действующего лица - Ри1сте11а, или РиНсте11о, «гордого гидальго», «заносчивого борца» «из рыцарских романов», обличителя общест-
24
венных пороков, участника «мрачных сюжетов о нераскаянных грешниках» . Первоначально итальянский Ри1сте11а (-11о) вовсе не был безобидным насмешником и балагуром, каким он стал впоследствии в фольклоре некоторых европейских стран, где он приобрел «специальные черты национальности»: «Насколько Полишинель, несмотря на некоторые вольности в выражениях, изящен и остроумен, настолько зол и саркастичен Понч», «Гансвурст груб и придурковат»25, настолько итальянский Пульчинелла жесток, но справедлив. М. А. Булгаков, регулярно пользовавшийся Энциклопедическим словарем Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, из статьи «марионетки» мог получить надежные сведения о характере интересующей его маски, черты которой он воплотил в образе Азазелло, сохранившем «генетическую» память о своей прародине (в любви к ней он признался Воланду незадолго до того, как покинуть Москву: «Мессир, мне больше нравится Рим»26).
Вообще традиции итальянского театра масок непосредственно проявляются в романе «Мастер и Маргарита» и в сцене сеанса в Варьете, финансовый директор которого не случайно носит фамилию «Римский» (учиненный Воландом эксперимент над московским народонаселением отдаленно напоминает трагифарс, разыгрываемый в спектаклях марионеток, а сам мессир выступает в роли кукловода), и на «великом балу сатаны», где оживают куклы-мертвецы и где совершается мистерия на антиклерикальный сюжет, пародирующий христианское таинство, в котором одна из центральных ролей принадлежит грубияну и фату Азазелло, совершающему акт
«священного убийства». Исследуя истоки европейской драмы, О. М. Фрейденберг разработала «морфологию» народного уличного театра (в том числе комедии ёе1Гаг1е) и установила закономерную связь между внешними агрессивными действиями персонажа и его внутренними благими мотивами, между злобой и очищающим смехом («в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала)», «причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок - в серию убийств», и эти герои предстали отчасти в образе «кукол, отчасти загримированных и переодетых клоунов»27). Такова парадоксальная сущность Азазелло: демон-убийца, «гримасничая», оказывается орудием справедливости, которую он вершит через свое инфернальное шутовство.
Неудивительно, что нелепая маска героя, призванная внушать страх и ужас, вызывает комический эффект. «Маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком»28 - Азазелло, «обтянутый черным три-
29 30
ко» , «в котелке на голове» , напоминает злого клоуна из эксцентрических представлений европейского балагана, в котором рыжий буффон «считается мистической фигурой»31, имеющей отношение к культу и празднествам в честь римского бога Сатурна. Сатурналии же, как утверждает О. М. Фрейденберг, породили римский цирк, представлявший «более древнюю версию театра, чем греческая сцена», «его архаич-
32
ной чертой, среди многих других, следует считать» наличие клоунских амплуа , одним из которых было амплуа «злого» клоуна. В романе «Мастер и Маргарита» мотивы клоунады и буффонады являются чрезвычайно важными, особенно в демонологической сюжетной линии, которая аллегорична по своей сути: каждый из участников Воландовской свиты представляет собой некую маску, играет определенную роль и вынужден соответствовать ей даже вопреки своему желанию, как, например, гаер Коровьев-Фагот («черно-фиолетовый рыцарь») или кот Бегемот («демон-паж»), «ломающие комедию», разыгрывающие, по наблюдению А. Зеркалова, «маленькие спектакли в стиле уличного балагана - раешника или кукольного театра Петруш-ки»33. Оба они составляют «шутовской дуэт» (в чем убеждены И. Белобровцева,
С. Кульюс) со всеми присущими ему атрибутами - «обликом, словами, жестами», «складывающимися в особое театрализованное поведение», которое характерно для «клоунов, комедиантов»34. Паяцем оказывается и Азазелло, но его кривляние / паяс-ничание (в семантике слова «паяц» содержится указание на «грубое» шутовство35) сродни хулиганству в том особом карнавально-балаганном смысле, на который указывал М. М. Бахтин в своем исследовании, посвященном народной смеховой культуре европейского Средневековья и Ренессанса.
Булгаковский Азазелло, подобно раблезианским персонажам, старающимся «разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низ-кое»36, неистово бесчинствует в современной Москве: острит (язвительно замечает о Степе Лиходееве: «он такой же директор, как я архиерей»37), дерется (избивает Варенуху, «съездив администратора по <.> уху»38; спускает с лестницы дядю Берлиоза Поплавского, «действуя энергично, складно и организованно»39; выдворяет из подвала мастера Алоизия, крикнув ему: «Вон!»), святотатствует (грозит кухарке, «поднявшей руку для крестного знамения»: «Отрежу руку!»40) и, приняв вид «крупного прыгающего воробья», нагадившего в чернильницу профессора Кузьмина,
41
«кривляется» и «хамит» .
Мотив метаморфозы (преображения) сопутствует образу Азазелло и вызывает комплекс мифопоэтических ассоциаций - от античной литературы (произведений Лукиана и Апулея, послуживших, по мнению Б. В. Соколова, одним из возможных источников булгаковских микросюжетов о перевоплощении персонажей в живот-
ных) до славянского фольклора, в котором традиционно встречаются сказания об оборотничестве и «о превращении ведунов и ведьм в различных птиц»42. «Паскудный воробушек», в которого обратился Азазелло, в художественном сознании писателя возникает не случайно: по свидетельству М. Забылина, русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять ко кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают»43. Так «не совсем простой воробей», оказавшийся в кабинете профессора Кузьмина и учинивший там погром, «припадал на левую лапку», «волоча ее, работал синкопами, одним словом, - приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки»44.
Образ воробья, связанный с нечистой силой, в романе «Мастер и Маргарита» точно так же, как и в фольклоре, противопоставлен ласточке, появляющейся в крытой колоннаде дворца Ирода Великого в тот момент, когда Понтий Пилат допрашивал Иешуа Га-Ноцри и склонялся к мысли о его полной невиновности («В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел»45). Согласно мифологическим воззрениям древних народов (в частности - славян), птицы способны «открывать тайны», «околдовывать героев» или, «напротив, снимать колдовские чары»46, освобождая от дьявольского наваждения. Так, ласточка, выступающая символом душевной гармонии и ассоциирующаяся с теплом семейного очага, на мгновенье рассеивает сомнения Пилата о виновности Га-Ноцри, «открывает» его тайну, врачует нравственный недуг прокуратора (терзаемый муками совести, лишенный покоя, он и сам тоскует о домашнем уюте и потому с жадностью следит во время допроса арестанта за полетом влетевшей птицы, скрывшейся за капителью колонны: «быть может, ей пришла мысль вить там гнездо»47). В отличие от ласточки, соединяющий дольный мир с горним, воробей в романе «Мастер и Маргарита» сопряжен с инфернальной сферой (неожиданно выпархивает «из липы над головами сидящих» на Патриарших прудах литераторов Массолита во время их беседы с князем тьмы; «целая стая ворон и воробьев» взлетела от свиста Бегемота, прежде чем Воланд со свитой покинул Москву, и, конечно же, немаловажную роль играет «образ Воробьевых гор, расположенных как бы на границе между посюсторонним и потусторонним миром»48).
«Баснословные сказания о птицах», существующие в фольклоре всех без исключения народов мира, сохранили представление древнего человека о феноменальной сущности птицы, способной соединять стихии и пространства, пребывать одновременно в нескольких измерениях и выступать связующим звеном между верхом и низом в вертикали мироздания. «Пограничная» природа птицы в различных мифологических системах вызвала образы-«кентавры» - полулюдей / полуптиц (которые были характерны и для древнерусской культуры, как, например, Сирин - «темная птица, темная сила, посланница властелина подземного мира», «от головы до пояса Сирин - женщина несравненной красоты, от пояса же - птица»49). М. А. Булгаков в образе Азазелло, вобравшем в себя самые разнообразные мифопоэтические традиции и культурные коды, обыграл не только мотив превращения героя в самую настоящую птицу (воробья), но и в фантастическую полуженщину-полуптицу, оказавшуюся в кабинете профессора Кузьмина: «За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой, с надписью на ней: “Пиявки”», «глаза у сестры были мертвые», она «сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»50. На когтистую «птичью лапу» Азазелло обратят внимание Мастер и Маргарита перед
тем, как навсегда покинуть Москву и распрощаться со своей земной жизнью, преданной огню, «с которого все началось и которым <...> все заканчивается»: «Аза-зелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе»51.
Совершенно не случайно в одном художественно-смысловом контексте оказываются на первый взгляд далекие друг от друга образы птицы и пламени, имеющие между тем один мифологический корень, на который указывал А. Н. Афанасьев, -«баснословную птицу Гаруду» из индийского фольклора, известную на Руси под именем «Жар-птицы», связанную не только с «жаром - калеными угольями в печи», но и с «небесным пламенем»52, зажигаемым от грозы («Жар-птица есть <...> воплощение бога грозы»53). О грозе, готовой разразиться в Москве и во всей вселенной,
53
предупреждает мастера и Маргариту Азазелло: «Уже гремит гроза, вы слышите?» . «Огненно-рыжий» демон, повелевающий грозой и разводящий мировой костер, русскому философу-эмигранту В. Н. Ильину (1890-1974), познакомившемуся с романом «Мастер и Маргарита», напомнил «бога Логе германской мифологии», который поддерживает «тот огонь Логоса, каким его видит Гераклит Вещий»54. «Огненную природу» Азазелло попыталась постичь Л. М. Яновская, проследившая логику развития образа в разных редакциях булгаковского произведения и пришедшая к выводу о подмене «библейского “демона безводной пустыни” - персонажем из совсем другой мифологии, другого эпоса», поскольку «Булгаков легко входил в миры других культур»55. Исследователями справедливо замечена внутренняя «проницаемость» булгаковских героев, их особый «мифологический полисемантизм», позволяющий писателю играть смысловыми нюансами и ассоциациями, вовлекая в художественную орбиту романа всю мировую культуру.
Не менее правомерной, чем версия о скандинавских или древнегерманских истоках образа Азазелло, является параллель с древнеславянским «богом-громовником», который, как утверждал А. Н. Афанасьев, «был вместе и богом земного огня», представлявшимся в виде рыжего петуха (вообще «слово петух на языке поселян и в загадках употребляется в значении огня»5б). Мифогенная связь грозы / огня и петуха / птицы со всей очевидностью проявилась в демонологической линии романа «Мастер и Маргарита», где один из представителей Воландовой свиты - Азазелло - оказывается не только «поджигателем», но и обладателем «птичьей лапы», напоминающей сказочную «куриную ножку». «Куриная нога» становится не метафорическим, а буквальным атрибутом Азазелло в «московской» реальности: извлеченная из чемодана дяди Берлиоза «громадная жареная курица» оказалась «орудием» «рыжего разбойника», которым он вершил свой суд над проходимцем Поплав-ским, так «крепко и страшно» «ударив» его «по шее», «что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках»57. «Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико»58, в таком виде он будет щеголять по Москве и предстанет перед Маргаритой в Александровском саду: «маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове»; «галстух был яркий»; «удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»59.
Кость, с которой Азазелло никогда не расстается в романе, указывает еще на одну ипостась героя - его колдовскую сущность, поскольку, по данным известного этнографа Н. А. Иваницкого, сила колдуна заключалась в «косточке»60, неизменно сопровождаемой его повсюду. Характеризуя «волшебные предметы», связанные с чародеями и ведунами, Н. А. Иваницкий называет и другой атрибут колдуна - зерка-
ло. Оно так же имеет отношение к образу Азазелло, который впервые появляется в романе «прямо из зеркала трюмо». В древних культурах зеркало наделялось магической силой и «воспринималось как окно в потусторонний мир»61. В славянском фольклоре, сохранившем память о языческих обрядах, с зеркалом ассоциировались не только святочные гадания и ворожба, но и вообще всякие тайнодействия, совершаемые колдунами.
Образ колдуна, созданный в русской литературе XIX века, проступает в булгаковском Азазелло, своим внешним обликом напоминающем гоголевского пана, отца Катерины, из повести «Страшная месть», яркой приметой которого был огромный клык («изо рта выбежал клык»62; «он открывает рот и выскаливает зубы»; «зуб выглянул изо рта»). На «стальные клыки» колдуна указывал и А. Н. Афанасьев. М. А. Булгаков, следуя традиции, настойчиво повторяет эту портретную черту персонажа - «торчащий изо рта клык, безобразящий и без того невиданно мерзкую фи-зиономию»63. «Желтый клык» Азазелло, «доводящий до смертного страха Поплав-ского»64, «ужаснул буфетчика» Сокова. «Клык сверкнул при луне» в тот самый момент, когда Азазелло, сопровождая Маргариту на «великий бал сатаны», в полной мере проявил свою демоническую природу колдуна-ведьмака: он «жестом пригласил Маргариту сесть на щетку, сам вскочил на длинную рапиру, оба взвились и никем не замеченные через несколько секунд высадились около дома № 302-бис на Садовой улице»65.
Совершенный героями полет был воссоздан писателем в строгом соответствии с мифопоэтическими представлениями древних народов о колдовстве, которое, по замечанию А. Н. Афанасьева, «везде неразлучно с полетами и поездами по воздуху», причем «обычными орудиями воздушных полетов колдунов и ведьм, по немецким, литовским и славянским рассказам, служат: метла (помело, веник), кочерга, ухват, лопата, грабли и просто палка (костыль) или прут»66. М. А. Булгаков, видимо, полностью учел наблюдение мифолога и совершенно не случайно «орудием полета» для Маргариты избрал - щетку, а для Азазелло - рапиру. «В числе различных мифических представлений» древних славян рапира (равно как и прочие колющие инструменты) уподоблялась молнии, которой «высочайший владыка огня и верховный жрец (бог-громовник) возжигает свое чистое пламя»67. А. Н. Афанасьев обнаружил неразрывную связь огненной стихии с орудиями полета ведьм и колдунов, которые часто «вылетают в дымовую трубу, следовательно, тем же путем, каким являются огненные змеи и нечистые духи, прилетающие в виде птиц»68. «Дымовая труба» совершенно не случайно возникает в романе в той же самой восемнадцатой главе, в которой писатель изображает «птичью» метаморфозу Азазелло, актуализируя его колдовскую природу. Так, совершивший «неудачный визит» в «нехорошую квартиру» буфетчик Соков оказывается свидетелем необычной картины: «У камина маленький рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и
68
сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым» .
Действия Азазелло напоминают обряд жертвоприношения, совершаемый ведьмами и колдунами, как утверждает А. Н. Афанасьев, перед их полетом «на Лысую гору для общей трапезы, веселья и любовных наслаждений», причем для этого обряда, «по народному поверью», необходимы «нож, шкура и кровь (символы молний, облака и дождя)»69. Ни один из данных атрибутов «таинства» не забыт автором «Мастера и Маргариты»: и священная «кровь» - капающий в огонь сок жареного мяса, и «тигровая шкура», постеленная перед камином, и, конечно же, «нож, засунутый за кожаный по-яс»70, им Азазелло умело пользуется в момент чародейства - приготовления трапезы,
сакральный характер которой особенно подчеркивает писатель (в комнате «пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном»).
М. А. Булгаков, заостряя внимание читателя на семантически маркированных образах (нож - шпага - огонь - дымоход), мастерски обыгрывает мифопоэтические традиции, укорененные в славянском фольклоре, художественно синтезируя их с инфернальными мотивами, восходящими к литературе европейского романтизма. Сцена «у камина» отчасти напоминает гетевскую «кухню ведьмы», со всей очевидностью повторяющуюся в двадцать второй главе «При свечах». Эта «кухня» в полной мере обнажает ведовскую сущность Азазелло, способного изготовить, как и полагается самому настоящему колдуну, волшебное зелье. Им становится таинственный крем, который он дарит Маргарите для совершения полета на шабаш - «великий бал сатаны». «Жирный желтоватый крем», как показалось Маргарите, «пах болотной тиной», «болотными травами и лесом»71. М. Забылин, описывая колдовскую практику «западных ведьм», упоминает ту самую таинственную мазь, которой натирались ведуньи, направляясь на Лысую гору. Состав этой мази, замечает этнограф, «стал теперь хорошо известен», он включал в себя «наркотические травы: аконит, или борец (aconitum napellus), красавицу (atropa belladonna), белену (hyosciamus niger) (возбуждает в сонном человеке ощущение летания по воздуху), чечемицу (helleborus niger), дурман (datura stramonium), ведьмину траву (cicaea lutcliana) и, может быть, много других, производящих наркотическое опьянение»72. Главный эффект, который оказывала мазь, заключался в эйфории, приводящей человека в состояние, подобное «глубокому сну, исполненному разных грез»73. Отсюда необыкновенная легкость и невесомость, испытываемая Маргаритой, наконец-то «ощутившей себя свободной, свободной от всего»74. Другое свойство этого крема - полное растворение в пространстве. «Невидима! Невидима!» -кричала Маргарита: «Невидима и свободна!»
Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» обладал той же самой способностью - в мгновение становиться невидимым для окружающих, чем не раз приводил в изумление Маргариту: в Александровском саду неожиданно, буквально на полуслове «таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез»75; «Азазелло исчез» сразу же, как только доставил королеву на бал; и лишь однажды «Азазелло не растворился в воздухе, да, сказать по правде, в этом не было никакой надобности»76, когда по поручению Воланда оказался в подвальчике Мастера, чтобы навсегда освободить Маргариту и ее возлюбленного от земного бремени и унести на конях ночи в бесконечность Вселенной.
Перед лицом вечности в финале булгаковского произведения предстали не только Мастер и Маргарита, но и Воланд вместе со свитой, разыгравшей в большевистской Москве «человеческую комедию», в которой одна из главных ролей принадлежала Азазелло. Он нещадно срывал маски со всех грехов и пороков, поразивших людские души, и при этом сам примерял на себя самые разнообразные личины. Писатель создал чрезвычайно сложный образ «демона безводной пустыни», который оказался результатом художественного синтеза, казалось бы, бесконечно далеких друг от друга мифопоэтических и литературных традиций Востока и Запада.
Примечания
1 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита ; Письма / М. А. Булгаков. - М., 1990. Далее в статье текст романа цитируется по этому изданию.
2 Там же. - С. 349.
3 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита : Черновые редакции / М. А. Булгаков. - М., 2004. - С. 133.
4 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. П. Багирова. - Тюмень, 2004. - С. 19.
5 Аверинцев, С. С. Велиал / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. Т. 1. А - К. - М., 1994. - С. 227.
6 Соколов, Б. В. Михаил Булгаков : загадки творчества / Б. В. Соколов. - М., 2008. - С. 438. Аверинцев, С. С. Велиал. - С. 227.
8 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 221.
9 Аверинцев, С. С. Азазель / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. Т. 1. А - К. - М., 1994. - С. 50.
10 Щедровицкий, Д. В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево / Д. В. Щедровицкий. - М., 2003. - С. 84.
11 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. - М., 1997. - С. 154.
12 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 271.
13 Там же. - С. 266.
14 Там же. - С. 267.
15 Дунаев, М. М. Православие и русская литература : в 6 ч. Ч. VI / М. М. Дунаев. -М., 2000. - С. 249.
16 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. - С. 155.
17 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 358.
18 Там же. - С. 359.
19 Там же. - С. 357.
20 Дилите, Д. Античная литература / Д. Дилите. - М., 2003. - С. 163.
21 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. - С. 153.
22 Наровчатов, С. Как строится художественное произведение / С. Наровчатов //
Наука и жизнь. - 1970. - № 8. - С. 54.
23 Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах. - С. 15.
24 Брокгауз, Ф. А. Энциклопедический словарь. Т. ХVIII-а / Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. - СПб., 1896. - С. 632.
25 Там же. - С. 632-633.
26 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 349.
27 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. - С. 213.
28 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 111.
29 Там же. - С. 195.
30 Там же. - С. 83.
31
Кирло, Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Х. Кирло. - М., 2007. - С. 208.
32 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. - С. 197.
33 Зеркалов, А. Этика Михаила Булгакова / А. Зеркалов. - М., 2004. - С. 131.
34 Белобровцева, И. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / И. Белобровцева, С. Кульюс. - М., 2007. - С. 271-272.
35 Словарь русского языка : в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 3. П - Р. - М., 1987. - С. 36.
36 Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин. - СПб., 2000. - С. 107.
37 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 83.
38 Там же. - С. 111.
39 Там же. - С. 195.
40 Там же. - С. 361.
41 Там же. - С. 208.
42 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу / А. Н. Афанасьев. - М., 2007. - С. 536.
43 Забылин, М. Русский народ : его обычаи, предания, обряды / М. Забылин. -М., 2003. - С. 267.
44 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 208.
45 Там же. - С. 30.
46 Кирло, Х. Словарь символов... - С. 355.
47 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 30.
48 Яблоков, Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е. А. Яблоков. -М., 2001. - С. 372.
49 Грушко, Е. А. Словарь славянской мифологии / Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. -Н. Новгород, 1996. - С. 385.
50 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 209.
51 Там же. - С. 360-361.
52 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. - С. 167.
53 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 360.
54 Ильин, В. Н. Эссе о русской культуре / В. Н. Ильин. - СПб., 1997. - С. 330.
55 Яновская, Л. Записки о Михаиле Булгакове / Л. Яновская. - М., 2007. - С. 122.
56 Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. - С. 169.
57 Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 196.
58
Там же. - С. 196.
60
59 Там же. - С. 217.
Иваницкий, Н. А. Из «Материалов по этнографии Вологодской губернии» / Н. А. Иваницкий // Русское колдовство, ведовство, знахарство : сборник. -
СПб., 1997. - С. 280.
61
62
Кирло, Х. Словарь символов. - С. 178.
Гоголь, Н. В. Собр. соч. : в 9 т. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки; Т. 2. Мирго-
род / Н. В. Гоголь. - М., 1994. - С. 131; 132; 142. Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 83.
63
64 Там же. - С. 195; 201.
65 Там же. - С. 241.
66
Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. - С. 534.
67 Там же. - С. 535.
68
69
70
Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 199. Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. - С. 542. Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 195; 199.
71 Там же. - С. 223.
72
Забылин, М. Русский народ : его обычаи. - С. 224.
73 Там же. - С. 224.
74
Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 5. - С. 224.
75 Там же. - С. 222.
76 Там же. - С. 357.
Р. Я. Хуснетдинова
