Художественные колонии Германии в конце XIX - начале ХХ веков Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Д. В. Любин,

искусствовед

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОЛОНИИ ГЕРМАНИИ В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКОВ

Художественная жизнь Германии в конце XIX и начале XX столетий была исключительно многообразной. Различные художественные течения параллельно развивались, пересекались, оказывали влияние друг на друга. На примере многих мастеров, работавших в то время, можно видеть, как всего за несколько лет в их творчестве проявились черты нескольких направлений. Натурализм, импрессионизм и неоимпрессионизм, символизм, «искусство стиля», модерн, авангард-ное искусство сосуществовали в границах двух десятилетий.

Это время характеризуется в немецком искусстве и как эпоха возникновения многочисленных художественных группировок, чаще всего носивших антиакадемический характер. Образование в 1892 г. мюнхенского, а в 1898 г. - берлинского сецессионов оформило противостояние нового искусства и искусства немецких академий.

Художественные связи с Францией способствовали появлению новых течений и группировок, становлению свободного рынка произведений искусства и открытию многих частных галерей, владельцы которых стремились показать публике самое новое, и таким образом помогали современным художникам обрести известность и найти своего зрителя. Необыкновенно быстро новое искусство утвердило себя в художественной жизни того времени и разрушило

гегемонию получивших официальное признание императора Вильгельма II художников, работы которых доселе имели подавляющее преимущество на выставках, в салонах и в частных коллекциях.

Взаимоотношения официального искусства и новых художественных направлений складывались сложно. Получившие поддержку кайзера мастера не признавали творчество молодых художников, равно как и их благодетель и главный заказчик, стремившийся самостоятельно решать вопросы развития искусства в Германской империи. В 1902 г. Вильгельм II произнес слова, исчерпывающе отразившие его отношение ко всему новому в немецкой художественной жизни: «Искусство, которое не считается с обозначенными мной законами и пределами, более не является искусством»1.

Излюбленные сюжеты императора, прославлявшие его самого, его предков, и прежде всего - Вильгельма I, основателя империи, силу духа и высокое предназначение всего немецкого народа, нашли свое отражение в творчестве многих официальных художников, наиболее значительным из которых был Антон фон Вернер (1843-1915), с 1887 г. занимавший пост председателя Общества берлинских художников. Искусство играло важную роль в проведении внутренней политики кайзера, и оттого всегда пользовалось пристальным вниманием Вильгельма II. С 1892 г. всем художникам было предписано регулярно представлять свои работы на берлинской выставке, что стало одним из способов контроля над содержанием их искусства.

Часто возникали конфликты между директорами музеев, приобретавшими произведения мастеров нового искусства, немецких и зарубежных, и министерством культуры империи. Гуго фон Чуди, директору Национальной галереи в Берлине, приходилось получать разрешение не только на приобретаемые для галереи произведения искусства, но и на все, что музей получал от художников в дар.

Несмотря на это, новое искусство, во многом благодаря поддержке коллекционеров и меценатов на самом первом этапе, в дальнейшем приобретало все более значительное влияние. Лидер берлинского сецессиона Макс Либерман, в свое время ответивший на уже упомянутые слова кайзера: «Не правящий государь, но один лишь художник определяет искусству пути, которым оно следует»2, в 1912 г. был избран членом ученого совета берлинской Академии художеств.

Другие мастера, находившиеся в оппозиции по отношению к официальному искусству, также постепенно занимали посты профессоров в художественных академиях. Сама профессия художника становилась все более популярной. Перепись населения Германии, проведенная в 1895 г., выявила в стране около 6400 художников, а в 1907 г. - уже 8700, в том числе около полутора тысяч женщин.

Противостояние официального и независимого искусства, которое продолжалось все последнее десятилетие XIX в., не прекратилось и в предвоенные годы. Художники нового поколения, творчество которых развивалось в русле экспрессионизма и авангарда, в равной степени не приняли ни официальное искусство академий, ни творчество представителей сецессионов. Назначение М. Либермана профессором было воспринято ими как сигнал о сближении сецессионов и официальной художественной политики кайзера. Объединения начала XX в. - «Мост», «Синий всадник» и другие, провозгласили принципы нового искусства. Это поколение художников избрало собственный путь развития, который до известной степени был оборван начавшейся Первой мировой войной.

На протяжении почти двух десятилетий одним из направлений в немецком искусстве было так называемое «Искусство Родины» («Не1та1кит1у>). Это название впервые появилось около 1900 г., одновременно с «Движением в защиту Родины» («НетМяскМг-Bewegung»). Организаторами «Движения», основанного в 1904 г., выступили Эмиль Рудорф и Пауль Шульце-Наумбург. Главной идеей этого направления было сохранение «истинной» национальной самобытности, возвращение к первоистокам, которые виделись в патриархальном укладе быта и естественных жизненных ценностях кресть-ян. Движение противопоставило себя стремительной индустриализации в больших городах, хаосу и суете городского существования, утратившего смысл и цель.

Желание укрыться от разрушающего воздействия урбанистического мира, обрести душевное равновесие и покой, обратиться к подлинным ценностям, имело как бы две стороны, два полюса. С точки зрения политики, оно было присуще консервативно настроенной части населения Германии, не поддерживавшей индустриального пути развития страны. Крайней точкой этой стороны движения стали радикально

националистические высказывания, особенно усилившиеся перед Первой мировой войной и связанные с курсом «мировой политики» Вильгельма II.

С другой стороны, стремление уйти от больших городов к сельской жизни, природе, нашло широкий отклик у немецких художников. Многими из них городская среда воспринималась не иначе как «гибельное место»3. Два важных фактора, две особенности художественной жизни того времени - довольно сильные неоромантические тенденции и борьба с единовластием официального искусства - во многом предопределили обращение ряда мастеров, прежде всего живописцев, к сюжетам из жизни крестьян и к видам немецкой природы. При этом сельская жизнь воспринималась ими романтически, и предстала в их работах как образ счастливой судьбы, символизировавшей обретение утраченной духовной гармонии. Постепенно многие художники, вначале выезжавшие за город лишь на некоторое время, в основном летом, переселились в деревни окончательно и покидали их только на период выставок. Складывались определенные общества живописцев - пейзажистов и мастеров бытового жанра, одновременно работавших в избранных ими местах - художественные колонии («КйтйегЫотеп»).

Особенно активно протекавший именно на рубеже XIX - XX вв. общеевропейский процесс образования группировок художников, частью которого стали художественные колонии, берет свое начало еще в XVIII столетии, в Риме. Мастера из разных стран, не воспринявшие академических методов образования, объединялись в творческие группы. Одним из таких обществ в Европе начала XIX в. было братство «назарейцев», основанное в Вене, а затем развивавшееся в Риме.

Своеобразными катализаторами процесса возникновения художественных колоний в Германии послужили два фактора. В конце XIX столетия были заново открыты произведения мастеров голландского искусства, и прежде всего - жанристов и пейзажистов. Многие немецкие художники порой в течение довольно продолжительного времени работали в Голландии, для некоторых из них «голланд-ский жанр» стал основной линией развития собственного искусства. С другой стороны, определяющее значение для формирования колоний сыграла практика творчества пейзажистов в Барбизоне. Ее начало

было положено в 1830-х гг., и постепенно Барбизонская школа стала одним из крупнейших явлений в европейском искусстве XIX века. После 1850 г. сюда приезжали многие студенты парижской Академии, а с начала 1870-х гг. большинство «барбизонцев» составили молодые художники из-за границы, прежде всего из Великобритании, Скандинавии и Америки. Иностранные мастера сыграли важную роль в формировании других художественных колоний во Франции. Так, деревня Понт-Авен, была «открыта» художниками-иностранцами еще в 1860-х гг., почти за два десятилетия до первого приезда туда П. Гогена. К числу наиболее известных французских объединений подобного рода относятся и Конкарно и Гре-сюр-Луан.

Процесс образования художественных колоний за пределами Франции ускорился в 1880-х гг., при этом большое значение имело то, что многие живописцы - основатели новых объединений, в том числе и немецкие мастера, в молодости провели некоторое время в Барбизоне или Понт-Авене, в других французских колониях. Это нашло свое отражение также в том, что названия некоторых новых объединений, употреблявшиеся в обиходе, напрямую отсылали к своим французским предшественникам. Так, колония Соут-Гемптон возле Нью-Йорка часто именовалась «американским», а крупнейшая в Германии колония возле Дахау - «немецким Барбизоном».

География художественных колоний в конце XIX столетия охватывала почти всю Европу и Скандинавию. В Голландии - Зандворт, в Бельгии - Летем-Сент-Мартин; Брег о'Тарк, Кокбурнспат, Стейтс, Волберсвик, Ньюлин и Сент-Ив в Великобритании, Флескум и Модум в Норвегии, Мора, Аланд, озеро Ракен и Варберг в Швеции, Скаген в Дании, Абрамцево и Талашкино в России, Нагибанья в Австро-Венгрии, около десяти колоний во Франции. Колонии существовали и в Америке, на побережье Атлантического океана и в северо-восточных штатах: к уже упомянутому Соут-Гемптону можно добавить Провин-стаун, Ист-Гемптон, Вудсток и еще несколько названий.

Но наибольшее число художественных колоний возникло в Германии. Некоторые исследователи, например Герхард Витек - крупнейший исследователь истории германских художественных колоний4, объясняя этот феномен, исходят из исторических закономерностей развития немецкого государства, которое стало единой

империей лишь в 1871 г. До того времени на территории будущего рейха существовали многочисленные и относительно небольшие, по сравнению с Пруссией, самостоятельные государства.

Большинство немецких художественных колоний были образованы в конце XIX и начале XX столетий. Однако стремление быть ближе к первозданной красоте природы свойственно всему искусству Германии в XIX в. Поэтому появление первых художественных колоний и излюбленных пейзажистами областей - побережий, деревень, островов, относится к более раннему времени. Эти, уже известные места, многие годы привлекавшие мастеров различных направлений, испытали на рубеже столетий значительный подъем интереса и приняли новую волну художников. Время расцвета художественных колоний в Германии затронуло их так же, как и вновь «открытые» для творчества уголки немецкой природы.

Началом истории колоний в Германии, если рассматривать их не только с точки зрения их существования как объединения или группы живописцев, но и в качестве освоенных художниками удаленных от больших городов мест, стало «открытие» мастерами рубежа XVIII-XIX столетий природы северной Германии. Местами, куда постоянно приезжали работать живописцы, были острова Вильм (Vilm), Хиддензее (Hiddensee) и наиболее известный из них - остров Рюген (Rügen).

Этот остров стал известен благодаря поэту Людвигу Козегартену в конце XVIII столетия, однако еще до того, в 1762 г., сюда приезжал на этюды Филипп Хакерт (1737-1807). Громкая слава острова связана с творчеством выдающихся мастеров немецкого романтизма, и в первую очередь - Каспара Давида Фридриха (1774-1840). Впервые художник посетил остров, «дающий душе больше, чем глазу», в 1801г., и приезжал сюда регулярно в течение четверти века. Мотивы Рюгена воспроизведены Фридрихом во многих его работах.

Характерно, что вслед за ним в 1806 г. Рюген посетил еще один крупнейший немецкий мастер - Филипп Отто Рунге (1777-1810), а в 1819 на остров вместе с Фридрихом прибыл и Карл Густав Карус (1789-1869). Другие художники, в их числе Вильгельм Брюке (18001874) и Вильгельм Тигель (1784-1864), приезжавшие работать на Рюген, были, в основном, уроженцами близлежащих городов. Не-

сколько позднее на побережье Северного моря, где располагались живописные меловые залежи, работали Карл Фридрих Шинкель (1781-1841) и Карл Блехен (1798-1840).

Со временем Рюген стал привлекать и художников из других городов. Преподаватель-маринист в Академии художеств в Берлине, Вильгельм Краузе (1803-1864), в 1830 г. впервые приехал на остров, а затем год за годом устраивал на Рюгене учебные занятия для своих студентов. Художники реалистического направления, дюссельдорфцы Адольф Шредтер (1805-1887) и Рудольф Иордан (1810-1887) обратились к сюжетам из жизни рыбаков острова, и на протяжении всей второй половины XIX в. эта тема составляла важную часть немецкой жанровой живописи.

Однако гораздо большей известностью пользовались работы мастеров пейзажного жанра. Рюген воспринимался как воплощение природы севера Германии, обобщенный образ побережья Северного моря. Творчество художников середины XIX столетия - Карла Фридриха Лессинга (1808-1888), Фридриха Преллера-старшего (1804-1878), создавшего более ста видов острова и писавшего штормы на маленьком Хиддензее, продолжили историю Рюгена. Фридрих Преллер-младший (1838-1901), ученик своего отца, также много работал на Рюгене. Живописцы Карл Хуммель (1821-1907), Эдмунд Канольдт (1845-1904) и Фердинанд Беллерман (1814-1889) предпочитали писать виды острова Вильм.

Новое поколение художников, творчество которых развивалось в русле пленэрной живописи, стремились преодолеть романтическую тенденцию в изображении природы и образах местных жителей, чья бедность в картинах Преллера-старшего приобрела чрезмерно пафосный характер. Это изменение в отношении к мотивам северной природы стало возможным благодаря творчеству студентов Академии художеств Дюссельдорфа, проводивших долгое время на Рюгене и других островах. Искусство Валентина Рута (1815-1905), Ганса Петера Феддерсена-младшего (1848-1941), прибывших на остров в 1865 и 1870 г., а также Ойгена Дюкерса (1841-1916) связано с реализмом и импрессионизмом.

Во второй половине столетия путешествие на острова Северного моря уже не было чем-то необычным, и многие художники молодого

поколения стали активно работать на Рюгене, постепенно, однако, все больше отдавая предпочтение острову Хиддензее. Так, на Рюгене в это время работали Макс Кухель (1859-1933), Карл Ратьен (1855-1919), Ганс фон Бартельс (1856-1916) и Ганс Фредерик Гуде (1825-1903), за которым на острова последовали многие из его учеников в Академии художеств в Карлсруэ. Одним из учеников Гуде, некоторое время работавшим на Хиддензее, был Вальтер Лейстиков (1865-1908).

На рубеже веков на Хиддензее некоторыми художниками были построены летние домики. Вокруг Оскара Крузе (1847-1919) и Феликса Краузе (1873—?) сформировался круг живописцев - жителей Хиддензее. К числу наиболее известных мастеров, работавших на островах, принадлежали член группы «Мост» Эрих Хекель (1883-1970), один из основателей берлинского сецессиона Карл Хагемейстер (1848-1933) и другие. Первая мировая война не разрушила традицию летних посещений художниками Рюгена и других островов, она прекратилась позднее, во времена Третьего рейха и Второй мировой войны.

Вслед за островами Северного моря, художники постепенно открывали для себя, зачастую случайно, все новые уголки Германии, находили в них свою вторую родину и, вначале приезжая на этюды на несколько недель, со временем переселялись в неприметные деревни окончательно. В этом смысле первая половина XIX в. может быть названа первым периодом существования колоний. Сюжетами работ художников-колонистов служили сцены из крестьянской жизни, мотивы окружающей природы, которые неожиданно оказывались поистине неисчерпаемым источником вдохновения. Так создавалась своеобразная летопись этой новой родины, а ее непреходящее очарование, отраженное в многочисленных картинах, рисунках, гравюрах, привлекало все новых и новых мастеров.

С 1814 г. в маленькой деревне Виллингсхаузен (Willingshausen) в Швальме начал работать Герхард фон Ройтерн (1794-1865), приехавший туда в поисках места для отдыха и выздоровления: будучи офицером русской армии, художник потерял руку в битве при Лейпциге. В Виллингсхаузене фон Ройтерн обрел семью и стал жить там постоянно. С 1825 г. по его приглашению в деревню стал часто приезжать и еще один живописец - Эмиль Людвиг Гримм (1790-1863). Реалис-

тические тенденции в искусстве фон Ройтерна были отмечены И.В. Гёте и А. Менцелем. Поэт написал стихотворение для титульного листа папки акварелей художника (1831), а Менцель перерисовывал с работ фон Ройтерна изображения швальмских крестьян.

В 1835 г. фон Ройтерн, стремясь развить и усовершенствовать свое мастерство, поступил в дюссельдорфскую Академию художеств, где он познакомился с Якобом Фюрхтеготтом Дильманном (1809-1885), недавно завершившим серию рисунков на тему быта рабочих людей. Фон Ройтерн пригласил коллегу в Виллингсхаузен, и с тех пор Диль-манн неоднократно приезжал в швальмскую деревню, а мотивы жизни Виллингсхаузена составили важную часть его творчества. Кроме него в деревню приезжал на этюды и преподаватель художественного института Штеделя Якоб Бекер - учитель Дильманна. Работы этих мастеров во многом определили дальнейший интерес художников, в основном учеников из дюссельдорфской Академии, к Виллингс-хаузену. С творчеством фон Ройтерна, Гримма, Дильманна и Бекера связан первый период истории этой колонии.

Большое значение для развития не только Виллингсхаузена как художественной колонии, но и всего жанра «сельской» живописи в Германии, имел приезд в швальмскую деревню в 1849 г. Людвига Кнауса (1829-1910) и Адольфа Шрейера (1828-1899). Первая же картина Кнауса, посвященная жизни крестьян из Виллингсхаузена, имела большой успех. Двадцатилетний художник был признан критикой мастером «крестьянского реалистического жанра». Рисунки начала 1850-х гг., выполненные им в Швальме, послужили сюжетами многих картин, с восторгом воспринятых в Салонах Парижа. Главным героем работ Кнауса на протяжении всего времени оставался крестьянин, а его творчество называли «исполненным уюта, но лишенным сентиментальности реализмом»5.

Следующее поколение художников Виллингсхаузена обратилось уже в большей степени к пейзажу и решало иные, чем Кнаус, задачи, связанные, прежде всего, с импрессионизмом и пленэрной живописью. Кчислу этих мастеров относятся Гуго Мюлиг (1854-1929), Адольф Лине (1856-1927), Эмиль Циммерманн (1858-1899) и другие художники, но определяющее значение для развития колонии имело творчество одного из крупнейших немецких живописцев - Карла

Банцера (1857-1941). Его ученики в Академии художеств Дрездена, а позднее Касселя, проводили в Виллингсхаузене долгое время, работа на пленэре составляла важную часть их учебной программы.

В 1890-1914 гг. жизнь колонии была особенно активной. К кругу Банцера присоединились Отто Уббелоде (1867-1922), Вальтер Вен-тиг (1881-1962) и Вольфганг Целлер (1879-1973). В 1890 г. А. Лине основал «Альбом художников Виллингсхаузена» - своего рода хронику колонии. Однако расцвет колонии был оборван Первой мировой войной, и хотя в 1920 и 1930-х гг. в деревне работали многие мастера, ни о каком творческом объединении, подобном довоенному, говорить нельзя. Впрочем, в настоящее время в Виллингсхаузене и близлежащих деревнях также продолжают работать художники.

В 1820-х гг. была «открыта» местность, с которой впоследствии было связано творчество нескольких поколений немецких живописцев. В 1828 г. художник Максимилиан Хаусхофер (1811-1866) впервые приехал на берега озера Химзее (Himsee) в Баварии. На островах посреди озера располагался монастырь, построенный еще в VIII столетии, и замок баварского короля Людвига II. Уже в 1829 г. в эти места на этюды прибыло около десяти художников из Мюнхена, а в 1834 г. - уроженец Триера Кристиан Кристоф Рубен (1805-1875). Визиты многих из посещавших острова живописцев были кратковременными и ограничивались только теплым временем года, но Хаусхоффер и Рубен обзавелись семьями и поселились здесь окончательно. Они, а также другие мастера - Артур Георг фон Рамберг (1819-1875) - профессор Академии художеств Мюнхена, Фердинанд Барт (1842-1882), Иозеф Фридрих Лент-нер (1814-1852), Людвиг фон Лёффтц (1845-1910), Густав Пауль Клосс (1840-1870), семья художников Петере из Штуттгарта, Карл Адольф Менде (1807-1857) и Франц фон Зейц (1817-1863), будущий художник по костюмам придворного театра, составили ядро колонии.

Вскоре Химзее обрело европейскую известность, и каждое лето на острова приезжали, постоянно сменяя друг друга, живописцы из Голландии и Бельгии, Англии, Швеции и даже Америки. К числу наиболее известных художников, работавших здесь разное время, принадлежат Андреас Ахенбах (1815-1910), Ганс фон Маре (1837-1887), Герман

Каульбах (1846-1909) и другие. С 1841 г. Й. Леитиер вел книгу-хронику художественной колонии.

«Второй расцвет» Химзее пришелся на 1870-е гг. и был связан с творчеством дармштадтского художника Карла Рауппа (1837-1918) и тирольца Йозефа Вопфнера (1843-1927), учеников Карла фон Пилоти (1826-1886). Картины этих мастеров отличает от более сдержанных работ их предшественников особенный, в некоторых случаях даже героический, пафос образов рыбаков и крестьян, восхищавший публику. И у Рауппа, и у Вопфнера со временем появился ряд последователей, в числе которых были портретисты Альбрехт Грубер (1847-1888) и Макс Теди (1858-1924), пейзажисты Герман Гребер (1865-1935), ставший впоследствии профессором Академии художеств, Гейнц Гейм (1859-1895), и многие другие. С их творчеством связана жизнь колонии на рубеже XIX - XX столетий.

С 1900-х гг. озеро Химзее и замок короля Баварии стали активно посещать многочисленные туристы, и уже сложившаяся творческая атмосфера на островах была нарушена. На одном из островов была построена гостиница. После Первой мировой войны только один художник-Фриц Скелл (1885-1961), продолжал регулярно приезжать в эти места и устраивать ежегодные выставки. Однако в целом с началом войны колония прекратила свое существование.

В 1857 г. началась история художественной колонии в небольшом городе Кронберг (КгопЬеграсположенном недалеко от Франкфурта-на-Майне в предгорье Таунус. Во Франкфурте в 1817 г. по инициативе банкира Штеделя был создан художественный институт, многие выпускники которого, в основном обучавшиеся у профессора Якоба Беккера (1810-1872), позднее вошли в состав колонии и определили ее успех. Наибольшее значение для живописцев Кронберга имела пейзажная живопись, однако в колонии развивались и другие жанры - портрет и натюрморт, бытовой жанр. Художники создавали многочисленные виды и самого города с его тихими улочками, неприметными фасадами небольших зданий.

Основателями художественной колонии были Якоб Фюрхте-готт Дильманн, который до того входил в состав объединения в Виллингс-хаузене и Антон Бургер (1824-1905), сыгравший определяющую роль для развития Кронберга. Если работы Дильманна

выполнены в основном в технике рисунка, то Бургер в течение почти полувека был ведущим живописцем колонии, имевшим многочисленных учеников.

В первые годы существования колонии в Кронберге часто проводил летние месяцы пейзажист Петер Бурниц (1824-1886). Обучавшийся вначале юриспруденции, он впоследствии обратился к живописи, много путешествовал по Европе и Северной Африке, некоторое время жил в Барбизоне. К числу ближайших товарищей А. Бургера принадлежал еще один член колонии, выпускник института Штеделя Филипп Румпф (1821-1898). Начинавший как пейзажист, Румпф с течением времени все больше работал как портретист и мастер бытового жанра. Исключительно пейзажу посвятил свое творчество Якоб Маурер, также знакомый с лидером колонии со времен обучения в институте Штеделя. Лучший пейзажист Кронберга, преподаватель в Академии художеств в Дюссельдорфе, он был практически неизвестен за пределами городка, в отличие от другого мастера, специалиста в изображении всадников и лошадей, Адольфа Шрейера. Работы последнего, также выпускника штедельского института, охотно приобретались различными музеями. Вслед за Шрейером, большую часть жизни путешествовавшим по различным странам и прожившим несколько лет во Франции, прибыл из Парижа художник-анималист Генрих Винтер (1843-1911).

Импрессионистические тенденции получили наиболее яркое выражение в живописи Луиса Эйсена (1843-1899), жившего в Кронберге всего шесть лет, и были продолжены художником американского происхождения Нельсоном Кинсли (1863-1945). Ученик, а впоследствии и родственник А. Бургера, Кинсли оставался в небольшом городе до самой смерти - почти пятьдесят лет. Особое положение в составе колонии занимал Норберт Шрёдль (1843-1912), портретист, получавший заказы от княжеского двора. Долгое время самым тесным образом с Кронбергом был связан Ганс Тома (1839-1924). К сообществу художников принадлежали также один из ведущих немецких импрессионистов Фердинанд Брютт (1849-1936) и сооснователь берлинского сецессиона Филипп Франк (1860-1944).

Колония в Кронберге, несмотря на все многообразие форм художественной жизни Германии, развивалась до самой Первой мировой

войны в целом в русле реалистического направления. Югендстиль и ранний экспрессионизм не нашли отражения в творчестве художников Кронберга. И, конечно, главными особенностями колонии стали ее взаимосвязь с художественным институтом Штеделя и тот факт, что почти на протяжении всей истории сообщества его развитие определял, в основном, один мастер - А. Бургер.

Крупнейшая художественная колония в Германии - Дахау (Dachau), берет свое начало в 1834 г., когда в это местечко, расположенное в нескольких километрах от Мюнхена, впервые приехал Георг фон Диллис (1759-1841). И хотя вследствие этого Дахау постепенно приобрело известность в мюнхенских художественных кругах, только в середине столетия здесь стали подолгу жить и работать живописцы и рисовальщики из немецкой «Мекки искусств», как называли столицу Баварии. В 1852 г. сюда приехал Христиан Моргенштерн (1805-1867), в 1854 - Карл Шпитцвег (1808-1885). К числу наиболее известных художников, творчество которых на протяжении многих лет было тесно связано с Дахау, принадлежали Эдуард Шлейх-стар-ший (1812-1874), Дитрих Лангко (1819-1896), и один из крупнейших мастеров немецкого искусства того времени Адольф Лир (1826-1882), «отец интимного пейзажа», работавший здесь уже после знакомства с живописью барбизонцев.

Около 1880 г. Дахау стало одним из наиболее привлекательных мест для художников, что было вызвано интересом к пленэрной живописи и к импрессионизму. В 1879 и 1883 гг. в мюнхенском Гласпаласт прошли «Интернациональные художественные выставки», на которых были широко представлены работы французских импрессионистов. Именно тогда, благодаря наплыву многочисленных художников, колония была названа «немецким Барбизоном». В Дахау в начале 1890-х гг. работали наиболее значительные немецкие пейзажисты - граф Леопольд фон Калкройт (1855-1928), Георг Флад (1853-1913), Отто Штрютцель (1855-1913), Фриц фон Уде (1848-1911), Пауль Келлер-Ройтлинген (1854-1920) и рано умерший ученик Вильгельма фон Дица Вильгельм Дюрр (1857-1900).

Однако крупнейшими мастерами художественной колонии были два других ученика В. фон Дица - Адольф Хёльцель (1853-1934) и Артур Лангхаммер (1855-1901). Работы этих художников были удостоены

золотых медалей на мюнхенской выставке 1891 г. Они, вместе с переселившимся в Дахау с 1896 г. президентом мюнхенского сецессиона Людвигом Диллем (1848-1940), выработали особый стиль живописи, вариант немецкого импрессионизма, названный позднее «новым стилем Дахау». «Когда он, одаренный способностью к тончайшему чувству, воспринимал красивейшие орнаментальные формы предмета как тонкие переходы цвета и тона, он научил и меня видеть эти прекрасные формы и краски природы»6 - писал Хёльцель о Дилле, которого он считал подлинным и единственным автором нового стиля.

Основной особенностью стиля Дилля, Хёльцеля и Лангхаммера стала тенденция к упрощенной и обобщенной форме, контурному, силуэтному изображению, важную роль в их картинах играло цветовое пятно и линия, изображение природы приобрело черты орнамента, и в связи с этим особый ритм, а композиция - даже в небольших картинах - стала более монументальной. Впервые работы трех мастеров «нового стиля Дахау», которые не являлись в полном смысле художественным объединением, а были скорее группой единомышленников, были представлены на выставке в Мюнхене в 1898 г. Позднее, в начале 1900-х гг., на творчество Хёльцеля оказали влияние работы художников группы «Наби», и благодаря этому Дахау некоторое время называли «немецким Понт-Авеном». В свою очередь, Хёльцель определенно повлиял на творчество Эмиля Нольде, обучавшегося у него.

Впоследствии Л. Дилль получил приглашение на должность преподавателя в Академии художеств в Карлсруэ, и с 1899 г. работал в Дахау только в течение летних месяцев. А. Хёльцель с 1905 г. стал преподавать в Академии художеств в Штуттгарте и переселился туда, а в Дахау работал в последний раз летом 1907 г. До приглашения в Штутт-гарт Хёльцель долгое время преподавал в собственной частной школе в Дахау, которая была не единственной в этом небольшом городе. Во многом благодаря преподавательской практике Хёльцеля, к художественной колонии примыкали многие мастера, в числе которых были Теодор фон Хёрманн (1840-1895), Эрнст Норлинд (1877-?), Карл Олаф Петерсен (1880-1939), Феликс Бюргер (1870-1934) и многие другие. Петерсен писал, что художников в Дахау, особенно в летние месяцы, было так много, что иногда приходилось целый день ждать своей очереди писать какой-либо из самых излюбленных видов.

После смерти Лаигхаммера и отъезда Дилля и Хёльцеля развитие колонии проходило, в основном, в рамках «искусства Родины», лирической пейзажной живописи. К числу наиболее известных художников, работавших здесь в предвоенное время, принадлежат Карл Тиманн (1881-1966), Вальтер Клемм (1883-1957), рисовальщик Рихард Греф (1879-1945) и Гер-манн Штокманн (1867-1938). После Первой мировой войны в излюбленных художниками местах были построены фабрики, а болота возделывались силами военнопленных. Творческая деятельность в Дахау стала с тех пор гораздо менее интенсивной, хотя традиции «немецкого Барбизона» продолжаются и в наше время.

Приблизительно в то же время, когда колония в Дахау переживала свой расцвет, многие немецкие художники открыли для себя небольшие острова - Зильт (Sylt), Фёр (Fähr) и Амрум (Атгит), расположенные в Северном море. Ими двигало близкое колонистам в других местах желание отойти от принципов академического искусства и освободиться от их влияния. Острова привлекали внимание художников с конца 1850-х гг.: тогда здесь в течение нескольких лет начали работать Томас Мартин Иенсен (1813-1861), Адольф Фридрих Фолльмер (1806-1875), Фридрих Лоос (1797-1890). В 1860 и 1862 гг. на остров Зильт приезжал на этюды Вильгельм фон Кюгельген (1802-1867). На Фёре работали в эти годы Отто Фикенчер (1862-1945), в 1871 г. сюда приезжал Вильгельм фон Каульбах (1805-1874), и несколько раз - Альберт фон Келлер (1844-1920).

Однако эти поездки носили нерегулярный характер, и формирование художественной колонии на островах связано с именами других художников - Карла Людвига Иессена (1833-1917) и Карла Христиана Магнуссена (1821-1896). Эти художники были в прошлом учениками Академии художеств в Копенгагене, причем Иессен впервые приехал на Фёр еще студентом. Магнуссен после Копенгагена пять лет прожил в Риме, затем некоторое время - в Париже, и впервые прибыл на остров в 1865 или 1868 г. Художник построил здесь дом, в котором он семь лет проводил лето вместе с семьей, прежде чем в 1875 г. основал в Шлезвиге школу резьбы по дереву. Именно Магнуссену принадлежат исполненные вдохновения картины на сюжеты из жизни простых

людей с островов, чье цельное мироощущение не было разрушено индустриальной цивилизацией, в то время как Иессен отдавал предпочтение изображению крестьян в ярких праздничных костюмах, наполненных светом комнат в местных домах.

На острове Зильт, в отличие от Фёра, не было поселений художников, но также сложилась определенная небольшая группа живописцев. Все они отдавали предпочтение исключительно пейзажной живописи, и не обращались к бытовому жанру. Большинство художников, работавших на острове, обучались в Академии художеств в Дюссельдорфе, в пейзажном классе у братьев Ахенбах. В творчестве Генриха Враге (1843-1912), впервые приехавшего на Зильт в 1872 г., довольно сильно заметно влияние его учителя - Освальда Ахенбаха. Вслед за Враге, и, возможно, по его приглашению, на остров прибыл Ганс Петер Феддерсен-младший, а несколько позднее и его ученик Фриц Штольтенберг (1855-1921). За ними последовали Ойген Дюкер (1853-1912) и Карл Ирмер (1834-1900). В многочисленных работах этих художников передано то особое настроение, которое создавало сочетание воды и бесконечных дюн, похожих на застывшие на миг желтые волны. В период с середины 1880-х до начала 1900-х гг. на островах работали многие немецкие импрессионисты, в том числе Густав Шёнлебер (1851-1918), Ойген Брахт (1842-1921), Вальтер Лейстиков, Фридрих Каллморген (1856-1924) и граф Леопольд фон Калкройт.

На рубеже столетий интерес художников к Фёру пережил новую фазу. В это время серию жанровых работ, посвященных жителям островов, создали Отто Генрих Энгель (1866-1949) и Людвиг Деттманн (1865-1944). Девушки в живописных нарядных платьях, изображения праздников, фейерверков, виды улочек небольших городков служили сюжетами их картин. Вокруг Энгеля и Деттманна образовалась группа живописцев, идейно близких их творчеству, в состав которой входили, в частности, Альфред Морбуттер (1867-1916) и Аугуст Вестфален (1864-?). На Зильте работали и художники несколько другого плана, представлявшие современные течения в искусстве. В 1900-1910-х гг. остров неоднократно посещали Генрих Фогелер (1872-1942), Людвиг фон Хофманн (1861-1945) и Ловис Коринт (1858-1925). Работа художников на островах продолжалась и в дальнейшем, но, естест-

венно, становилась несколько менее интенсивной в периоды Первой и Второй мировых войн.

Еще одна приморская художественная колония сложилась в XIX в. в маленьком городе Экензунд (ЕкетипсС), расположенном на берегу Фленсбургского залива. Эта колония до сих пор остается одним из наименее известных мест, где в свое время работали немецкие художники, что объясняется последующим изменением пограничной линии между Германией и Данией, в результате чего после 1920 г. Экензунд перестал быть немецкой территорией. В этот небольшой, но имевший тогда важное военное значение городок, с расположенными вдоль берега один подле другого кирпичными заводиками, приезжали работать Кристоф Вильгельм Экерсберг (1783-1853), которого называют «отцом датской живописи», Вильгельм Кампхаузен (1818-1885) и Луис Гурлитт (1812-1897).

Формирование художественной колонии в Экензунде связано с творчеством художника Генриха Раша (1840-1913). В 1875 г. он создал здесь несколько картин, которые, представленные позднее на выставках, вызвали интерес к этому месту. В начале 1880-х гг. в Экензунде сложилось определенное общество живописцев, к которому принадлежали Генрих Петерсен-Фленсбург (1861-1908), Иоханнес Кнутц (1856-1904), Фриц Штольтенберг, Генрих Петерсен-Ангельн (1851-1906), Эрих Кубиршки (1854-1944), Теодор Зандер (1858-?) и Якоб Нёббе (1850-1919). Художественной колонией их назвал фотограф Вильгельм Дреесен (1840-1926), опубликовавший фотографию этих художников в 1882 г.

Причины появления колонии были схожи с теми, благодаря которым возникли многие подобные места - поиск жизни, незначительно затронутой цивилизацией, стремление к уединенному творчеству и работа в русле пленэрной живописи. Многие из художников Экензунда были учениками профессора Гуссова в Академии художеств в Берлине, одного из мастеров натуралистического искусства. Искусство колонистов представлено многочисленными пейзажами, сюжеты которых зачастую очень близки: море, побережье, кирпичные заводики, и лишь один из художников, Якоб Нёббе, работал еще ивв жанре портрета.

Колония в Экензунде не была некоей обособленной художественной группировкой. Известно, что живописцы поддерживали тесные кон-

такты с одной из наиболее известных европейских колоний в Скагене (Дания), в Экензунд приезжали и художники из других немецких колоний. Артур Лангхаммер, как до основания «Нового Дахау», так и после часто работал в Экензунде. Важную роль морская колония сыграла для творчества Вальтера Лейстикова. В 1892 году из Мюнхена в Экензунд приехал Отто Генрих Энгель, создавший здесь помимо многочисленных пейзажей небольшого формата целую галерею портретных образов, - как местных жителей, так и товарищей-художников. В 1890-х гг. большие, монументальные по духу живописные виды Экензунда и ряд пейзажных гравюр создал художник Алекс Экенер (1870-1944).

Помимо художников, тесно связанных с Экензундом и проводивших здесь многие месяцы, на побережье часто приезжали работать мастера из Берлина, Кенигсберга, Штуттгарта, а также ученики художественных Академий Карлсруэ, Мюнхена, Гамбурга. В целом Экензунд был летней колонией, живописцы жили либо в собственных летних домиках, либо снимали студии, так что на выставках члены колонии называли себя «экензундцами».

Каких-либо особых общих выставок колонисты не проводили, так как большинство из них были участниками Шлезвигских художественных выставок, организованных Момме Ниссеном, и принимали участие в выставках Шлезвиг-Голштинского товарищества. Несмотря на то что какого-то особого, характерного живописного стиля художники Экензунда не выработали, эта небольшая колония сыграла определенную роль в развитии «искусства Родины» и была одним из интересных явлений немецкого искусства последней четверти XIX столетия.

Художественная колония в Остернберге (Osternberg), небольшом имении, расположенном недалеко от Мюнхена, берет свое начало в 1877 г. Она представляла собой круг художников - друзей Гуго фон Преена (1854-?), живописца и историка. Основные сюжеты работ этих мастеров, так же, как и во многих других колониях, были почерпнуты из жизни Остернберга и мотивов окружающей его природы. К числу художников колонии относились Генрих Шлитт (1849 - ?), Мориц Роббеке (1857-?), Рихард Эбенер (? 1911), Фердинанд Макс Бредт (1860-1921), Теодор Шмидт(1855-?),АльбертМушвек(1851-1919)

и Карл Иоханн Бекер-Гундаль (1856-1925). Их творческие интересы были разнообразны: например, Эбенер был прекрасным специалистом по изображению лошадей, Шмидт работал в рамках бытового жанра, а Бредт был очень известным представителем так называемого «восточного жанра» в немецком искусстве. Наиболее же значительным и известным из первой волны художников Остернберга был К.И. Бекер-Гундаль, основатель «Общества "Immergrün"» в Мюнхене, талантливый жанровый живописец.

Расцвет колонии был довольно кратким и пришелся на период 1887 - 1894 гг. В это время здесь, наряду с первыми художниками Остернберга, работали живописцы Вильгельм Дюрр, Людвиг Хер-терих (1856-1932), Губерт фон Хейден (1860-1911), Юлиус Экстер (1863-1939), Франц Штук (1863-1928), Альфонс Шпринг (1843-?), Макс Кушель (1862-1885), Ойген Хорстиг (1843-1909), Пауль Вагнер (1852-?) и Ганс Пёк (1855-?). Если большинство художников продолжали традиции пленэрной живописи, то искусство Ф. Штука развивалось в духе символизма и Югендстиля, время от времени он обращался и к пейзажу. То, что пик творческой активности колонии пришелся на эти годы, объясняется разнообразием направлений в искусстве мастеров Остернберга - помимо пленэрной живописи, здесь развивался и бытовой жанр, и как религиозная (Дюрр и Бекер-Гундаль), так и решенная в духе символизма (Штук) живопись.

С 1892 г. в непосредственной близости от Остернберга сформировалась еще одна группа живописцев, назвавших себя «Рыбацкой колонией». Наиболее значительными мастерами этой колонии были рисовальщик Германн Штокманн (1867-1939), пейзажист и мастер декоративно-прикладного искусства Аугуст Пфальц (1859 -1917). Оба художника до приезда в окрестности Остернберга некоторое время работали в Дахау.

Многие члены колонии приняли в 1892 г. участие в организации мюнхенского сецессиона. Спустя несколько лет пятеро из них были приглашены на должность профессоров в Академию художеств Мюнхена, а другие также работали преподавателями в разных городах Германии. После отъезда этих мастеров творческая деятельность в колонии в Остернберге стала менее активной. К числу художников, работавших здесь в предвоенные годы, относятся Эмиль Рейнье (1836-1927),

в прошлом профессор в художественно-промышленной школе в Праге, его дочь Франческа Рейнье (1876-1913), Карл Шмолль фон Эйзенверт (1879-1947) и другие. Жизнь колонии, уже в несколько иной форме, продолжилась и после Первой мировой войны.

Основателем художественной колонии в Гретцингене (Grötzingen), расположенном невдалеке от Карлсруэ, был живописец Фридрих Каллморген, один из крупнейших немецких импрессионистов. Каллморген обучался пейзажной живописи в Академии художеств в Дюссельдорфе, некоторое время жил в Париже. В Гретцингене он впервые появился в 1877 г., и затем часто приезжал сюда. В 1888 г. художник приобрел в Гретцингене землю и выстроил дом, который с тех пор стал центром жизни колонии. Каллморген был одним из основателей «Союза художников Карлсруэ» (1896), некоторое время работал в Голландии, затем - в Гамбурге. Голландские пейзажи и виды верфей Гамбурга были важной частью его творчества, но позднее художник вернулся в Гретцинген.

Вместе с Каллморгеном в Гретцингене работал живописец и литограф Густав Кампманн (1859-1917), так же, как и его коллега, обучавшийся пейзажной живописи в Академии в Карлсруэ. В его картинах весьма обобщенно показана природа, но прекрасно передано пространство, возникает ощущение бесконечности земли и неба, сливающихся вдали. С 1896 г. художник обратился к технике цветной литографии. Искусство литографии было весьма распространено в деятельности «Союза художников Карлсруэ», поставившего цель сделать произведение искусства доступным широкой публике. Литографии Кампманна, который, так же как и некоторые другие мастера Гретцингена, входил в состав «Союза», имели большой успех на всемирной выставке в Париже (1900). Правительство земли Баден-Вюртемберг приняло решение о переиздании литографий Кампманна и других колонистов. После того как колония в Гретцингене обрела общеевропейскую известность, многие работы художников были воспроизведены в технике цветной литографии.

Еще одной ключевой фигурой гретцингенской группы был известный живописец-анималист Отто Фикенчер, который в начале 1890-хгг. приобрел замок Аугустенбург. Фикенчер охотно предоставлял место для работы в своем замке художникам-колонистам.

Аугустенбург, наряду с домом Ф. Каллморгена, стал одним из центров жизни колонии. Позднее Фикенчер переиздал многие свои работы - пейзажи и изображения зверей, в технике офорта и распространенной в Гретцингене технике цветной литографии.

Одним из первых и наиболее значительных художников колонии был Франц Хайн (1863-1927), одаренный и разносторонний мастер, извест-ный как живописец, гравер, иллюстратор, а также писатель и поэт. Большую часть работ этого художника составляют произведения графики, отличающиеся от общей тематики творчества колонистов. Искусство Хайна во многом схоже с работами «сказочного принца» из Ворпсведе - Генриха Фогелера. Образы сказочных персонажей, нимф, принцесс, рыцарей исполнены в яркой декоративной манере и принадлежат искусству Югендстиля.

С художественной колонией в Гретцингене тесно связано творчество живописца и литографа Карла Бизе (1863-1926) и дюссельдорфского мастера Эдуарда Эйлера (1867-1931), одного из сооснователей «Союза художников Карлсруэ». Кроме них, к группе первых колонистов относятся живописец и гравер Карл Лангхайн (1872-1941) и пейзажист и анималист Германн Остхофф (1879-1918). В последующие десятилетия Гретцинген оставался известным и привлекательным местом для многих художников, даже если они и не работали в рамках пейзажного жанра. Сюда приезжали многие ученики профессоров Академии художеств в Карлсруэ, чтобы усовершенствовать свое мастерство и обрести единомышленников. Однако расцвет колонии пришелся на 1890-1910-е гг.

Приблизительно в то же время, что и в Гретцингене, на рубеже 1880-1890-х гг., возникла и художественная колония в неизвестной до тех пор рыбацкой деревне Аренсхооп (Ahrenshoop). Местоположение Аренсхоопа и основное занятие его жителей предопределили главные темы искусства художников-колонистов, продиктовали сюжеты многочисленных живописных и графических работ, связанных с природой приморской деревни, бытом рыбаков.

Одним из основателей колонии был ученик Теодора Хагена Карл Вильгельм Малхин (1838-1923). Художник впервые приехал сюда в 1882 г., и впоследствии работал в Аренсхоопе довольно часто, но так здесь и не поселился. В отличие от своего учителя, со временем

последовавшего традициям пленэрной живописи, Малхин выполнял с натуры только очень небольшие работы, и уже затем, в своем ателье, создавал с их помощью грандиозные приморские пейзажи. Первые работы художника с видами Аренсхоопа были показаны на берлинских выставках в 1884 и 1886 г.

В1891г. в деревню, возможно по приглашению Малхина, прибыл живописец Карл Реттих (1841-1904), также ученик Теодора Хагена. Уже спустя несколько месяцев им была выполнена большая серия работ, воспроизводящих пейзаж близ Аренсхоопа, ставший на много лет главной темой живописи Реттиха.

Особое значение для художественной колонии имело творчество Пауля Мюллера-Кемпфа (1861-1941). Художник переселился в Аренс-хооп в 1889 г., спустя три года приобрел собственный дом, а затем основал в деревне собственную школу живописи. Развитие искусства Мюллера-Кемпфа почти невозможно проследить, так как большинство его работ не имеют даты создания, но известно, что уже в 1890 и 1891 г. он представил на различных выставках в Берлине многие свои пейзажи. К сожалению, творчество этого мастера довольно скоро перестало быть актуальным, и всего через несколько лет его работы уже не воспринимались публикой как нечто исключительное и необычное.

Мюллер-Кемпф был инициатором создания в Аренсхоопе открытых в 1909 г. знаменитых «Художественных хижин» - выставочного зала. Этим он не только предоставил художникам возможность демонстрировать свои работы, но и сделал небольшую рыбацкую деревню привлекательным местом для публики.

Среди других живописцев Аренсхоопа, живших здесь долгое время и построивших собственные дома-ателье, наибольшей известностью пользовались старейший местный художник Фриц Гребе (1850-?), Гуго Рихтер-Лофендорф (1854 - 1904), портретист Мартин Кёрте (1857-?), Фридрих Вахенхузен (1859-1925), Теобальд Шорн (18661915) - сооснователь «Художественных хижин», уже известные до переезда в Аренсхооп берлинские мастера пейзажного и портретного жанров К.Ф. Кох (1856-?) и Рудольф Эйхштедт (1856 - 1924). Среди художников колонии были и женщины - Элизабет ван Эйкен (1862-1940) и Анна Герресхайм (1852-1921). Они были единственны-

ми представителями первого поколения живописцев Аренсхоопа, кто оставался здесь до самой смерти, тогда как со временем остальные художники продали свои дома и переехали в другие места.

Кроме художников, живших в деревне постоянно, сюда часто приезжали работать на несколько недель и другие мастера, в числе которых Карл Ратьен и один из первых немецких импрессионистов Людвиг Деттманн. В 1912 г. невдалеке от Аренсхоопа был построен последний дом художника: в деревню переехал портретист Франц Трибш (1870-1956).

Новое поколение колонистов, искусство которых не всегда было связано с натурализмом и пленэрной живописью, представлено, прежде всего, именами известного рисовальщика и иллюстратора Фрица Кох-Гота (1877-1956), Ганса Е. Оберлендера (1885-1945), Туро Балцера (1882-1967) и художницы Хедвиг Вёрманн (1879-1960), переехавшей сюда уже в 1919 году. Вёрманн на рубеже столетий некоторое время провела в Ворпсведе.

Если творчество одного из этих мастеров, Г.Е. Оберлендера, только в некоторой степени обнаруживает влияние экспрессионизма, то невдалеке от Аренсхоопа, на полуострове Даре, еще до Первой мировой войны жили и работали крупнейшие немецкие экспрессионисты - Алексей Явленский (1867-1941), Эрих Хекель и Цезарь Клейн (1876-1954).

Одним из наименее изученных и в то же время наиболее ярких явлений в художественной жизни Германии в конце XIX и начале XX в. было появление колонии в местечке Гоппельн (Goppeln) близ Дрездена. В историю немецкого искусства связанная с ней небольшая группа художников вошла как «гоппельнская школа пейзажной живописи» или просто «гоппельнская школа». Колония в Гоппельне существовала довольно короткое время, но сыграла важную роль в развитии германского искусства.

Основателями этой группы живописцев были Карл Банцер, Вильгельм Риттер (1850-1926), Пауль Баум (1859-1932), Роберт Штерл (1867-1932) и Вильгельм Клаудиус (1854-1942). Все эти художники принадлежат к числу наиболее значительных представителей немецкого импрессионизма. Еще до основания группы Банцер познакомился с импрессионистической живописью в Париже, Риттер - в Мюнхене

и Веймаре, Баум - также в Веймаре. Когда Банцер, лидер будущей колонии, возвратился в Швальм, к нему присоединились остальные четверо художников. Их имена встречаются в хронике колонии в Вил-лингсхаузене. После посещения в 1888 г. Дахау Банцер посоветовал отправиться туда Бауму, который впоследствии повторил поездки в «немецкий Барбизон» неоднократно. Баум последовал за Банцером и в Париж в 1890 г.

Тогда же началась совместная работа художников в Гоппельне. Уже их первые работы несли начала импрессионистского восприятия природы. В начале 1893 г. в Дрездене было основано «Объединение художников Дрездена (сецессион)», председателем которого был избран Банцер. В состав сецессиона в то время входили от сорока пяти до пятидесяти художников. В ноябре 1894 г. члены «Объединения» впервые представили свои работы на Лихтенбергском салоне. Большинство из 119 картин, написанных 35 художниками, относились к жанру лирического пейзажа, при этом основные мотивы для своей живописи художники находили во время весенних и осенних поездок либо в Гоппельн, либо в Виллингсхаузен. Наибольший интерес вызвали пейзажи Банцера, Баума, Штерла, Риттера, Клаудиуса, а также Карла Медица (1868-?), Эмилии Медиц-Пеликан (1861-1908), Георга Мюллера-Бреслау (1856-1911) и Георга Люрига (1868 -?). Таким образом, гоппельнская группа художников во главе с Банцером составила ядро дрезденского сецессиона. В какой-то степени повторилась ситуация, сложившаяся в Мюнхене, где в состав основателей сецессиона вошли многие члены колонии в Дахау.

В 1895 г. были изданы четыре тетради с оригинальной графикой художников сецессиона, а спустя два года «Объединение художников Дрездена» приняло участие в создании «Международной выставки», причем Банцер и Клаудиус вошли в состав выставочной комиссии. В выставке приняли участие все ведущие художники сецессиона. Тогда же в галерее Арнольда была организована небольшая выставка живописцев сецессиона. «Объединение художников Дрездена» подготовило и две передвижные выставки. В 1898 и 1899 гг. были проведены две выставки, в которых художники сецессиона приняли участие наряду с представителями академических кругов. Это стало возможным после того, как Банцера в 1896 г. пригласили преподавать в Академии ху-

дожеств. Это назначение, хотя и дало определенный положительный результат, в то же время подготовило распад сецессиона, все члены которого в 1901 г. были вновь приняты в состав «Товарищества художников Дрездена». С этого момента история «гоппельнской школы пейзажной живописи» была завершена.

В дальнейшем некоторые художники круга Банцера обратились к иным темам в искусстве. В. Клаудиус специализировался на изображении интерьеров; Рихард Мюллер (1874-1954) стал профессором в Академии художеств и вернулся в своем творчестве к исчерпавшему себя академизму, Г. Люриг, К. Медиц и Э. Медиц-Пеликан, также как и Саша Шнейдер (1870-1927) и Ганс Унгер (1872-1936), обратились к многозначительным идеалистическим темам. Другие художники покинули Гоппельн и продолжили работать в жанре лирического пейзажа в иных местах Германии: Г. Мюллер-Бреслау, Отто Фишер (1870-1947) и Вальтер Безиг (1869-1950) открыли для себя ландшафт Исполиновых гор, В. Риттер с 1910 г. жил в Морицбурге. Сам Бан-цер в 1918 г. оставил преподавательскую деятельность в Академии художеств Дрездена и переехал в Гессен, где вместе с П. Баумом преподавал в Академии Касселя. Единственным художником, продолжившим работать в Гоппельне и ставшим олицетворением понятия «дрезденский импрессионизм» в начале XX столетия, был Р. Штерл. С 1904 г. он преподавал в Академии художеств, где в это время учился Макс Пехштейн (1881-1955).

Пехштейн и его товарищи - Эрнст Людвиг Кирхнер и Эрих Хе-кель, работали в Гоппельне в 1900-х гг. К этому времени относятся как их живописные произведения, так и литографии и ксилографии, в которых запечатлены мотивы местной природы, цветы, а также изображения обнаженной натуры. Таким образом, Гоппельн связан с двумя поколениями немецких художников, каждое из которых искало в обращении к природе способ освободиться от академического влияния и обрести собственный путь развития. Однако наибольшее значение для искусства Германии имеет, конечно, то время, когда здесь работали пейзажисты, входившие в круг К. Банцера. Работа в Гоппельне Пех-штейна и его товарищей, с одной стороны, никак не способствовало возрождению художественной колонии, а с другой - не стала чем-то исключительным для развития искусства этих мастеров.

На протяжении всего XIX и большей части XX в. одним из притягательных для художников мест была деревня Шрайберау (Schreiberhau) в Исполиновых горах, природа которых еще в первой трети XIX столетия послужила источником вдохновения для творчества крупнейших мастеров эпохи романтизма - Каспара Давида Фридриха и Карла Густава Каруса. Вслед за ними в Исполиновых горах работали художники следующего поколения - представители искусства реализма, Адольф Дресслер (1833-1881) и Карл Эрнст Моргенштерн (1847-1928), позднее долгое время преподававшие в художественном институте Бреслау.

В то время, когда Дресслером и Моргенштерном была создана целая галерея пейзажей Исполиновых гор, в Шрайберау постепенно начали складываться предпосылки для появления художественной колонии. Это было связано с именами литераторов Карла и Герхарда Хауптманн, Бруно Вилле, Вильгельма Бёльше. Все они тесно взаимодействовали с художественным миром Германии, над оформлением книг Хауптманна неоднократно работал, например, один из лучших графиков того времени Генрих Фогелер. Поэтому после того как Герхард Хауптманн выстроил в Шрайберау большой дом, сюда все чаще стали приезжать многочисленные художники, некоторые из которых впоследствии надолго поселились в Исполиновых горах.

К первым из них относились Отто Мюллер (1874-1930) и Вернер Фехнер (1892-1973), а также сын Герхарда Хауптманна Иво (18861973). Другие художники приезжали не только в Шрейберау, но и в другие деревни. Тем самым постепенно создавалась некая особая художественная атмосфера Исполиновых гор. Артур Никиш (1872— 1948), Георг Вихманн (1876-1944) и Франц фон Яковски (1885-1974) продолжили линию пейзажной живописи Дресслера и Моргенштерна, но уже в импрессионистическом направлении. Ганс Е. Оберлендер также обратился к пейзажу, но в его творчестве сильно выражено экспрессионистское начало и заметно влияние искусства Э.Л. Кирх-нера, так же как и в ранних работах В. Фехнера. В Исполиновых горах работали не только живописцы, но и мастера гравюры - Пауль Ауст (1866-1934), Фридрих Иван (1889-1967), Рудольф Хаке (1881-1963) и Эрих Фукс (1890-?).

До Первой мировой войны в Иеполиновых горах так и не сложилось художественной колонии в полном смысле. Скорее, горы были «художественным местом» («Künstlerort»), куда стремились многие художники, принадлежавшие к разным поколениям и различным направлениям в искусстве. Только в 1922 г. в Верхнем Шрайберау было создано «Общество Святого Луки», которое стало заметным явлением в искусстве послевоенной Германии.

Художественная колония Нида или Нидден (Nidden) расположена на Курской косе, и такое географическое расположение - в удалении от больших культурных центров, особенно привлекало сюда многих художников. Их искусство соперничало на выставках с работами мастеров Академии художеств в Кенигсберге и получило особенно широкую известность в годы перед Первой мировой войной.

Еще в 1860-х гг. на берегу Курского залива работали некоторые художники из кёнигсбергской Академии: Аугуст Берендсен (1819-1886) и, до 1873 г., Гуго Кнорр (1834-?), а также, вероятно, и их коллеги - Максимилиан Антон Пиотровски (1813- 875), Макс Шмидт (1818-?) и Карл Шеррес (1833-1923) до своего отъезда из Кенигсберга в 1867 г. В середине 1880-х гг. художник-анималист Генрих Крюгер (1863-1901) работал на Курской косе, а несколькими годами позднее он пригласил на побережье своих коллег из кёнигсбергской Академии Эрнста Бишоффа (1870-1917) и Эдуарда Андерсона (1873 - около 1945). Бишоффу принадлежат многие пейзажи, созданные им здесь в 1890-х гг. 1893 г. датируется одно из полотен Ловиса Коринта, в прошлом студента Академии художеств Кёнигсберга, сюжет которого восходит к мотивам природы Ниды. На выставках, прошедших в 1904 г. в Берлине и Мюнхене, были представлены работы пейзажиста Рихарда Эшке, выполненные им на Курской косе. И, наконец, здесь долгое время работал Георг Кнорр, оставивший пост профессора в Академии и постепенно перешедший от бытового жанра к пейзажу.

В отличие от многих крупных культурных центров, где в 1890-х гг. проходил процесс размежевания различных поколений художников и образования сецессионов, в Кёнигсберге на выставках в равной степени были представлены и профессора Академии, и молодые художники. Постепенно в Ниду стали приезжать многие мастера нового поколения, которых со временем становилось все больше. Здесь они

работали наравне со старшими художниками, и Нида стала местом для творческих дискуссий, передаче мастерства от поколения к поколению, что способствовало взаимовлиянию искусства разных поколений и большему пониманию как с одной, так и с другой стороны.

Такая атмосфера привлекала сюда все новых художников. Здесь сложилась группа во главе с Э. Бишоффом, Гансом Беппо Боршке (7-1915), Альфредом Хельбергером (1871-?), Адольфом Вильгельмом Баумом (1891-?). К ним примкнули художники из Восточной Пруссии, в основном из Кенигсберга: Вильгельм Айзенблеттер (1866-?), Рудольф Генрих Краускопф (1867-?), Луиза Даннель (1864-?), Даниель Сташус (1872-?), Паула Флосс (1879-?), Мариа Ларе (1880-1917), РудиХаммер (1882-?), Хелен Нойманн (1874-?). Кроме кёнигсбергских мастеров, в Ниде работали в конце 1890-х - начале 1910-х гг. также живописцы и графики из других частей Германии, например Эмиль Дорстлинг (1859-?) из Штеттина и Ганс Каллмайер (1882-1961) из Эрфурта.

Важную роль Нида сыграла для развития немецкого экспрессионизма. В 1909 г. сюда впервые приехал один из основателей группы «Мост» Макс Пехштейн. Впоследствии, в 1911 и 1912 г., Пехштейн работал здесь многие месяцы подряд. Именно в Ниде, изучая приморский пейзаж, художник впервые стал постепенно изменять свою живопись, переходя от «вангоговского» мазка к цветовым пятнам. В 1913 г. в Ниде работал еще один сооснователь группы «Мост» Карл Шмидт-Роттлуфф (1884-1976). Однако его искусство стояло особняком среди произведений художников нидденской группы, творчество которых развивалось в основном в русле импрессионизма.

В отличие от К. Шмидт-Роттлуффа, искусство М. Пехштейна оказало значительное влияние на художников Ниды. Первыми последователями Пехштейна стали Артур Германн (1879-?) и Г.Б. Боршке. Однако дальнейшее развитие на Курской косе колонии немецкого экспрессионизма было прервано Первой мировой войной. На войне погибли одни из лучших мастеров нидденской группы - Г.Б. Боршке, Э. Бишофф и другие, и уже сложившийся здесь круг художников был разрушен. В конце 1910-х гг. в Ниду вернулись многие прежние ученики кёнигсбергской Академии, а также М. Пехштейн. В период между двумя войнами художники продолжали работать на Курской

косе, несмотря на то, что с 1920 г. эта местность находилась под французским управлением, а с 1923 г. была присоединена к Литве. В эти годы в Ниде получили развитие как экспрессионистское, так и реалистическое и романтическое направления.

Особое значение в ряду немецких художественных колоний, благодаря тесным связям с новыми течениями в искусстве начала XX в., занимает местечко Мурнау (Мигпаи), расположенное в предгорьях Альп. В 1908 г. здесь несколько недель работали Василий Кандинский (1866-1944) и Габриэль Мюнтер (1877-1962). В. Кандинский и ранее обращался к пейзажной живописи: в 1901-1907 гг. он выполнил около ста «небольших картин», как он их называл. Их манера была отличной от импрессионизма прежде всего из-за отсутствия воздушной перспективы и использования иного живописного приема - цветовых пятен, которые были обведены линиями, соединявшимися в своеобразный орнамент и создававшими иллюзию атмосферы. В отличие от картин Кандинского, живопись Мюнтера определенно принадлежала импрессионизму. В. Кандинский и Г. Мюнтер создали за время пребывания в Мурнау значительное число работ. В том же году они продемонстрировали их Алексею Явленскому и Марианне Веревкиной (1860-1938), после чего эти художники присоединились к своим товарищам в Мурнау.

Именно здесь под впечатлением предгорного ландшафта в живописи художников, особенно А. Явленского и В. Кандинского, произошли значительные изменения. Явленский, чье искусство развивалось до того в рамках импрессионизма, впервые обратился к новому приему в своей живописи. Большие, насыщенные цветовые пятна, иногда разделенные темными линиями, отсутствие деталей на переднем плане позволили ему достичь большего эффекта при передаче пейзажа Мурнау. Некоторые работы Кандинского этого времени позволяют говорить об определенном влиянии фовизма.

Несмотря на то, что в 1909 г. все четверо художников вошли в число основателей «Нового художественного объединения Мюнхена», а Кандинский был избран его председателем, Мурнау осталось излюбленным местом их работы. В произведениях В. Кандинского, выполненных в 1909 г., все более заметны признаки абстрактного искусства. Его картины уже не преследуют цель передать впечатление

от ландшафта с их помощью художник стремится передать закономерности сочетания в пейзаже цвета и формы. В этом же направлении развивалась и живопись А. Явленского, постепенно доводившего звучание цвета до локальных очень насыщенных пятен, и усилившего геометрическое начало в формальной структуре. Для живописи Г. Мюнтера, как и прежде, вряд ли было возможно определить какое-либо стилистическое направление: каждая из работ этого художника представляет собой законченное индивидуальное явление, притом что Мюнтер никогда не испытывал влияния со стороны различных течений современного искусства.

В 1909 г. Кандинский и Мюнтер поселились в Мурнау. Г. Мюнтер купил себе небольшой дом, в котором продолжал жить до самой смерти. В 1910 г. невдалеке от Мурнау, в деревне Зиндельсдорф, поселился Франц Марк (1880-1916). Со следующего года круг работавших в предгорьях Альп художников стал шире. В него входили, помимо Ф. Марка, Аугуст Маке (1887-1914), Генрих Кампендонк (1889-1957) и Жан Бло Ниестле (1884-1942). Кроме написанных маслом произведений, ими были созданы в эти годы многочисленные картины на стекле, идею и принцип изготовления которых художники почерпнули в народном баварском искусстве. Развитие Мурнау было недолгим и продолжалось всего шесть лет, до начала Первой мировой войны.

Одним из излюбленных, но несколько менее известных мест, где на протяжении десятилетий работали художники разных поколений, был полуостров Хёри (Ногг) на Боденском озере в южной части Германии. Полуостров был «открыт» позднее остальных местечек; его история началась в 1900-х гг. и связана в значительной степени с искусством мастеров XX в. Творческая жизнь на Хёри была наиболее активной после Первой мировой войны, и особенно во времена третьего рейха, когда многие художники и литераторы находили здесь возможности для творчества. С довоенным периодом этого места связаны имена трех живописцев-пейзажистов: Германа Гессе (1877-1962), Людвига Финкля (1876-1964) и Эрнста Бакмайстера (1874-1971), впервые приехавших сюда в 1903,1905 и 1907 гг.х соответственно. Г. Гессе работал на Хёри до 1912 г., остальные художники связали с полуостровом всю свою жизнь. Их искусство развивалось в рамках пейзажного жанра. Наряду с ними здесь эпизодически работали и некоторые другие мас-

тера, однако полноценно связать их творчество с Хёри и причислить к трем уже названным художникам было бы неверно.

В ряду немецких художественных колоний особняком стоит колония в Дармштадте (Darmstadt), которая, в отличие от них, не была случайно сложившимся обществом единомышленников, связанных дружескими отношениями, но являлась специально созданным Эрнстом Людвигом, великим герцогом Гессена, учреждением, которое имело четкие цели и задачи и представляло собой блестящий пример проведения культурной политики в одной из земель Германии. Кроме того, ее главной чертой стало то, что колония состояла из архитекторов и художников-прикладников, решавших задачи современной архитектуры и устройства жилья, в то время как деятельность других группировок определяли живописцы.

До появления колонии в Дармштадте не было Академии художеств, в которой могли бы обучаться художники. В 1833 г. в Гессене было создано художественное объединение, проводившее время от времени выставки. В 1899 г. Александр Кох, издатель журналов «Внутреннее убранство» («Innendekoration», с 1890) и «Немецкое искусство и убранство» («Deutsche Kunst und Dekoration», с 1896), подал великому герцогу и правительству Гессена проект создания в Дармштадте художественной колонии. Эрнст Людвиг одобрил предложение А. Коха и пригласил в Дармштадт семерых художников. При этом молодой герцог принял в формировании колонии самое деятельное участие: во время своего путешествия в Париж он посетил работавшего там Ганса Кристиансена (1866-1945) и предложил ему трехгодичный контракт с окладом и жильем. Подобные предложения получили и другие мастера: архитектор Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908), живописец и график Петер Беренс (1868-1940), один из основателей мюнхенского сецессиона, дизайнер интерьеров Патриц Хубер (1876-1902), скульптор Людвиг Хабихь (1872-1949), мастер мелкой пластики Рудольф Боссельт (1871-1938) и Пауль Бюрк (1878-?) - график и оформитель книг, автор инкрустаций для мебели и ковров.

Великий герцог называл Дармштадт «будущим городом искусства», который, наряду со Штуттгартом и Мюнхеном, должен был стать «центром современного прикладного искусства». Эрнст Людвиг обозначил главную цель художественной колонии: «Моя родина

- Гессен - расцветает, и в ней расцветает искусство». Приглашенные художники в мае 1900 г. составили совместную программу, в которой, вместе с перспективами колонии, заявили о выставке объединения. Выставка должна была «продемонстрировать как талант каждого из участников, так и общую силу колонии», «стать картиной современной культуры и современного художественного восприятия». П. Беренс писал, что «любая деятельность в духе нашего времени должна приносить красоту», а Г. Кристиансен мечтал создать совершенно новое искусство для народа: «искусство, служащее всему народу, основанное на простоте, искусство будущего». Помыслам Кристиансена были созвучны и стремления Р. Боссельта «создать искусство для общего блага».

Великий герцог задумал разбить в восточной части Дармштадта, названной Матильденхёе, большой парк, где планировалось возвести «Дом Эрнста Людвига» - большое ателье для художников, окруженный их собственными домами, которые должны были стать экспонатами выставки - как типовые современные дома.

Выставка, получившая название «Документ немецкого искусства», вызвала огромный интерес не только в Германии, но и во многих странах Европы. Дома, построенные по проектам И. М. Ольбриха, за исключением дома П. Беренса, действовали на публику ошеломляюще. Анри ван де Велде назвал их архитектуру «единственно квалифицированно выполненной». Продуманные до мелочей, самого современного дизайна снаружи и изнутри, эти дома были названы «Новой Веной». Успех выставки был неоспоримым, несмотря на то что расходы на ее устройство практически не окупились.

Вслед за выставкой в Матильденхёе члены колонии приняли участие в международной художественно-промышленной выставке в Турине (1902) и подготовили вторую экспозицию в Дармштадте. Однако еще в 1901 г. внутри колонии назрели противоречия, и к моменту открытия второй дармштадтской выставки из первоначального состава оставались только П. М. Ольбрих и Л. Хабихь. К ним присоединились Иоханн Винсенц Киззарц (1873-1942), Пауль Хауштайн (1880-?) и Даниель Грейнер (1872-?). Вторая выставка была более скромной и не имела столь многообещающего названия как первая. Основной интерес на ней, как и на международной выставке 1904 г. в Сент-Лу-

исе, вызвали построенные по проектам Ольбриха дома. После 1904 г., несмотря на запланированную выставку, которая должна была охватить все прикладное искусство мастеров Матильденхёе и всего герцогства Гессен, колония снова распалась.

Идея проведения выставки возникла снова с появлением в Дарм-штадте архитектора и мастера прикладного искусства Альбина Мюллера (1871-1943). Практически одновременно были созданы «Герцогская керамическая мануфактура», «Учебные мастерские прикладного искусства», призванные восполнить отсутствие Академии художеств, «Герцогская стекольная мануфактура» и «Эрнст Людвиг Пресс» - частная печатная мастерская. В 1908 г. при участии художников Матильденхёе и по их замыслу была открыта «Выставка свободного и прикладного искусства герцогства Гессен».

Во время проведения выставки умер лидер колонии И.М. Ольбрих, и в дальнейшем ее деятельность была все менее интенсивной. Приглашаемые Эрнстом Людвигом архитекторы и художники-прикладники долго не задерживались в Дармштадте. «Сенсаций Матильденхёе больше не будет» - писал А. Мюллер, который, тем не менее, планировал провести в 1914 г. еще одну, заключительную выставку работ колонистов, для которой он создал проект доходных домов. Его планы были прерваны Первой мировой войной.

Наконец, наиболее известной, несмотря на то что она возникла позднее многих остальных объединений и была самой малочисленной, немецкой художественной колонией, истории которой, равно как и творчеству вошедших в ее состав мастеров, посвящен обширный ряд изданий, является колония в Ворпсведе ( Worpswede). Первым художником здесь был Фриц Макензен (1866-1953), который приехал в 1894 г. в Ворпсведе недалеко от Бремена, будучи студентом дюссельдорфской Академии. После этого Макензен посещал деревню каждое лето, а в 1889 г. принял решение переселиться сюда окончательно. Тогда же за ним последовали и его товарищи - Отто Модерзон (1865-1943) и Ганс ам Энде (1864-1918). Спустя некоторое время к ним присоединились Фриц Овербек (1869-1909) и Генрих Фогелер. Еще один художник - Карл Виннен (1863- 1922), жил неподалеку в родовом имении Остерндорф. Эти мастера составили ядро художественной колонии.

В 1895 г. в Кунстхалле Бремена состоялась крупная выставка художников из Ворпсведе, а затем они приняли участие в международной выставке, проходившей в мюнхенском Гласпаласт. Работы художников были восторженно встречены как публикой, так и критикой, назвавшей искусство ворпсведовцев «школой живописи». Спустя два года, в 1897 г., было официально основано «Объединение художников Ворпсведе», в состав которого вошли все шестеро мастеров. Объединение имело свой устав, в котором первым, и самым важным принципом был обозначен принцип творческой свободы каждого из колонистов.

Успех первых выставок, присуждение художникам золотых медалей, приобретение их работ для музеев послужили важным стимулом для дальнейшего творчества и участия в новых выставках, в том числе в Дрездене, Дармштадте, Штеттине, Гамбурге, Берлине, а также в Вене. В 1900 г. Ф. Макензен и О. Модерзон были избраны членами-корреспондентами «Венского товарищества изобразительного искусства».

Однако успешная выставочная деятельность стала помехой для творческого процесса, и уже в 1899 г. Отто Модерзон вышел из состава «Объединения», считая, что принцип полной свободы каждого колониста оказался невыполнимым, и что дальнейшее совместное творчество лишь повредит каждому художнику в отдельности. Вместе с ним состав колонии покинули Ф. Овербек и Г. Фогелер. О. Модерзон предлагал официально прекратить деятельность «Ворпсведе». Этого не случилось, однако с 1902 г. художники более не проводили совместных выставок.

Противоречия, возникшие в это время между колонистами, привели к разделению художников на две группы. В первую вошли Ф. Макензен и Г. ам Энде, во вторую - Г. Фогелер, О. Модерзон и Ф. Овербек, объединившиеся вокруг «Баркенхоффа» - дома Фогелера. К. Виннен отошел от «Ворпсведе» в 1903 г. С домом Фогелера в дальнейшем была связана вся творческая жизнь колонии. Здесь встречались и подолгу гостили известные немецкие литераторы, издатели, музыканты, искусствоведы. Среди них были P.M. Рильке, братья Хауптманн, О.Ю. Бирбаум, P.A. Шредер, О. Дидерихс, Э. Петри, Р. Мутер и Г. Бетге. Во многом благодаря разносторонней одаренности Фогелера - живописца, гравера, книжного иллюстратора, дизайнера, поэта, появились первые исследования, посвященные «Ворпсведе» - монографии

Рильке (1903)7 и Бетге (1904)8. Однако в то время, когда книги были изданы, объединение художников «Ворпеведе» существовало лишь теоретически, превратившись из художественной колонии в излюбленное место творчества художников.

Ф. Макензен с 1908 г. преподавал в художественной школе в Веймаре, а в 1910-1918 гг. был ее директором. Г. ам Энде до первой мировой войны практически безвыездно жил и работал в Ворпеведе. Ф. Овербек с 1905 г. до самой смерти жил в Шенебеке. К. Виннен много путешествовал, а с 1905 г. был членом правления объединения художников Бремена. О. Модерзон перенес мастерскую в Фишерхуде, неподалеку от Ворпеведе. Г. Фогелер долгое время работал в Мюнхене и Бремене, его жизнь в «Баркенхоффе» сменяли продолжительные путешествия.

Успех «Ворпеведе» привлек сюда многих художников, которых основатели колонии поначалу встречали крайне неприязненно. Уже на рубеже столетий в Ворпеведе сформировалась первая группа учеников, в их число входили Паула Модерзон-Беккер (1876-1907), Герта Штальшмидт (1884-1949), Хермина Ротер (1889-1937). Среди новоприбывших художников были и зрелые мастера, работавшие самостоятельно - Карл Круммахер (1867-1955), Удо Петере (1883-1964), Георг Тапперт (1880-1957) и Эмми Мейер (1866-1940). Непосредственно перед Первой мировой войной в Ворпеведе переехал Бернард Хотгер (1874-1949), с именем которого связано дальнейшее развитие колонии в годы войны и в послевоенное время.

Историю ворпсведской художественной колонии в 1884-1914 гг. можно в целом разделить на два этапа. Первый из них, продолжавшийся примерно до 1905 г., был временем расцвета «искусства Родины», воплощенного в жанровых произведениях Ф. Макензена и пейзажной живописи и гравюре О. Модерзона, Г. ам Энде, Ф. Овербека и К. Виннена. Впоследствии развитие Ворпеведе символизируют имена П. Модерзон-Беккер и Г. Фогелера. В искусстве художницы проявились экспрессионистические черты, а разностороннее творчество Фогелера связано с Югендстилем. Ворпеведе остается и поныне местом работы многих художников, и творческая жизнь, таким образом, не прерывается здесь на протяжении более столетия. Ворп-сведская художественная колония была ярким, своеобразным явлением в искусстве Германии

конца XIX - начала XX в., соединившим в себе многие направления немецкого искусства и сформировавшимся как один из значительных центров художественной жизни того времени.

В целом художественные колонии отражают процесс эволюции немецкого искусства, и прежде всего - пейзажной живописи и бытового жанра, происходившей на протяжении XIX и начала XX в. от романтизма к реализму, натурализму и импрессионизму. От излюбленного романтиками острова Рюген это движение в дальнейшем нашло свое выражение в творческой деятельности художников Виллингсхаузена, Кронберга и Дахау. Позже практически во всех колониях наблюдается переход к пленэрной живописи и в ряде случаев - к импрессионизму. С некоторыми местами - Мурнау и Нидой, тесно связано и творчество мастеров экспрессионизма, ставшего центральной тенденцией немецкого искусства.

Кроме того, что в художественных колониях наиболее полно отражен процесс развития пейзажа и отчасти - бытового жанра, выявить какую-либо систему в их существовании вряд ли возможно. Колонии различались не только по времени возникновения, но и по численности. Во времена расцвета Дахау постоянная смена художников, число которых доходило до двухсот, напоминала современникам туризм, в то время как в Ворпсведе в лучшие годы работали всего шестеро мастеров. Положение избранных живописцами мест по степени удаленности от больших культурных центров также различно. Дахау немыслим без Мюнхена, определяющее значение для колоний в Крон-берге, Грётцингене и Гоппельне сыграли соответственно Франкфурт, Карлсруэ и Дрезден, но в то же время существовали и Ворпсведе, и острова Северного и Балтийского моря, и другие практически изолированные от художественных центров места совместной работы живописцев и графиков. Различным был и срок «жизни» колоний: Виллингсхаузен и Дахау существовали на протяжении более ста лет, в то время как колония в Ворпсведе - всего около десяти.

В колониях отсутствовала какая-либо специальная программа, возникновение объединений зачастую происходило спонтанно, почти всегда их появление было обусловлено случайными личными встречами художников. Также вряд ли возможно назвать колонии «школами живописи», несмотря на то что у многих художников были учени-

ки. Главной предпосылкой творчества колонистов служила именно определенная местность, но никак не строгая концепция развития искусства и согласованное понимание самого процесса обучения. Колонии не бывали изолированными друг от друга, и часто случалось, что художники, какое-то время работавшие в них, перемещались в другое место и становились инициаторами создания новых групп, либо были связаны с несколькими колониями.

В 1901 г. в каталоге выставки берлинского сецессиона были напечатаны слова Германа Гримма: «В этом желании быть наедине с природой заключены начала того, что сегодня проявляется в форме сецессиона»9. Колонии были действительно высшим проявлением антиакадемического движения, и их главное отличие от сецессионов - расположение вне городов, объясняется лишь спецификой искусства пейзажного жанра, составившего основу творчества большинства колонистов. В остальном художественные колонии также способствовали освобождению искусства от академических норм, лишь сдерживавших его стремительное развитие.

Изучение такого явления как художественные колонии происходило постепенно. Виллингсхаузен и Дахау были освещены в литературе XIX столетия еще до того, как были образованы многие другие колонии. Искусство мастеров Ворпсведе отражено в книгах современников - P.M. Рильке и Г. Бетге. Известны многочисленные описания - дневники, заметки о творчестве художников в Виллингсхаузене, Аренсхоопе, Гретцингене и на острове Вильм. Большинство колоний, таких как Дангаст, Кронберг, Зильт, Фёр, Хёри и Экензунд привлекли внимание исследователей лишь после 1945 г. В то же время некоторые из мест, избранных для творчества художниками, остаются практически неизвестными. К ним относятся, например, местечки Диттерсбах невдалеке от Дрездена или Кляйнзассен на реке Роне.

Художественные колонии представляют собой многогранное, яркое и самобытное, хотя и не до конца изученное явление, характерное не только для Германии в конце XIX - начале XX в., но сыгравшее наиболее значительную роль для развития именно немецкого искусства, в особенности - пейзажного жанра. На рубеже столетий говорилось о «преобладании и господстве пейзажной живописи почти на всех современных выставках»10, и ведущая роль в этом расцвете пейзажа

действительно принадлежала художественным колониям. Деятельность большинства этих объединений была прервана Первой мировой войной, после которой даже в тех местах, куда по-прежнему приезжали художники, в большинстве случаев уже так и не был возобновлен дух коллективного, совместного творчества, и поэтому время завершения явления в целом может быть определено довольно точно.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Цит. по: Olbrich, Harald. Geschichte der deutschen Kunst 1890-1918. Leipzig, 1988. S. 35.

2 Ibid. S. 32.

3 Ibid. S. 91.

4 Wietek, Gerhard. Deutsche Künstlerkolonien und Künstlerorte. München, 1976.

5 Sailer, Anton. Frauenchimsee in Oberbayern II Wietek, Gerhard. DeutscheKünstlerkolonienundKünstlerorte. München, 1976. S. 19.

6 Venzmer, Wolfgang. Dachau bei München II Wietek, Gerhard. Deutsche KünstlerkolonienundKünstlerorte. München, 1976. S. 47.

7 Rilke, Rainer Maria. Worpswede. Künstler Monografien. Band 64. Bielefeld, Leipzig, 1903.

8 Bethge, Hans. Worpswede. (Hans am Ende, Fritz Mackensen, Otto Moderson, Fritz Overbeck, Carl Vinnen, Heinrich Vogeler). Berlin, 1904.

9 Цит. по: Olbrich, Harald. Geschichte der deutschen Kunst 1890-1918. Leipzig, 1988. S. 33.

10 Ibid. S. 34.