CC BY
72
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2011. №2(24)
УДК 82.0: 821.161:821.51: 82-1/-9
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ИДЕОЛОГЕМ СЛУЖЕНИЯ НАЦИИ И СУДЬБЫ НАЦИИ В ТАТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
© В.Р.Аминева
На материале произведений Г.Исхаки, Г.Ибрагимова, Ф.Амирхана и др. в статье рассматриваются эсхатологический и утопический варианты воплощения основных идеологем эпохи. С художественно-эстетическими особенностями их функционирования связываются процессы национальнокультурной идентификации.
Ключевые слова: татарская литература, сюжет, композиция, жанр, стиль.
Культурно-историческая ситуация, сложившаяся в татарском обществе в начале ХХ века, способствовала заметному оживлению разных сфер литературной жизни. Впитывая в себя новые идеи и понятии, татарская литература обретает более тесные связи с насущными запросами национального бытия, глубокими внутренними переменами, происходящими в жизни народа и страны. Осознание необходимости развития татарского общества на путях приобщения к опыту и достижениям европейской культуры трансформируется в устойчивые мотивы судьбы нации и служения ей - основные идеологемы формирующегося в эти годы национального самосознания.
Так, содержание стихотворения Г.Тукая "Миллэткэ" ("К нации", 1906) составляет выражение всепоглощающего чувства любви к своему народу. Для того чтобы передать силу и накал этого чувства, занимающего абсолютно главенствующее место в помыслах лирического героя, поэт широко использует суфийские мотивы потери рассудка, сумасшествия, одержимости любовью, отказа от своего "я", метаморфозы субъекта. "Бар уем кичен-кендезен сезнец хакта, миллэтем; / Саулыгыц - минем саулык, авыруыц - минем авыруым" [1: 48]. "Мысли все и днем и ночью о тебе, народ родной! / Я здоров, когда здоров ты, болен ты - и я больной" [2: 85]. Целью каждой мысли и каждого чувствования становится не абсолютный и трансцендентный объект, а родной народ. 'Ъичшиксез, hэр хыялдан татлыдыр миллэт хыялы; / Шаша калсам, тик шул хыялдан гына булыр" [1: 48]. "О твоем мечтаю счастье, в мире нет светлей мечты, / Одержим одной я страстью - сердцем быть всегда с тобой" [2: 85].
В фантастико-публицистической повести "Ике йез елдан соц инкыйраз" ("Исчезновение через двести лет", 1904) Г.Исхаки, размышляя о путях развития нации, обращается к преданию о
казанской царице Сююмбеки. Как показывает М.И.Ибрагимов, "эсхатологическая семантика
этого мифа обнаруживается в судьбе главного героя - историка Джагфара, у которого при родах умирает жена Сююмбеки, а также в сновидениях героя, в которых он видит разрушение башни Сююмбеки. Символичным оказывается и финал повести: Джагфар умирает на развалинах древних Булгар, сакральном для татар месте" [3: 849]. Во введении к повести автор перечисляет причины, ведущие к исчезновению нации: консервативное духовенство, медресе старого типа, необеспеченность служителей нации, нежелание учиться в русских учебных заведениях и негативное отношение к русской культуре вообще, отсутствие последовательности и основательности в делах [4: 347].
Т.А.Абдулбариева исследует национальные варианты проявления связанных с традициями классицизма архетипов творчества и приходит к выводу, что важнейший из них - мотив государственности - трансформируется как в татарской литературе начала ХХ века в целом, так и в творчестве Г.Исхаки в частности, в идею служения нации. Пьесы Г.Исхаки "Мегаллим" ("Учитель", 1907) и "Мегаллимэ" ("Учительница", 1913) рассматриваются как "народнические" драмы, главные герои которых отказываются от счастья в личной жизни и посвящают себя служению интересам народа и нации. Действия героини трагедии "Зелэйха" ("Зулейха", 1911), отрекающейся от родного сына во имя интересов народа, оправдываются ее высочайшей духовной миссией - служением благу нации [5: 18, 19].
Итак, идея служения нации формирует национальный нарратив в качестве некоего словесно-концептуального пространства, репрезентируемого предметно-логическим содержанием текстов, их словесно-образной структурой, доминирующей модальностью, сюжетными рядами, релевантными им концептами.
Процесс ломки вековых устоев национальной жизни разрывал естественные связи поколений, разделял единый национальный мир на отдельные социально-идеологические сферы. В результате возникает новый тип сюжетных ситуаций, которые отражают внутренние противоречия эпохи, создаваемые движением истории и раскрывающиеся в противостоянии позиций героев. В изображаемой писателями исторической ситуации персонажи, принадлежащие к молодому поколению, вынуждены решать проблему самоопределения: подчиниться твердым, устоявшимся формам жизни, законам и традициям своей среды, или обособиться от них, противостоять им, обрести духовную и нравственную независимость.
В рассказе Г.Исхаки "Мансур" (1906) изображается момент самоактуализации личности: герой совершает выбор, уходит из дома и семьи. Это событие дано сквозь призму восприятия трех героев - отца, матери и самого Мансура. В жизненной позиции родителей воплощена логика патриархального социально-нравственного сознания, в соответствии с которой жизнь должна строиться по готовым нормам, заданным традицией; поведение - подчиняться определенным мировоззренческим и практическим установкам. Решение, принятое сыном, вызывает не только непонимание родителей. Оно грозит разрушить присущее им чувство жизненного процесса, его самоценности и полноты, то знание смысла жизни, которое совпадает у них с твердыми устоями наличного бытия.
Устойчивый национально-исторический тип жизни, воссоздаваемый в размышлениях отца и матери, дается и в кругозоре сына, связанного с этим миром и в то же время внутренне непричастного к нему. Принятые в данной среде модели поведения осознаются Мансуром как несоответствующие требованиям времени, насущным общественно-народным потребностям. Осмысление собственной жизни в соотнесенности с судьбой нации приводит героя к выработке новой жизненной программы, в основе которой - идея самоотверженного служения народу. Цель Мансура, не связанная с нормами и ценностями господствующего семейно-бытового уклада, несовместимая с ними, отъединяет его от семьи - отца, матери, сестер, от всего, что происходит в мире дома и, возможно, в его рамках. Самые близкие люди - отец, мать, сын - оказываются далеко разошедшимися в своих нравственных ценностях, логике поведения.
Право выбора, пробуждение активности, самостоятельное и инициативное существование противопоставлены косности установленного
видения и понимания мира. Возникающей в социальном и метафизическом аспекте антитезе укорененного и неукорененного бытия, статичного образа жизни и динамичного духовного мира героя соответствует пространственная оппозиция сада и дороги. Образ сада - признанного символа "поэтических" начал бытия - в данном произведении трансформируется в локус, который атрибутирует систему устойчивых традиций, определенную социальную среду и принятые в ней ориентиры. Появляющийся в финале рассказа хронотоп дороги перерастает в символ разрыва со старым миром, прошлым, распада прежних жизненных связей, пути в новую жизнь.
Динамика переходного состояния жизни определяет своеобразие повествовательной формы рассказа, вбирающего в себя индивидуальнопсихологическое и эпохальное, социальноисторическое и философско-этическое содержание. В нем представлены три самостоятельных взгляда на жизнь и три связанных с ними "локу-са" текста. Фрагментарность композиции - способ воссоздания дробности и разобщенности народно-национального бытия, дивергенции отдельных его сфер, прием, раскрывающий контрастность разных точек зрения на мир и человека.
Однако через все произведение проходит мотив слез, передающий общность эмоциональнодушевного состояния персонажей. Проявившаяся в этом бесконтрольном действии глубинных сил души общность переживания противопоставлена различию жизненных позиций, установок, ориентиров героев, их разъединенности друг с другом. Таким образом, по отношению к процессу разобщения и дезинтеграции и на его фоне в той же наличной современности проявлена смысловая значимость иных тенденций национально-исторического развития, указывающих на необходимость будущего синтеза.
Сущность становящейся национальноисторической жизни сказывается и в духовном облике героя рассказа А.Тангатарова "взелде" ("Оборвалось", 1917). Рассказ состоит из двух фрагментов, последовательно раскрывающих социально-психологическую драму героя. Используя разнообразные формы синтеза авторского повествования и "внутренней речи" персонажа, писатель показывает борьбу противоположных начал в духовной жизни человека - долга и естественного влечения. Любовь к русской девушке Насте ставит героя в конфликтные отношения со всем привычным укладом жизни, с семьей, вступает в противоречие с его религиознонравственным сознанием. Поэтому окрашенные в элегические тона воспоминания о гармониче-
ских моментах любви, ее радостных и безмятежных состояниях сменяются суровым и безотрадным пониманием необходимости отречения от личного счастья.
Второй критический момент в жизни героя связан с преодолением соблазна уйти от жестокой действительности, суровых будней военной службы в гармоническое царство любви и отдыха. Поток эмоций, выраженных цепью экспрессивных вопросов, завершается мыслью о любви как большой жизненной ценности, ради которой можно пожертвовать многим. Но единая общенациональная цель - служить делу возрождения татарского народа - требует отказа от открывающихся жизненных возможностей, самоограничения. Очевиден абсолютный характер этого идеала, исключающего какие-либо компромиссы, и его неумолимая категоричность. Сознание нравственной и гражданской ответственности перед народом побеждает стихию чувств, потребность любви и счастья.
В первой части рассказа во время ночного дежурства, находясь в маленькой темной комнате, герой отдается воспоминаниям о прошлом. Ночную тишину нарушают лишь вой ветра да бой часов. Однообразный стук часов, указывающий на механическую последовательность времени, символизирует "хождение по кругу", возвращение к уже пройденному. С этим комплексом мотивов связано эмоциональное самосознание и самоопределение личности, находящейся во власти традиционной системы ценностей и еще не отделившей себя от старого мира. Возникает картина всеобщей дремоты, спячки сознания, погруженного в хаотический поток жизни, дремлющего перед лицом времени.
Статичному замкнутому хронотопу первой части рассказа противопоставлена пространственная динамика второго эпизода. Семантизируясь, она передает идею движения, духовного и гражданского восхождения человека, его устремленности в будущее. Трижды настойчиво и выразительно звучащий колокольчик маркирует пороговую ситуацию в жизни героя, обозначает полюсы, между которыми умещается весь мир человеческого счастья, радости и надежды. Выбор, совершаемый героем, отражает его причастность к основным тенденциям духовной жизни нации, к заданному движением поезда "ритму" исторического времени. Таким образом, писатель ценит в личности ее преданность идеалу, осознанное идейно-нравственное отношение к жизни, жертвенное начало, понимание коренных народно-национальных потребностей.
Монтажный тип композиции служит средством введения в рассказ романного содержания -
изменения жизненной позиции человека, его ценностных ориентиров. В нем запечатлен и особый, состоящий из моментов душевных скачков, эмоциональной напряженности режим внутреннего существования человека, отражена прерывистость его психики.
Рост духовного самосознания личности, осознавшей свое историческое предназначение, и обострение ее противоречий со средой, обществом, миром предстает как закономерность современной жизни, определившая характер действия в произведениях этого периода, его напряженную динамику, насыщенность драматическими коллизиями. Трагическая концепция национального бытия и судьбы человека, посвятившего себя служению нации, воплощается в эсхатологических сюжетах и коллизиях.
В романе Г.Ибрагимова "Яшь йерэклэр" ("Молодые сердца", 1912) в ситуацию выбора своего пути вовлечены все сколько-нибудь живые духовные силы нации. Отсюда напряженность и острота идеологических споров, возникающих между "отцами" и "детьми", шакирдами и муллами. Зыя, охваченный всепоглощающей любовью к музыке, поэт Карим верят в возможность преобразования мира духовной силой искусства. Их жизненная программа определена реакцией на противоречия современной действительности, ее рутинность, бездуховность, хаотичность, а сознание разомкнуто в область национально-исторического опыта. Цель героев, связанная с реализацией их новаторской активности, имеет общезначимый, социальнонравственный характер. Музыкальное и поэтическое творчество предстают как один из способов приобщения личности к новым тенденциям народно-национальной жизни, ценностям и нормам. Ю.Г.Нигматуллина так определяет символическое значение музыкальных мотивов в художественной системе романа: "Для героев
Г.Ибрагимова она <музыка - В. А. > означает особый, новый склад психики татарского народа, формирующийся в процессе сопротивления старым нормам, обычаям жизни" [6: 71].
Поэт Карим, оценивая масштаб личности своего "духовного наставника", раскрывает заключенную в высоких стремлениях Зыи правду социального и нравственного творчества, осуществляемого через индивидуальный поиск, никем и ничем не поддержанный, но имеющий сверх-личный общественный смысл: "Язмыш уц биреп, гомер вафа итсэ, шул халыкныц авыр кененэ бер Yзгэреш бирермен, томанлы вэ карацгы хэятына бер нур тудырырмын!.. - дигэн емите тышка бэреп чыгарга якынлаша иде" [7: 316]. "Если бу-
дут условия, я облегчу жизнь моего народа. Освещу его темную жизнь!.." - говорил он" [8: 212].
Однако жизненный путь героев, вступивших в мир всеобщего национально-исторического бытия и мечтающих изменить жизнь народа, складывается трагически. В этом плане особое внимание привлекают две смерти: самоубийство Салима, которое потрясло односельчан своей необъяснимостью, и последовавшая за этим смерть Зыи от паралича сердца. На первый взгляд между ними нет ничего сходного. Зыя умирает от сверхнапряжения духовных сил, всецело сосредоточенных на достижении идеала, преисполненный веры в свою пророческую миссию: "Шул вакыт мин, бэлки, хыялыйлыгымнандыр, язмыш уц биреп, гомер вафа итсэ, музыкам белэн татарныц аслы рухын уйгатырым, ^гэргэн
йерэген сафларым hэм аныц авыр язмышына бер Yзгэреш бирермен, томанлы вэ карацгы хэятына бер нур тудырырмын кебек хис итэ башлыйм да алгы кенемнец ^гендэ ялтыраган емит йолдызыныц..." [7: 314]. "Но я верю, я готов поклясться, что своей музыкой разбужу свой народ, очищу заплесневевшие сердца, изменю тяжелую судьбу, освещу темную жизнь..." [8: 211]. Салим же, как считают сверстники, потерял цель жизни, разуверился в идеалах.
Вместе с тем в одном тематико-семантичес-ком ряду оказываются соположенными характеристики, относящиеся к разным ситуациям и лицам. При жизни Салим воспринимает себя мертвым, в предсмертной записке он констатирует: ". мин ^птэн Yлек идем..." [7: 303]. ". я уже давно был мертв" [8: 203]. В письме к Марьям Зыя признается: "^цел буш, йерэк тын - анда Yлем тынлыгы..." [7: 258]. "Душа пуста, сердце мертво, в нем покой смерти." [8: 173]. Оппозиция героев нейтрализуется совпадением более глубоких родовых признаков, актуализированных в данном контексте и являющихся приметой эпохи: состояния безнадежности, отчаяния, мучительного духовного вакуума, утраты воли к жизни и др. В частном, единичном, индивидуальном просматривается родовое, типическое, относящееся к глубинной и общей сущности изображаемого.
Роман начинается с описания солнечного затмения - эсхатологического образа вселенской катастрофы - и завершается изображением природных реалий, погружающих мир во тьму. В составе образного комплекса, рисующего картину солнечного затмения, присутствуют следующие компоненты: превращение светлого в темное, смена упорядоченности хаосом, покоя и равновесия - беспокойством и неустойчивостью, резкость, внезапность наступления перемен.
Природная аномалия имеет два измерения - космическое и психологическое. Солнечное затмение, угрожающее мирозданию и жизни, вносит в мировосприятие человека страх, растерянность и оцепенение. От центрального символа гибели -затмения солнца - расходятся концентрическими кругами образы, реализующие эту идею через сложную и опосредованную связь с общим инвариантом.
Герои живут в фокусе сверхвысокого напряжения силовых линий, возникающих между полюсами мирового Добра и Зла, отрицания и утверждения, гибели и спасения. По отношению к прасюжету дискурсивная позиция романа сводится к тому, что "рай" трансформируется в "ад", ожидаемое не соответствует действительности, самые высокие и светлые чувства оказываются обреченными, в целом жизнь предстает как жестокая драма неосуществимости.
Торжество хаоса над гармонией преображает циклический сюжет в линейную последовательность эпизодов, организуемых по принципу нарастающей напряженности. В этом контексте событие смерти героя, которое представлено как драма всей национально-исторической жизни, еще не готовой к обновлению, и следующая за сценой похорон картина, воспроизводящая апокалиптический натиск стихий, уподобляются кумулятивной катастрофе.
Религиозно-мистический, эсхатологический сюжет формирует тему судьбы как трансцендентного, необъяснимого и непостижимого начала, обрекающего человека и народ в целом на погружение в темную безликую пучину жизни. С помощью образов и мотивов, тяготеющих к мифологическим представлениям о "конце света", писатель показывает катастрофическое расстройство "последних" основ бытия, наступление вселенского кризиса, угрожающего превращением космоса в хаос.
Другой вариант эсхатологического сюжета тесно связан с осмыслением положения женщины, угнетенной старым укладом жизни, законами шариата и обычаями ислама. Главная тема изображаемого в рассказе Ф.Амирхана "Татар кызы" ("Татарка", 1909) нравственно-религиозного, социально-психологического, мистического действа - захват души девушки-татарки Темной Силой и последовательное исполнение вынесенного ей смертного приговора - погребения заживо. Бытовые ситуации, социальные ракурсы, психологические аспекты раскрываются не только в плоскости эмпирической, видимой реальности, но и в пространстве метафизическом.
Реалистический аспект изображения осложнен символическим. В каждом из эпизодов по-
единка Темной Силы с Жизнью татарка поставлена у предельной черты бытия, показана пересекающей границу этого мира. Изображение бытовых, пусть и драматических событий, получает мистико-метафизическое освещение. Превращение в живую куклу означает переход в особое состояние, промежуточное по отношению к жизни и смерти. Герои-куклы не мертвы и не живы. В контексте двоемирия, преодоления границы между тем и этим светом, взаимопроникновения реального и фантастического планов, вытеснения живого мертвым данная образная формула наполняется не столько метафорическим, сколько эсхатологическим смыслом.
Состоянию предельной изоляции, отделения от мира, абсолютной подавленности силами зла соответствует сложно организованное пространство: горизонтальное замкнутое и вертикальное в отрицательной части оси координат. Два типа пространства в рассказе функционально и художественно совпадают, отражая мысль писателя об их равноценной губительности для татарской женщины: быть запертой в четырех стенах - то же, что быть погребенной заживо. Это пространство мертвит человека задолго до его физической кончины. Сфера жизни превращается в сферу небытия, смерти.
Идея абсолютной неизбежности жертвы, которая заложена в самом строении мира, исключающего человека из круга положительных культурных ценностей и обрекающего на инобытие, жизнь за порогом жизни, выражена в устойчивых структурно-семантических комплексах и конструкциях. Так, через многие произведения татарских писателей начала ХХ века проходит образ увядшего цветка. В повести Ф.Амирхана "Хаят" Михаил сравнивает Хаят с цветком, увядшим на солнце. Героиня рассказа Ш.Камала "Сулган гел" ("Увядший цветок", 1909) Камер уподобляется увядшему цветку. Этот образ содержит в себе напоминание о гибели растения, о жертве, которая будет совершена. Проецируемая на судьбу героинь метафора увядшего цветка становится средством художественного обобщения. Прекрасное и трагическое, жизнь человека и всеобщий природный ритм, возможность подняться над обыденностью земного существования и зависимость от гнетущих, разрушительных сил, перед которыми человек со своими стремлениями и жаждой счастья бессилен, - все эти значения соединяются по принципу взаимнооднозначных соответствий, представляя собой смежные компоненты одного плотного смыслового комплекса.
В нэсере1 Ф.Амирхана "Фэрештэлэр ^уатсыннар сине!" ("Пусть тебя утешат ангелы!", 1914), тесно связанном с повестью Г. Исхаки "Исчезновение через 200 лет", создается образ человека, обеспокоенного судьбой нации и переживающего по поводу ее исчезновения. Этому образу придается символическая обобщенность страдания: "Ул кечерэк, кечерэгрэк кешелэр кыяфэтенэ кереп тэ ^ылаган, ялгызлыктан ^ылаган, фа^ига кYреп ^ылаган" [9]. "Он плачет, чувствуя себя маленьким человеком, плачет от одиночества, плачет, видя трагедию своего народа"2. Автор уподобляет "плачу" деятельность татарской интеллигенции начала ХХ века и в то же время делает объектом критики равнодушие татарского общества. Писатель убежден, только плач способен разбудить нацию и открыть ей глаза на истинное положение вещей.
Идеологемы судьбы нации и служения нации не только таят в себе энергию развертывания эсхатологических смыслов, но и оживляют традиции утопического мышления. Например, в рассказе Ф.Амирхана "Гарэфэ кич тешемдэ" ("Сон в канун праздника", 1907) создается картина идеального будущего, достигнутого на путях приобщения татарского народа к достижениям европейской культуры и сохранения национальных традиций. Футурология Ф.Амирхана предписывает нации те цели, которые она способна реально осуществить. Главным средством преобразования сущего в должное становится просвещение.
Стремясь осмыслить современные события в их исторической перспективе, в проекции на прошлое и будущее, писатели начала ХХ века обращаются к мифологическим образам и сюжетам. В 1913 году Ф.Амирхан создает цикл "Татар кызлары" ("Татарские девушки"), в который входят три рассказа: "Ай естендэге Зеhрэ кыз" ("Девушка Зухра на луне"), "Сеенбикэ" ("Сююмбе-ка"), "Картада оттырылган Зелхэбирэ" ("Проигранная в карты Зульхабира"). Опираясь на народные предания и легенды, писатель раскрывает концепцию единства национального бытия: между духовным и физическим началами нет и не может быть антагонизма, ибо они существуют в неразложимом единстве. Поэтому решить актуальные для начала ХХ века социально -исторические проблемы можно, лишь соединив идеальное и реальное, божественное и земное. Этой идее соответствует поэтика, ориентированная на выявление в частном, конкретном и вре-
1 Небольшое по объему лирико-патетическое произведение прозы.
2 Подстрочный перевод мой - В. А.
менном родовых категорий человеческого существования.
Отталкиваясь от традиционного сюжета, автор создает свой миф. В нем центральным персонажем становится луна, которую терзаемая жестокостью мачехи Зухра просит избавить от страданий. Луна отвечает на мольбы девушки и забирает ее к себе. Несущая в себе стихию душевной податливости, сочувствия, понимания, луна защищает человека от враждебных сил бытия. Возникающая в лирическом вступлении временная антитеза "прошлое - настоящее" раскрывает философскую концепцию автора. Ф.Амирхан включает данный образ в контекст размышлений о женской судьбе и судьбе татарского народа. Луна грустит, видя несправедливость земного бытия, наблюдая за тем, как люди обижают и притесняют друг друга.
Таким образом, писатель извлекает имманентные силы, скрытые в природе данного образа, развертывает его и использует для обнаружения экзистенциального смысла запечатленных в тексте переживаний. Равномасштабность большого и малого, личного и всеобщего, внешнего и внутреннего, природного и психического отражает идею органической целостности мира и единой природы всех вещей. Наблюдается процесс се-мантизации, который приводит к тому, что образ луны становится одним из способов корреляции конкретно-исторического, частного, эмпирического и универсального, вечного, метафизического.
Сюжеты, восходящие к мифологическим традициям, изменяют свою природу и содержание, объединяемые в новой индивидуальноавторской мифопоэтической идее. Писатель полагает, что на определенной дистанции, пространственной и временной, возможно воссоединение противоположностей и преодоление антитез. Цикл завершается образом будущего, которое связывается с идеей прекрасного.
Героиня романа Г.Исхаки "Телэнче кызы" ("Нищенка", 1907-1914) Сагадат в финале уезжает учиться в Петербург, чтобы подготовить себя служению народу. В перспективе внутреннего духовного опыта Сагадат эти изменения оцениваются как рождение заново, освобождение от своего тяжелого прошлого: "Белэмсез, Мансур эфэнде, мин хэзер Yземне-Yзем яца анадан туган кебек хис итэм, эллэ нинди кYцелгэ ^ицел кебек, хэзер очам кебек торам, эчтэ эллэ никадэр кеч, гайрэт сизэм" [10: 219]. "Знаете ли, Мансур, я чувствую себя рожденной заново, чувствую необыкновенную легкость, как будто бы я сейчас полечу, ощущаю в себе необыкновенную силу"3.
Мотив окрыления, уничтожения земной тяжести тела означает возвышенность устремлений человека, который обретает внутреннюю свободу, чувствует свою силу и выходит на поприще практической деятельности и гражданской самоотверженности. Примечательно в этом плане обращение Г.Исхаки к символическим образам солнечного света, огня, голубя, красных цветов, которые развертывают тему эквивалентности "жизни" и "горения", "жизни" и "полета", раскрывающую состояние высшего напряжения, воодушевления и энтузиазма духовной жизни, предельной экзистенциальной интенсивности и пафоса.
Итак, татарские писатели начала ХХ века увидели мир в динамическом и катастрофическом ракурсе: в радикальных сдвигах и разломах, в прорывах в область трансцендентного, утопической устремленности в будущее. В художественно-эстетическом аспекте такое самосознание реализовалось в установке на фрагментарность композиции, антитетичность как определяющий принцип создаваемого смыслового мира, соединение реалистической достоверности с условносимволической обобщенностью.
Символико-метафорический план повествования сопрягает индивидуально-психологическое и космически-универсальное, конкретные социально-исторические, бытовые реалии и закономерности глобального, вселенского порядка, устанавливая между ними характерные для данного типа культуры логико-семантические отношения равнозначности, равноценности, взаимно-однозначных соответствий. Основные идеологемы эпохи, реализуясь в архетипических, традиционных и индивидуально-авторских сюжетах, образах и мотивах, определяют характер и содержание процессов национально-культурной самоидентификации в литературе начала ХХ века.
Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект №10-04-29406 а/В.
1. Тукай Г. Сайланма эсэрлэр: 2 т. - Казан: Татар. кит. нэшр., 2006. - Т.1. - 271 б.
2. Тукай Г. Стихотворения / пер. с татар. - Л.: Сов. писатель, 1988. - 432 с.
3. Ибрагимов М.И. "Исчезновение через двести лет" Г. Исхаки и "неомифологические" тексты русской прозы начала ХХ века // Вест. Нижегород. ун-та им.Н.И.Лобачевского. - 2010. - №4(2). - С.848-849.
4. История татарской литературы нового времени (Х1Х - начало ХХ в.). - Казань: Фикер, 2003. -472 с.
3 Подстрочный перевод мой - В.А.
5. Абдулбариева Т.А. Традиции классицизма в драматургии Гаяза Исхаки (к проблеме мотивов государственности): Дис. ... канд. филол. наук. -Казань, 2010. - 27 с.
6. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. - Казань: Казан. гос. ун-т, 1970. - 211 с.
7. Ибракимов Г. Эсэрлэр: 8 т. - Казан: Татар. кит. нэшр., 1975. - Т.2. - 476 б.
8. Ибрагимов Г. Молодые сердца: роман и рассказы / пер. с тат. Р.Фаткуллиной. - Казань: Татар. кн. изд-во, 1980. - 240 с.
9. Эмирхан Ф. Фэрештэлэр жуатсыннар сине! // Кояш. - 1914. - 7 февраль.
10. Исхакый Г. Эсэрлэр: 15 т. - Казан: Татар. кит. нэшр., 2001. - Т.3. - 448 б.
THE ARTISTIC AND AESTHETIC REALIZATION OF IDIOLOGEMES SERVICES TO THE NATION AND DESTINY OF THE NATION IN TATAR LITERATURE OF THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY
V.R.Amineva
The author of the article considers eschatological and utopian variants of an embodiment of the core idiologemes of the century on the basis of the literary works by G.Iskhaki, G.Ibragimov, F.Amirhan, etc.
The processes of national cultural identification are connected with the artistic and aesthetic features of their functioning.
Key words: Tatar literature, plot, composition, genre, style.
Аминева Венера Рудалевна - кандидат филологических наук, заведующий кафедрой сопоставительной филологии и межкультурной коммуникации Казанского (Приволжского) федерального университета.
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 17.05.2011
