CC BY
211
УДК 11/12+1
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА
© Р. А. Тукаева
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел. +7 917 76 98 818.
E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются две стороны художественной реальности. Основное внимание сфокусировано автором на реальности абстрактного искусства и, в частности, на произведении «Черный квадрат» К. Малевича, одного из главных представителей геометрического абстракционизма. Речь идет о новом живописном реализме, о высшей ступени развития искусства. Отображено супрематическое «ощущение» бытия и искусства в творчестве Малевича. Раскрыты новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм.
действительность, супрематизм, иррациональный, бытие, символ,
Ключевые слова:
знак, реальность.
Формы бытия, передаваемые и порождаемые искусством могут быть весьма различны. В художественную реальность входит конечное впечатление, которое содержательно-структурно аналогично содержанию художественного образа, хотя может иметь и трансформированный способ бытия. В произведениях искусства воплощается духовно освоенная или идеализированная реальность, будь то природные явления, исторические события или человеческие судьбы. Проблема художественной реальности, по-прежнему, остается актуальной, так как все чаще можно услышать заявления о конце изобразительного искусства. Это связано с активным внедрением в жизнь информационных техно -логий, широким распространением таких видов искусства как кино и фотография. Кроме того, в условиях современного общества, когда свобода самовыражения достигает своих вершин, порой переходя во вседозволенность, особую актуальность приобретает проблема реальности в абстракционизме. В рамках данной статьи считаем целесообразным обратиться к абстрактному искусству, рассматривая его как символ свободного творчества и образец реализации свободы.
В проблеме художественной реальности выделяются две стороны: первая - это особенности и способ бытия произведений искусства, вторая -соотношение между художественным произведением и действительностью. Рассматривая одну из сторон проблемы, нельзя не отметить, что произведение искусства не может существовать вне материального воплощения, но также очевидно, что к этой физической реальности оно не сводится. Художественное произведение существует и как сложное сцепление чувственных образов, идей, мыслей, эмоций, и как особый художественный мир со своим особым пространством и временем, духовной атмосферой, своими закономерностями возникновения и функционирования в обществе.
Для верного понимания такого феномена, как художественная реальность, большое значение имеет не только отыскание его многообразных аспектов, но и использование в анализе единого основания достаточной степени общности. Такой подход, на наш взгляд, возможен, если исходить из
особенностей, субъектно-объектной структуры художественного отношения, следовательно, и соответствующих структурных особенностей художественной реальности, которая в самом общем виде, должно быть, есть некое конкретное воплощение художественного отношения. «Художественная
реальность» не проявляется «в чистом виде», так как здесь доминирует «искусство» как абстрактная концептуальная модель, представляющая не все, а основные сущностные элементы и отношения живого искусства. В полной мере «художественная реальность» как категория проявляется лишь на этапе мысленно-конкретного: «художественная
реальность» есть то, что синтезирует все основные элементы искусства, приближая «искусство» как модель к «реальности искусства», «художественное». «Художественное» равнозначно «искусству» в целом, в то же время, это и определенное качество искусства, и его критерий, к тому же это характеристика принадлежности искусству самых разнообразных элементов (художественная деятельность, художественное произведение, художественная ценность, художественное сознание и т.п.).
Рассматривая проблему соотношения между художественным произведением и действительностью, встречаемся с иллюзиями, возникающими как в процессе творчества, так и в процессах восприятия и воздействия произведений на общество. Иллюзии существуют как образ несуществующего объективно, как результат обмана чувств или как несбыточная надежда, основанная на искаженном отражении действительности. Реальностью в этом смысле, является неискаженное нашим представлением и нашим сознательным, волевым и эмоциональным отношением истинно сущностное бытие. Вот здесь-то и возникает проблема художественной реальности. Это проблема больше методологическая: проблема выработки способов социального познания, обеспечивающих истинное отражение действительности. Но это одновременно и проблема социально-практическая - как отличать в реальной жизни то, что порождено устойчивыми или скоропреходящими иллюзиями, и что вытекает из самой сущности, закономерностей социального развития? Всегда ли иллюзии приводят к негатив-
ным социальным последствиям, и как ослабить это негативное их воздействие? Но для решения социально-практических задач необходимо выяснить способы образования иллюзий и способы их воздействия на действительность. Возникает проблема единства художественного воспроизведения действительности и процесса воздействия произведения на действительность. По мнению Белинского, прекрасное в искусстве не уступает прекрасному в действительности, а превосходит его. «Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: науки и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы» [1, с. 147].
Если говорить о произведении искусства как особой художественной реальности, можем выделить: во-первых, особое отношение к произведению искусства, характеризующееся тем, что оно воспринимается и переживается как явление, которое несет в себе черты объективной действительности, в силу чего оно возбуждает чувства и умонастроения, которыми люди руководствуются в своей деятельности; во-вторых, выдающиеся произведения искусства в своем историческом бытии формируют мировоззрение, ценностные ориентации, жизненные установки целых поколений людей, и в этом смысле их реальность особенно ощутима. Художественная реальность - образ мира, воплощенный в материальной структуре произведения искусства. Реальность, творимая сознанием. Художественная реальность может существовать только через художественную форму, которая обеспечивает контакт с воспринимающим. Художественный образ не есть продукт созерцания художника, воспринятый зрителем. Он движется и развивается по идеально пересозданным законам человеческой деятельности, предстающим как законы художественной реальности. Действительность отражается в искусстве, с точки зрения человека, действующего в этом мире определенным образом, с точки зрения духовно-действенного, практически-духовного акта. Например, в изобразительном искусстве художники использовали обратную перспективу. Для них это было не столько способом видения и отображения геометрии мира, сколько средством активного воздействия на зрителя, его вовлечения в мир иллюзорной реальности и отдаление из реального мира.
Согласно западному космогоническому пониманию, Начало мира - это порядок, навязанный извне, порожденный трансцендентной силой, представленной Творцом или Первопричиной. Понимание начала мира, присущее китайской философской традиции, принципиально отлично от западного. Как известно, китайской модели мышления соответствует особая методология - символизация пространственно-числовых структур, именуемая синологами нумерологией. Нумерология представляет собой формализованную систему, состоящую из математических и математикоподобных объектов, свя-
занных между собой символически, ассоциативно, эстетически. Остов нумерологии - три вида графической символизации: геометрические формы - символы (триграммы и гексаграммы), цифры - числа и иероглифы, включающие инь-ян и усин (пять элементов). С точки зрения китайской нумерологии, в произведении К. Малевича «Черный квадрат», встречаем геометрические формы - символы.
С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи. Происходило революционное открытие реальности. Рождение супрематизма с наибольшей убедительностью проступило именно в полотнах К. Малевича. Он разработал собственную манеру беспредметной живописи и назвал ее динамическим супрематизмом (от франц. supreme - «высший»). Течение авангардного искусства, разновидность геометрического абстрактивиз-ма или «геометрический конструктивизм», как метод «выражения высшей реальности», отсюда название (см. действительность; реальность (от позднелат. realis - вещественный, действительный), существующее в действительности [2]. Он считал, что супрематизм - это конечный результат всех предшествующих исканий. Именно знаменитое живописное произведение «Черный квадрат», считал Малевич, и должно стать началом конца «видимой, предметной живописи». В произведениях автора полностью отсутствует даже намек на материальность, в них невозможно увидеть расчлененные и перетасованные детали каких-либо предметов.
Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство - плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. На первый взгляд все может показаться достаточно простым, даже примитивным. Черный квадрат - что это такое? Обычная геометрическая фигура черного цвета? Или нечто большее? Эта картина до сих пор является причиной горячих споров не только между теоретиками искусства, но также между представителями других специальностей. «Черный квадрат» - не картина в общеизвестном понимании этого слова. «Черный квадрат» - зашифрованное послание великого не художника, а философа Казимира Малевича. Конфуций наставляет: «Мудрый не испытывает сомнений» [3, с. 153]. На наш взгляд, картина «Черный квадрат» была создана мудрым автором, который не сомневался в выборе формы, содержания, цветового решения. С точки зрения представителей китайской мысли, облечь в геометрическую структуру значит добиться окончательной и познавательной оформленности.
Категории цвета Малевич уделяет особое внимание. «Живопись - краска, цвет, - она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета ...краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное» [4]. Абстрактное черное «нечто», бывшее одновременно и реальным, невольно породило абстрактную реальность черного и белого. Была абстрактная возможность восприятия, так как черный
цвет был реальностью, а реальность предполагает возможность восприятия. Следовательно, белый цвет возник и стал реальностью, потому что черный был абстрактно и реально одновременно, и так же одновременно возникла абстрактная возможность осознания возникшей противоположности черного и белого. Так как черное было реальным, то белое стало реальным тоже. Так как белое в себе содержит все остальные цвета и является ключом к реальному возникновению всего в цвете, то осознание тоже стало реальным.
Одним из свойств объектов материального мира является цвет, воспринимаемый как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Роль цвета в системе зрительного восприятия остается во многом неясной. Для распознавания материальных объектов цвет является в большой степени избыточной информацией. Двух цветов - черного и белого - достаточно для описания мира и практической ориентации в нем. Здесь прослеживается связь с китайской нумерологией. «От рождения вещам присущи двоич-ность (троичность, пятеричность)» [5, с. 34]: инь и ян - женское и мужское начало, верх и низ, белое и черное. В китайской живописи чистый лист нес большую значимость, чем собственно изображение, так как изображение - временное, дискретное по своей природе, тогда как пустое пространство -вневременная, нейтральная, нулевая характеристика мира.
Белый цвет включает в себя все цвета и считается цветом очищения, единения, открытости и божественности. Белый цвет ассоциируется с молоком, облаками, дневным светом, чистотой, совершенством и целомудренностью. У многих народов белый воспринимается как символ удачи, добра и жизни. Если человек отдает предпочтение белому цвету, значит, он готов освободиться от стереотипов, старых привязанностей и начать новую жизнь. Белый способен стать великим исцеляющим цветом, так как содержит в себе энергию и мощь преобразования. Но следует помнить, что всеподав-ляющее господство белого может создать состояние чрезмерной стерильности, неприступности, превосходства над другими. «Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое - это Ничто, которое юно, или, еще точнее - это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода» - пишет В. Кандинский [6, с. 72].
Черный цвет ассоциируется с тьмой, ночью, видениями, бунтом, разрушением и смертью. Черный цвет больше ориентирован на внутренний мир человека, на то, что скрыто в глубинах бессознательного. Он символизирует конец всего сущего и завершение жизненного цикла. Но именно черный цвет дает начало всему новому. В темноте рождается новая жизнь. Пристрастие к черному цвету может указывать на несогласие с миром, внутренний бунт, нехватку или отсутствие чего-то очень важного. В то же время черный цвет мешает человеку почувствовать, чего ему не хватает в жизни,
задерживает его движение вперед, поощряет «топтание на месте». Человек, которому черный служит убежищем, как правило, пребывает в состоянии депрессии, но часто не осознает этого.
В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. «Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией. Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу? И если это так, то его исчезновение - вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую. Цвет несет в себе символический смысл, иррациональный (от лат. цШюпаШ - неразумный, недоступный разуму и иноприродный ему) алогичности бытия, заключающийся в отражении неких таинственных, иррациональных, смутных и недостижимых сил [7]. Черный цвет воплощает в себе выражение мистического ужаса перед хаосом бытия. За чувственно-воспринимаемым полотном картины находится нечто необъяснимое, чувственно не воспринимаемое, принципиально недоступное разумному пониманию. Черный цвет - как символ концентрации всего негатива, который художник образно собрал в своей картине, как бы очистив мир от него. Или квадрат выступает символом устойчивости и организованности бытия, т.е. так называемая мечта об идеальном устройстве. Описывать сущность каждого из мнений не имеет смысла. Все равно не получится выделить доминанту. По крайней мере, на сегодняшний день.
В данном произведении неопределенность, неразличимость верха и низа, изображения и фона и т.п. есть знаменование равенства: не-противопо-ложенности противоположного (соответственно, высшего и низшего) в том, где нет различия. Знак Единого. Как и сама амбивалентность - весть, знак, намек на границу, предел предметности-определенности: однозначной различимости, противоположности, за которыми - неиное. Неиное - непредметное ...
Художественное произведение «Черный квадрат» - это материальное воплощение образа, сложившегося в сознании автора. Важно подчеркнуть, что
изображаемая предметность не просто переносится в произведение искусства, а является творчески переработанной, осмысленной, прочувствованной его создателем. Другими словами, объективная реальность в виде художественной реальности, которая в свою очередь является знаковой реальностью. Именно за этой знаковой реальностью скрывается тот идеальный образ, который для воспринимающего его зрителя является внешним. Цель зрителя - преобразовать его во внутренний образ, окрашенный личностным эмоциональным переживанием. Для этого необходима работа воображения, фантазии, а также определенные знания и навыки. Иначе говоря, человек должен владеть своеобразным «кодом», чтобы расшифровать язык мастера. Таким образом, художественное произведение «Черный квадрат» содержит в себе эмоционально-знаковую информацию, определяемую взаимоотношением множества компонентов. Так как важнейшая характеристика образа - целостность, его нельзя разбить на отдельные составляющие. Ценность художественного произведения - в его единстве.
Воспринимая произведение искусства, человек испытывает эмоциональный подъем, на интенсивность которого влияют его предыдущие чувственные впечатления, зафиксированные не только сознанием, но и сферой подсознательного. «Черный квадрат» - один-единственный квадрат, это странное произведение отправляет нас к постижению непостижимого, началу - истоку всех «форм» и «содержаний», которые приобретают для нас реальность свершившегося, существующего. В универсуме бытия и культуры Малевич видит важнейшую онтологическую роль искусства, связанную со всеми сторонами бытия как мера или воплощение их совершенства. Мироотношение художника воплотилось в структуру художественной реальности, пронизывая и организуя все элементы.
Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, времени анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства» [4]. Искусство становится живым только тогда, когда его художественная форма включает в себя опыт прошлого через предшествующие художественные формы, взятые, конечно, в преобразованном виде.
Художественная реальность втягивает в себя сознание воспринимающего через богатство ассоциаций, актуализацию культурной памяти, воздействие на глубинные слои сознания и подсознания. Недаром многие художники начала XX в., остро осознавшие необходимость кардинального обновления языка искусства, часто искали новые формы не в современности, а в дали веков, в архаике, средневековом искусстве, примитивном искусстве,
культуре народов, фольклоре. Искусство как творческий процесс всегда есть единство системного и несистемного, мера упорядоченности и беспорядка, организованности и неорганизованности; к тому же исторически изменчива и сама сущность искусства, что также влияет на характер разрешения противоречия между сущностью и существованием. Такое положение, очевидно, не случайно и, следовательно, «художественная реальность» как категория, в конечном счете, связывается с антиномией - и совпадения, и несовпадения - существования и сущности искусства, что не только объясняет ее непростые связи с художественным отношением и реальностью искусства, но и показывает еще раз богатые методологические возможности. Подлинное искусство всегда отличалось многообразием способов (с помощью цвета и абстрактных форм) создания художественной реальности.
В философской концепции супрематизма черное и белое предстает как онтологическое единство двух противоположностей единого Абсолюта, целого, которое соединяет бытие и небытие. Художественный мир реален и нереален. В своей реальности он есть концептуально нагруженная модель действительности, состоящая из осмысленных и пропущенных через сердце художника впечатлений бытия. Проблема художественной реальности решается абстракционистами как особенность и способ бытия произведений искусства. Кандинский писал: «Выключение предметности из живописи ставит, естественно, очень большие требования -способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным» [6,с. 57].
Таким образом, художественная реальность абстрактного искусства обращается к глубинным слоям сознания, что требует определенной подготовки, причем не просто общекультурных знаний, а способности к более тонкому восприятию отношения форм, цвета, пластики линий, через которые открывается «несокрытость бытия».
ЛИТЕРАТУРА
1. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. IV. М.: изд-во АН СССР. 1953-1957. 490 с.
2. Философский Энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильич, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов. М.: Советская Энциклопедия, 1983. 840 с.
3. Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1993. 432 с.
4. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М.: Издание третье, 1916. иЯЬ: Мрр://(й.11горЪох.сот>и/11226828/та^е81 (дата просмотра 28.02.2012).
5. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. М.: Искусство, 1994. 367 с.
6. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., Архимед, 1992. 110 с.
7. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. 6-е изд., перераб. и доп. М.: Политиздат, 1991. 560 с.
Поступила в редакцию 14.02.2012 г. После доработки -15.03.2012 г.
