CC BY
109
КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 1. С. 299-304.
УДК 130.2 А.Ю. Тимашков
«ВСЁ» И «НИЧТО»: ИНТЕРМЕДИАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ ТВОРЧЕСТВА К.С. МАЛЕВИЧА
Проект К.С. Малевича по «очищению» искусства от элементов религии и идеологии рассматривается в статье как интермедиальная стратегия творчества данного художника.
Ключевые слова: К.С. Малевич, интермедиальность, беспредметность, текстовые стратегии, супрематизм.
Творческое и теоретическое наследие К.С. Малевича представляет собой богатый материал для изучения проблем интермедиальности, в частности, проблемы интермедиальности как авторской стратегии.
Термин «интермедиальность» появился в середине 1980-х гг. для обозначения системы взаимодействий разных видов искусства на уровне структуры и образного строя художественного текста [1]. С течением времени понятие претерпевало изменения. В результате в последнее время сформировалось понимание интермедиальности как пространства конкуренции разных медиа за представление того или иного объекта действительности [2-4].
Интермедиальность была осознана в европейской художественной культуре на рубеже Х1Х-ХХ вв. Повсеместно возникали попытки реализации тем и приемов, традиционных для одних видов искусства, в произведениях других видов искусства; создавались произведения-отклики на произведения других видов искусства; появлялись проекты «многоканальной» поэзии, «скульпто-живописи», «цвето-музыки», театра «людей, шумов и запахов» - осуществлялось всё то, что
В.С. Турчин удачно назвал «полиморфностью решений» [5, с. 23].
Автор комбинировал и совмещал несколько разных художественных кодов, каждый из которых претендовал на самостоятельность решения. Совмещение решений приводило к возникновению много-канальности художественного образа. Представая в двух (и более) параллельных художественных системах, он формировался в результате их конкуренции, а не содействия. Интермедиальность стала одной из авторских стратегий, характерных для европейского искусства рубежа Х1Х-ХХ вв.
На фоне многообразных синтетических опытов современников (в том числе единомышленников1) К.С. Малевич, почти не выходивший за пределы живописи до периода создания «архитектонов»2, кажется «белой вороной». Однако при ближайшем рассмотрении творчества этого художника в контексте его теоретических взглядов оказывается, что он не только не был чужд интермедиальной проблематике, но и представил один из ярких образцов ее художественно-эстетического осмысления. Интермедиальная стратегия К.С. Малевича тесно связана с его представлениями о культуре и искусстве.
Итак, интермедиальность - ситуация взаимодействия разных дискурсов (видов искусства, а также искусства как такового с «не-искусством»), а интермедиальная стратегия - это авторское стремление к реализации подобной ситуации в творчестве. Главным условием существования интермедиальной стратегии в творчестве того или © А.Ю. Тимашков, 2012
иного автора является идеал единства и понимание автором дифференциации дискурсов.
Осознание распада единства (будь то отпадение человека от природы, раскол в обществе или несоответствие действительности идеалу) и стремление к единству приводят автора художественного произведения к осуществлению интермедиальной авторской стратегии.
Для мировоззрения К.С. Малевича характерны оба момента - и идеал единства, и ощущение дифференциации. Подтверждением этому служит его программное стихотворение «Я начало всего» (1913) [7]. Здесь автор говорит о современном обществе, что «теперь мы уже распылены во множестве знаков вселенной». И далее в том же тексте он высказывает мысль, что состояние распыления является этапом на пути к всеединству или даже тождественно всеединству: «Необходимо распылить себя в мировых знаках, т. е. воплотиться опять во всей вселенной, насытить собою все»3.
Парадоксальное отождествление состояний дифференциации и интеграции является ключевым моментом, характеризующим мировоззренческую и эстетическую позицию К.С. Малевича и его интермедиальную стратегию в том числе. Этой же концепцией объясняется, почему в своем творчестве он редко демонстрировал стремление к синтетическим проектам.
Это отождествление пронизывает всё мировоззрение Малевича и начинается в самой основе - в противопоставлении мира осмысленного («мир как факт суждения») и мира вне определения, беспредметного («мир как факт вне суждения»). Мир вне суждения, по убеждению художника, состоит из единства «возбуждений» - не имеющих предметного выражения, неосознанных, необъяснимых и неописываемых проявлений человека и вселенной. Единицей мира как факта суждения является «мысль» - «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия» [9, с. 1]. Поскольку «мысль - это только известное состояние возбуждения» [9, с. 29], она и осмысленный мир являются вторичными по отношению к миру неосознаваемому.
Вторичность осмысленного мира, по убеждению К.С. Малевича, объясняется тем, что любая интерпретация «возбуждения» заведомо меньше его самого, охватывает только его часть и, как следствие, является условностью. Познание «возбуждения», попытка описать его целостность
вынуждает человека делить ее на объекты. Поскольку это деление условно, то и знание, полученное таким образом, не может быть адекватным «возбуждению».
В самой дифференциации, по мнению К.С. Малевича, находит выражение онтологическая несостоятельность состояния дифференциации: факт дробления, «распыления» вещей парадоксальным образом означает реальность всеединства. Дифференциация происходит, когда человек вычленяет из единства некие единицы: «разбивая бесконечную вереницу бессмысленного строя цифр на отдельные суммы, общая сумма которой не может быть известна, общежитие радуется, что оно прочло сумму, и, следовательно, она ясна, понятна» [9, с. 9]. Но когда выясняется, что и их можно разделить, то число единиц начинает стремиться к бесконечности. Она не может быть просчитана и воспринимается снова как единство. В конечном счете «исследование докажет, что вещей не существует, и в то же время существует их бесконечность, "ничто" и в то же время “что”» [9, с. 8]. На этом основании художник приходит к выводу, что чем сильней уровень дифференциации, тем более хрупким оказывается фундамент для ее существования.
Таким образом, отождествление дифференциации и интеграции определяет теорию познания К.С. Малевича. Так же обстоит дело с его представлениями о культуре.
Импульс дифференциации, заложенный в природе мысли («раз-мыслие»), привел, по мнению К.С. Малевича, к коренному разделению систем интерпретации мира на хозяйственно-экономическую («фабрика», «харчевая система»), религиозную («церковь») и художественную («Искусство»). Каждая из этих систем преследует цель систематизировать целостность мира, поставив во главу угла свой собственный аспект миропонимания -материальный, духовный и эстетический соответственно.
К.С. Малевич обращает внимание на то, что каждая из систем интерпретации ведет человечество в одном и том же направлении, но разными путями. Осмысление целостности (в любой из систем интерпретации) необходимо, чтобы организовать и освоить ее полностью, а также устранить причину, побуждающую к развитию каждой из систем. Развитие «харчевой системы» имеет задачу полностью устранить нужду трудиться, поскольку в «новом механическом царстве» все за человека будут делать машины. Развитие духа в «религиозной системе» должно за-
вершиться устранением необходимости в дальнейшем духовном совершенствовании, поскольку совершенство будет уже достигнуто. Развитие искусства тоже должно привести к завершению этого проекта, поскольку будет постигнута «гармония, ритм, красота» возбуждений мира. Признаком совершенства, достигнутого той или иной системой, К.С. Малевич называет ситуацию, когда «всякая единица, получая свободное движение, испытывая давления, все-таки не может выйти за пределы системы» [9, с. 14].
Таким образом, вектор развития каждой из трех систем интерпретации мира -самоуничтожение. Каждая из них посредством мысли, т. е. дифференциации, ведет человека к совершенству - к единению с абсолютом, к всеединству. «К абсолютной мысли движется человечество через свои производства (хотя видит в нем простые предметы потребления)» [9, с. 12]. Выход к «абсолютной мысли» позволит, по мнению К.С. Малевича, освободиться от груза вещей, постигнув их все и отказавшись от выделения их из ткани единого, т. е. выйти в беспредметность.
Несмотря на то что все системы интерпретации имеют дело с одним и тем же миром, каждая из них автономна и противопоставлена другим: люди «вместо единого построили три единства спорящих между собою истин» [9, с. 34]. Это произошло, поскольку человеку свойственно всерьез воспринимать условность каждой из этих систем. Как следствие, он верит в истинное существование отдельных друг от друга материи, духа, красоты
- вещей, на самом деле порожденных мыслью, а не «возбуждением» мира.
К.С. Малевич, убежденный в тождественности дифференциации и интеграции, рассматривает Фабрику, Церковь и Искусство как «строй» культуры, необходимый человечеству («общежитию») для гармоничного развития. Слово «строй» (как связанное с числительным «три») художник выбирает, чтобы подчеркнуть равенство данных трех систем интерпретации в их важности для «общежития». Самобытность является гарантией развития каждой из этих систем, поскольку отвечает потребности мысли дифференцировать объекты.
Действительно, и Фабрика, и Церковь, будучи достаточно автономными, способны эффективно обслуживать общежитие, расширять его влияние в разных сферах. Но если Церковь и Фабрика уже достаточно хорошо обособлены друг от друга, то Искусство, по мнению К.С. Малевича, находится в зависимости от первых двух.
Поэтому в качестве своей главной задачи К.С. Малевич называет «изгнание природы из предметов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве» [Цит. по: 10, с. 54]. Это как раз и означает вывод из искусства элементов других систем интерпретации мира - «харчевой» (изгнание природы - устранение материального начала) и «религиозной» (изгнание любви и искренности - устранение духовного начала).
«Наиглавнейшею основою Искусства есть его полная независимость от двух факторов — религии и материально-экономического и политического строя государства» [11, с. 364], - говорил К.С. Малевич. Посредством подобного рода дифференциации Искусства он рассчитывал добиться, чтобы «Искусство, бывшее до сих пор на услугах оформления религиозных идей и государственных, сможет выстроить мир Искусства как мир ощущений и оформить свое производство в тех отношениях, которые будут проистекать из его мироощущения» [11, с. 347].
Таким образом, интермедиальная
стратегия К.С. Малевича (как и всё его мировоззрение) парадоксальна. По его убеждению, условием восстановления целостности, выхода человека к миру вне различий и дифференциаций является бескомпромиссное отделение дискурсов друг от друга. Особенно это касается Искусства, на том основании, что «художество - это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, вне относительно сферы познания, знания эстетики». Способность художника воспринимать и передавать в своем творчестве объем, ритм, цвет, движение как таковые, в отрыве от объектов, означала для К.С. Малевича наибольшую приближенность художественного образа (по сравнению с идеями «Фабрики» и «Церкви») к возбуждениям «мира как факта вне суждения». Как раз благодаря этому искусство может быть выше различий идеологической борьбы и религиозных систем и, следовательно, лучше, чем они, приближать человека к миру без порожденных мыслью предметов. Таким образом, очищенному Искусству - искусству будущего
- Малевич определяет важнейшую историческую роль: «на беспредметной пустыне Искусства воздвигнется новый мир ощущений, мир Искусства». И именно новое, отделенное от Фабрики и Церкви Искусство должно было стать тем элементом строя, в котором мир воспринимался бы вне различий и дифференциаций.
В своем творчестве К.С. Малевич планомерно, в три этапа, реализовывал стратегию по очищению искусства и устранению различий из художественного мира своих произведений. Первый этап прошел в русле примитивизма и заключался в деиндивидуализации образа; второй - выразился в кубизме и состоял в алогизации сюжета и композиции; а третий - в супрематизме, в котором формулировались базовые принципы обновленного художественного творчества и исследовались выразительные возможности чистых цвета, формы и объема.
На первом этапе (1910-1912) Малевич в своих произведениях редуцировал различия между персонажами, а также стирал границы между персонажами и окружающей их средой. Люди на его полотнах этого времени предстают похожими друг на друга, как бы «вылепленными из одного теста», и сделанными из одной материи с миром, в целом. Таким образом, устранялись границы между отдельными людьми и между человеком и средой.
В качестве примера можно привести картину «Сестры» (1910). Две неспешно прогуливающиеся в саду женщины получают удовольствие от прогулки и, судя по тому, что хорошо одеты, ни в чем не нуждаются. В их облике есть один момент, который сразу же привлекает к себе внимание: обе они безлики, поскольку их глаза в прямом смысле не прописаны художником - только намечены. Благодаря этому материальная состоятельность сестер обособляется от их душевных переживаний, характера, индивидуальных особенностей - и как бы живет на холсте своей собственной жизнью. Без индивидуальности лиц основной акцент переносится на внешние сходства - одежду, аксессуары, позу, а не на различия (овал лица, рост, фигура). Таким образом, духовные различия, индивидуальные переживания, нюансы отношений оказываются выведенными из художественного мира картины «Сестры». Остается только родовая близость, подчеркнутая в названии: обе женщины, обе сестры.
Аналогичного эффекта деиндивидуализации образа Малевич добивается прямо противоположными средствами в картине «Крестьянки в церкви» (1912). Глаза становятся главным сходством между персонажами этого произведения. Цвет платья, поза, расположение каждого из девяти персонажей этой картины разные. И только глаза одинаковые. Крестьянки, заполняя всё пространство холста, предстают своего рода живой массой, и только глаза
придают единство ее пестроте. Духовное единение верующих - совершенно разных людей - запечатлено в этих образах.
В картине «Лесоруб» (1912) сконцентрировано представление Малевича о деятельности человека по освоению мира. Лесоруб рассекает лес на бревна, превращая целостность живого леса в совокупность единиц леса как стройматериала. Но что еще важней, каждое из бревен визуально ничем не отличается от рук, ног, туловища, головы самого лесоруба. Всё представленное на холсте выполнено в четырех цветах: черном, белом, желтом и красном. Все четыре цвета сочетаются и переходят один в другой в каждом объекте - бревне или теле лесоруба. При этом все объекты имеют правильную геометрическую форму: бревна - цилиндрическую, части тела лесоруба - усеченную коническую. Так подчеркивается единство лесоруба и окружающего его мира.
Уже на первом этапе «очищения» искусства Малевич покушается на одну из центральных логических дифференциаций
- разграничение субъекта и объекта. Представляя то материальное («Сестры»), то духовное («Крестьянки в церкви») единство людей, то неразрывность человека и природы («Лесоруб»), Малевич к своему кубистскому этапу готовится дать бой логике как таковой. И этот бой разворачивается на поле сюжета и композиции.
Их наличие в произведении, с одной стороны, позволяет автору задать сценарии интерпретации образов, а с другой -побуждает зрителя занять конкретную позицию в ряде возможных. Различные интерпретации ведут к социально, религиозно, политически, экономически ангажированной критике, т. е. к тому, от чего, по убеждению К.С. Малевича, искусство должно освободиться.
Задаче алогизации сюжета и композиции служат два приема - совмещение несовместимых элементов и перетасовка разных элементов, взятых из одного контекста. Первый прием используется в произведении «Корова и скрипка» (1913). Здесь кубистская проекция скрипки совмещена с ее реалистическим изображением, которое, в свою очередь, служит фоном для миниатюрного реалистического изображения коровы. В этом произведении выражено двойственное отношение К.С. Малевича к кубизму: считая заслугой этого стиля отчуждение вещей от их контекста и обнаружение в их форме пластических законов, художник критиковал кубистов за зависимость от предметов. Возможность узнать знакомый
предмет в кубистской картине приводила к тому, что зритель отвлекался именно от художественной проблематики и воспринимал изображение как головоломку, решив которую из разрозненных частей можно воссоздать предмет.
В произведении «Корова и скрипка» (1913) Малевич идет навстречу этому желанию зрителя и услужливо «воссоздает» скрипку из кубистской проекции. И тут же изображает еще один предмет - корову. Благодаря этому становится очевидным, что образ коровы настолько же бесполезен для восприятия картины, как и образ скрипки, восстановленной из ее предварительно разрозненных аналитическим усилием художника элементов. Кроме того, рассогласованность масштаба реалистичного изображения коровы и скрипки способствует еще большей алоги-зации этой композиции.
Прием перетасовки разных элементов задействован, например, в картине «Дама на остановке трамвая» (1914). На полотне хаотически нагромождены разные предметы, которые, возможно, окружали ту самую даму на той самой остановке. Здесь мы видим табличку с номерами трамвайных маршрутов, лицо мужчины в шляпе-котелке, фрагменты кирпичной кладки, мостовой брусчатки, какие-то железные листы с вентиляционными отверстиями и без них, а также массу других предметов, характер и назначение которых трудно понять. Наличие этих вещей не ориентирует в сюжете, а только сбивает с толку. В результате, устав от попыток ухватить сюжет, зритель оказывается просто вынужденным рассматривать цветовые контрасты и динамику плоскостей.
Если два первых этапа реализации интермедиальной стратегии К.С. Малевича заключались в деконструкции прежнего искусства, то третий был посвящен конструированию нового, освобожденного от религии и идеологии Искусства - искусства супрематизма. Центральным для этого этапа и самым известным произведением художника стал «Черный квадрат». Этой картине и сам художник придавал большое значение, применяя в позднем творчестве изображение черного квадрата в качестве автографа.
Парадоксальность интермедиальной стратегии К.С. Малевича в полной мере воплотилась в «Черном квадрате». Искусство, с одной стороны, освободилось от объективности, ушло от изображения вещей в пользу изображения цвета, формы, движения как таковых. Иными словами, «Черный квадрат» не означает ничего,
кроме того, что доступно взгляду. С другой стороны, «Черный квадрат» представил основные элементы, которые присутствуют в любой картине, когда-либо созданной: фон, форму и их контраст. «Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте» [12, с. 30], -писал об этом художник.
«Черный квадрат» представляет одновременно всю живопись и ничто. Он является «нулем форм», поскольку содержит одну-единственную - базовую - форму, из которой путем вращения можно получить круг, а путем смещения - прямоугольник и крест. Он одновременно объединяет цвета (черный цвет получается в результате их смешивания) и превращает их в черный цвет (с точки зрения оптики - отсутствие цвета). Иными словами, черный квадрат является идеальной иллюстрацией убеждения К.С. Малевича в тождественности дифференциации и всеединства, «всего» и «ничего».
Косвенным подтверждением успеха интермедиальной стратегии К.С. Малевича является огромное количество многообразных и не прекращающихся попыток раскрытия «тайны» «Черного квадрата» с точки зрения идеологии и религии, т. е. тех самых сущностей, от которых и освобождал картину ее автор. Не осталось в стороне и искусство: известно большое количество попыток возвращения квадрата из пространства беспредметности и алогизма в пространство мысли и предметов. Чаще всего используются следующие приемы: в пространство квадрата вводят реалистические изображения предметов; либо заменяют белый пустой фон на заполненный предметами и способный мотивировать расположение и функцию квадрата как предмета; либо представляют квадрат рамкой, ограничивающей некий фрагмент большего изображения. Наиболее интересные из этих проектов были объединены на выставке «Приключения черного квадрата» (Русский музей, 2007) и представлены в ее каталоге [13]. Таким образом, интермедиальная стратегия К.С. Малевича, в основе которой лежало отождествление дифференциации с интеграцией и «всего» с «ничем» в настоящее время доказывает свою состоятельность. «Ничто» «Черного квадрата» становится «Всем» для многих зрителей.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 О «пересечении и взаимодействии поэтических и живописных течений» в искусстве русских футуристов см.: [6, с. 7-84].
2 Если не считать его стихотворения и участие в двух постановках (петербургской и витебской) оперы «Победа над Солнцем».
3 Об этой установке К.С. Малевича в контексте архаических мифологических элементов его творчества см.: [8, с. 34].
ЛИТЕРАТУРА
[1] Hansen-Love А. Intermedialitat und Intertextuali-tat Probleme der Korrelation von Wort und Bild-kunst - am Beispiel der russischen Moderne // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 11. Wien, 1983. S. 291-360.
[2] Brillenburg Wurth K. Multimediality, Intermediality, and Medially Complex Digital Poetry // Ri.L.Un.E. 07/2006. № 5. P. 1-18.
[3] Oosterling H. Sens(a)ble Intermediality and Inter-esse. Towards an Onthology of the In-Between // Intermediates. № 1. Paris : Printemps, 2003.
[4] Poel J., van de. Opening Up Worlds: Intermedial-ity Reinterpreted. 2005.
[5] Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М. : МГУ, 1993.
[6] Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н.И. К истории русского авангарда. Stockholm : Hylara Prints, 1976. С. 7-84.
[7] Малевич К. С. Я начало всего. URL: http:// kazimirmalevich.ru/bsp314/
[8] Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М. : Индрик, 2008.
[9] Малевич К. С. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск : Показательная типография проф.-тех. школы, 1922.
[10] Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.
С. 54.
[11] Малевич К. С. Супрематизм // Каземир Малевич: Живопись; Теория / Д. В. Сарабьянов, А. С. Шатских. М. : Искусство, 1993. С. 364.
[12] Малевич К. С. Наше время является эпохой анализа // Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М. : Гилея, 1998.
[13] Приключения Черного квадрата. СПб. : Palace Editions, 2007. 155 с.
