CC BY
87
нальных литературах» (6 - 9 апр. 2004 г.) / отв. ред. М.И. Никола; отв. ред. вып. А.В. Коровин. М.: МПГУ, 2004. С. 168 - 169.
10. Сидоров, А.А. Жизнь Бердслея / А.А. Сидоров // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 267 - 280.
11. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер; пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.
12. Уайльд, О. Избранные произведения: в 2 т. / О. Уайльд. М.: Изд-во «Республика», 1993. Т. 1.
13. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Ха-лизев. М.: Высш.шк., 2000.
14. Швейбельман, Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX - начала XX веков: монография / Н.Ф. Швейбельман. Тюмень: Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2002.
15. Beardsley, A. The Woods of Auffray / A. Beardsley Under the Hill and other essays in prose and verse. With illustration. London - N.Y.: The Bodley Head, 1904. Р. 65.
16. In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / Ed.by S.Calloway and D.Colvin. London: Cypher: MIIM, 1998. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.cypherpress.com.
17. MacFall, H. Aubrey Beardsley. The man and His Work / H. MacFall. London: John Lane the Bood-ley Head Limited, 1928.
18. Shaw, H. Concise. Dictionary of Literary Term / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, inc, 1972.
19. The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by
H. Maas. London: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press, 1970.
The prosaic fragment or the poem in the prose of Aubrey Beardsley
Two prosaic extracts from the books «The Celestial Love» (1897) and «The Woods of Auffray» (published in 1904) of the famous English graphic artist of the end of the XIX century Aubrey Beardsley are analyzed. Its relational independence, small volume, reprises and parallelism which create the musical rhythm allow us to refer them to the genre of the poem in the prose. The basis prosaic plot connects with the lyrical beginning.
Key words: synthesis, genre, the poem in the prose, fragment, Aubrey Beardsley.
И.Н. НЕМАЕВ (Волгоград)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОТИВАЦИЯ ПОВЕДЕНИЯ ГЕРОЕВ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
В АСПЕКТЕ ФЕНОМЕНОЛОГИИ РАЦИОНАЛЬНОГО И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО
Исследуется художественная феноменология рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского, что как один из немногих методологических путей дает возможность подойти к анализу эстетического феномена романа «Братья Карамазовы» с соответствующих его неоднородной природе позиций.
Ключевые слова: Достоевский, братья Карамазовы, феноменология, мотивация.
В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» нашли отражение темы и проблемы, волновавшие автора на протяжении всего писательского пути и связующие воедино все его творчество. «В последнем романе Ф.М. Достоевский, обращаясь к высшим вопросам бытия, исследует человеческую природу человека в ее главной возможности - сохранить в себе образ и подобие Божие. Насколько деятельно участвуют в этой возможности “сущностные силы” индивида, кто более ответствен в сохранении столь удивлявшего великого Канта “нравственного закона”: ум или сердце, натура или социум? Диалектика ума и сердца развернута в романе с гениальной художественной силой, которая позволила писателю не только поставить “вечные” онтологические проблемы, во многом определить их осмысление в XX веке» [1: 106].
Традиционный взгляд на проблематику романов Ф. М. Достоевского выражается в том, что в них на первый план выдвигается интеллектуальная сторона человеческой жизни, однако каждая мысль, нашедшая отражение в художественной литературе, насквозь пронизана эмоциональной стихией, оценкой и переживаниями
© Немаев И.Н., 2009
героев. Конечно, рациональное в романах не должно остаться без должного внимания, поскольку пренебрежение или сознательное отвержение одного из элементов «эмоциональное - рациональное» приводит «к поистине трагическим последствиям - возникает не просто неверная теоретическая схема, обедняющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нем» [5: 53]. Рассмотрим художественную мотивацию поведения героев Достоевского с точки зрения художественной феноменологии.
В романе «Братья Карамазовы» художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность. «Сердце» как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве Достоевского широким спектром значений - от «эмоционального интеллекта» до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве, а в бессознательном процессе мотивации. Значимость же мотивационного процесса состоит в его фактическом результате. Таким образом, Достоевский не смещает акценты в психологическую плоскость, а, напротив, психологический стиль «реалиста в высшем смысле» дополняется «метафизическим пространством» и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героев.
Путь Дмитрия Карамазова к воскрешению начинается с эстетических исканий, а завершается его духовным возрождением. Таким резким переходом писатель подчеркивает истинную реальность человека, скрытую в духе. В первой исповеди Митя предстает перед читателем очарованным красотой. Красота как эстетическое испытание сама по себе нейтральна. Зато она обладает властью над человеком, следовательно, может перейти эмоциональную границу и стать культом. В красоте Митя видит противоречивое состояние человека. Красота здесь лишь форма, а истинное состояние человека определяется его духовной зрелостью. Попытка най-
ти разрешение последних вопросов в эстетическом опыте человека безрезультатна. Трагедия Мити заключается в подчинении этой слепой силе. Если Иван страдает из-за заблуждений ума, то Митя испытывает страдание от соблазна страсти. В «Братьях Карамазовых» Достоевский показывает, как человек может попадать под сильнейшую власть страсти, которая и губит его. Митя ведет безобразную жизнь и одновременно обвиняет себя. В мире любви он изменяет Катерине Ивановне и одновременно мучается этой изменой; он не может отказаться от соблазнительной красоты Грушеньки и презирает свою страсть. Митя Карамазов - большой сладострастник и, одновременно, страдалец, т. к., в отличие от отца Карамазова, наслаждающегося собственной «скверной», Дмитрий ощущает в себе образ и подобие Бога. И пока это чувство бессознательно, он остается духовно мертвым. Духовная слепота приводит его в плен страсти. Он безнадежно и наивно уповает на отцовские деньги, что делает его жалким и смешным.
Идея страдания, его возвышающей и очищающей силы - одна из основных идей Достоевского. Недаром мудрый и проницательный старец Зосима становится перед Дмитрием на колени и кланяется до земли, как бы предчувствуя его будущее страдание. Герой искупает свою вину ссылкой на каторгу. Очищающая сила страдания действует на него. Он, приговоренный к каторге юридически безвинно, осознает, что духовная вина его перед убитым отцом неоспорима и именно за эту невидимую миру вину наказывает его Господь видимым образом. Сон о плачущем ребенке открывает путь к духовному воскрешению через осознание законов христианской жизни.
Для романа важен вопрос, который напрямую соотносится с Дмитрием: вменяется ли в вину и влечет ли за собой наказание то, что совершается помимо личной воли, по закону «совиновности»? К системе мотиваторов поведения Дмитрия прибавляется еще один, который на языке пневматологии может быть назван «совестной мукой». Только после этого герою откроется глубинный смысл и причины поступков, потрясшие его и подтолкнувшие к преодолению рассудочного и волевого «ноуменального» колебания и вступлению в «войну Бога против дьяво-
ла». Действие совестной муки на душу и поступки Дмитрия заключается в следующем: «Человек, вооруженный совестной “мукой” впервые - может быть просто потрясен и подавлен тем зрелищем сложноутонченной мотивации и динамики каждого отдельного поступка, которое ему предстает в нем самом. Он вдруг убедится, что он в известной степени желал того и втайне готовил то, чего он явно опасался; что он в известном смысле не хотел того, о чем мечтал <...> Это движение внутрь и вглубь, к сокровенным мотивам, мало заметным деталям, к скрытым остаткам страстей в самом себе - в высшей степени плодотворно, оно научает человека... зоркому созерцанию греха и настоящему, неутолимому религиозно-нравственному самоочищению» [4: 335]. Здесь очень важно обратить внимание в этом контексте на то, что после суда Дмитрий заболевает нервной лихорадкой.
По сути именно Дмитрий является героем, сознательно приносящим себя в жертву, сознательно идущим по пути искупления своего греха и греха своих братьев. Художественная мотивация поведения Дмитрия Карамазова обусловлена борьбой между греховными стремлениями, «жаждой жизни» и стремлением найти свой духовный путь, путь к преображению души. К концу романа эта борьба разрешается тем, что Дмитрий вступает на путь праведничества, духовно воскресает. Он жертвенная личность. Художественная мотивация поведения Дмитрия отражает одно из основных положений «историософии» Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, над которой довлеет свобода выбора. С другой стороны, это доказывает единственную реальность - в Боге, во Христе. Именно это открывается Дмитрию Карамазову, а его «хождение по мукам» завершается обретением христианского сознания.
Иван Карамазов - герой трагический, метафизик этического толка. Нужно обратить внимание на то обстоятельство, что в поведении Ивана находит отражение сформулированный Гегелем принцип «претворение сердца в действительность». Принцип этот сводится к следующему: претворяя «закон своего сердца» в действительность, субъект не осознает более, что воз-
никшая из этого форма бытия является уже «общей мощью», для которой закон «этого сердца» безразличен и не является более действительным «для-себя-быти-ем» [2: 189].
В исследуемом нами романе Достоевский, оказавшийся перед той же дилеммой, что и восточнохристианское богословие (как согласовать всемогущество Бога и личную ответственность человека?), решает проблему метафизики человеческой воли путем совмещения антропо- и хрис-тоцентрической концепций мира. Поэтому причина духовной болезни Ивана в другом: он, оставляя за собой право на своеволие, не может взять на себя ответственность за зло мира и стать свободным в религиозном смысле этого слова, т. е. ответственным за свои действия и за все: «...знай, что воистину всякий пред всеми и за все виноват». Размыкание границ самости по отношению к ближнему, для которого «закрыто» сердце, и опыт деятельной любви неизвестны Ивану. Однако то страдание, которое заставляет его «отрешаться» от мира и прятаться за свой «эвклидовский ум», будто бы не способный познать смысл мироздания, обнажает в нем наличие «чувства другого». Неспособность принять ответственность за «все» в этом мире (включая и страдание детей, столь поражающее ум и чувства героя) мучит его сердце и заставляет рассудок цепляться за логику фактов, с тем чтобы оградить закон «этого сердца» от «порядка этого мира», но «парадокс» свободы и ответственности заключается как раз в том, что это невозможно. Иван Карамазов по свойственной ему эмоционально-ценностной ориентации - трагический герой.
На наш взгляд, все мотивационные механизмы и поведенческие акты героя в романе обусловливаются религиозным сомнением, в котором пребывает Иван Карамазов, осмысляемым и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество обусловливает поступки среднего брата.
Иван утверждается в своеволии и полагает истинную свободу только в Боге, но не имеет «очевидности сердца», для того чтобы обрести свободу и взять на себя ответственность. Для понимания этого хорошо известного в религиозной литературе «диагноза» следует осмыслить явление
религиозного сомнения в поведении героя, которое и ведет к подобному духовному диссонансу. Причина страданий Ивана, на наш взгляд, заключается не в том, что он стремится спасти свое понимание ценностей, а в том, что герой является носителем «мистической интуиции», которая побуждает его посягать на непостижимое и мыслить немыслимое. Носители мистической интуиции в романе (Алеша, старец Зосима), как и Иван, убеждены в том, что истинные причины поступков личности находятся в горнем мире, где пребывают причины причин и откуда исходят императивы, обусловливающие поведение человека на земле. Но в отличие от старца Зосимы, постигшего смысл и цель этого мира и принявшего вину и ответственность, а также Алеши, совершенно не отягощенного бременем «проклятых вопросов», Иван делает свой духовный опыт предметом рационального осмысления. Алеша ввергает дух свой в «горнило сомнений» лишь после того, как не свершилось ожидаемое им чудо. Иван не может обойти законы природы ввиду своей привязанности к фактам и делает их предметом духовного созерцания, что неизбежно влечет за собой религиозное сомнение и неприятие императивов горнего мира. Иван Карамазов стал жертвой «метафизического слабоволия», которое обусловило «слабость и колебания ноуменального самоощущения личности» [3: 298] и отразилось как мучительное сомнение в содержании религиозного опыта.
Немаловажным для понимания образов Алеши и Зосимы является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенционально-сти воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении. Следование идеалу -это художественный мотиватор Зосимы. Принцип организации его внутреннего мира — необходимость постоянной, сознательной работы над собой. Источник - любовь и сострадание. Именно любовь действенна и дает силы. В поведении Алеши сосуществуют две эмоционально-ценност-
ные ориентации. Согласованность «ума» и «сердца» - основная характеристика поведения послушника, но это состояние отражается в «сердце», в самости. Поскольку противопоставления «ума» «сердцу» в образе героя не происходит, антиномия рационального и эмоционального в поведении Алеши снимается. Поведение Алексея, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы, когда его охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к «отрицательному» действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят «по-детски» стихийно: не успев «взбунтоваться», он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна «твердым на всю жизнь бойцом». Мистический опыт послушника становится источником его духовной энергии, доверия к Богу.
Потенциально человек может быть и святым, и грешником. Реально он не является ни тем, ни другим. Он несет и осознает то и другое лишь в зачаточном состоянии. Внутренний мир человека представляет собой своеобразную арену, на которой разворачивается борьба этих двух начал. Именно таким образом рождается каждый серьезный поступок. Конфликт сопровождается внутренним диалогом и эмоциональными переживаниями. В него вовлекаются все душевные функции (мышление, память, воображение, воля, эмоции и др.) и даже физиологические процессы. В некоторых случаях он может достигать предельного накала, выводить человека из нормального душевного состояния, вызывать психические и физиологические заболевания. Это причина духовного отчуждения героев Ф.М. Достоевского.
При сохранении художественной доминанты изображения личности в тексте последнего романа пятикнижия автор усложнял художественные средства изображения поступков героев, а также жанровые «принципы» последнего романа и совокупность свойственных ему стилевых и структурно-композиционных средств. Основное (мировоззренческое) соотношение заключается в смысловой сфере романа и вбирает в себя все «предвечные вопросы», которые ставило перед собой человечество - вопросы тео- и антроподицеи, вины и наказания, греха и возмездия, свободы воли и ответственности, а также, в первую очередь, антиномии рассудка и сердца.
Таким образом, мы пришли к пониманию того, что соотношение «ума» и «сердца» является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемом нами романе, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского может быть исследована с точки зрения позитивной науки и религиозной антропологии, но большего внимания заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии автора. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым, предметом которой выступают художественная феноменология «ума» и «сердца» в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц.
Литература
1. Буланов, А.М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой): монография / А.М. Буланов. Волгоград, 2003.
2. Гегель, Г. Феноменология духа / Г. Гегель. М., 2000.
3. Иванов, В.И. Достоевский и роман-трагедия // В.И. Иванов // Родное и вселенское. М., 1994.
4. Ильин, И.А. Путь к очевидности / И.А. Ильин. М., 1993.
5. Мудрагей, Н.С. Рациональное - иррациональное — философская проблема (читая А. Шопенгауэра) // Вопр. философии. 1994. № 9.
The artistic motivation of the character behavior in the Dostoevsky’s novel “Karamazov Brothers” in the aspect of the phenomenology of the rational and the emotional
The artistic phenomenology of the rational and the emotional and the motivation of the Dostoevsky’s characters behavior are examined which as one of the few methodological ways gives us the opportunity to approach the analysis of the aesthetic phenomena of the novel Karamazov’s Brothers with positions that corresponding with its inhomogeneous nature.
Key words: Dostoevsky, Karamazov’s Brothers, phenomenology, motivation.
Т.В. ЮНИНА (Волжский)
МОДЕЛЬ ЛИЧНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ И КОСМОЛОГИЯ В ПОВЕСТИ А. БЕЛОГО «КОТИК ЛЕТАЕВ»
Раскрывается тема взаимодействия космоса формирующейся человеческой души и большой Вселенной в повести А. Белого «Котик Летаев». Отражены основные философские модели пространства-времени, воплощенные в художественном мире повести.
Ключевые слова: космология, хронотоп, пространственно-временные модели: статическая, динамическая, реляционная, субстанциональная, радикальная.
В «Котике Летаеве» писатель возвращается к началу собственного бытия, и это путешествие во времени приводит его к началу внешнего мира. «Спуск» в свое личное «до-время» приводит его к космологическим моделям ранней Вселенной, разработанным только в середине XX в. Первый момент существования А. Белый характеризует как «ощущение математически точное, что ты - и ты и не ты, а какое-то набухание в никуда и ничто» [1]. В этот момент нет «ни пространства, ни времени», но есть «состояние натяжений ощущений; будто все-все-все ширилось, расширялось, душило и начинало носиться в себе крылорогими тучами» (Там же: 27). Троекратное «все-все-все» представляет собой предельное умножение объектов [3], некую сверхплотность и неразличимость, с которой начинается мир ребенка. Но, с другой стороны, это точно передает модель расширяющейся Вселенной, возникшей из взрыва сверхплотного сгустка вещества, в котором, действительно, «не было ни пространства, ни времени». Перед нами радикальная концепция пространства-времени, согласно которой компоненты входят в структуру самих объектов и в случае отсутствия этих последних и сами не существуют [2]. Для ребенка «ничего внутри: все - во вне» [1: 28]. Поэтому и времени внутри него нет. С одной стороны, сознания еще нет, с другой -
© Юнина Т.В., 2009
