CC BY
31и всегда как человек и художник, показывает нам во всей полноте и во всем изобилии тайну наших жизней» (Welty 1979: 81).
Список литературы
Левидова И.М. От Шервуда Андерсона до Джона Чивера (Чехов и американские прозаики) // Литературное наследство. Том сотый в трех книгах. Чехов и мировая литература. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Кн. 2. С. 714 -729.
Литературное наследство. Том сотый в трех книгах. Чехов и мировая литература. М.: ИМЛИ РАН, 2005.
Портер К.Э. Повести. Рассказы. Уэлти Ю. Дочь оптимиста. Рассказы: пер. с англ. / сост. И. Архангельской; Предисл. А.Зверева. М.: Радуга, 1991. (Библиотека литературы США)
Федорович О. С. Лексико-стилистические особенности литературы «южной школы» и проблемы их передачи на русский язык на материале творчества Юдоры Уэлти. Диссертация... канд. филол наук. М., 2006.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Сочинения. Том второй. М.: Наука, 1975.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Сочинения. Том седьмой. М.: Наука, 1977.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Сочинения. Том десятый. М.: Наука, 1977.
Chekhov and Our Age. Responses to Chekhov by American Writers and Scholars. Ed. by James McConkey. N.Y., 1978.
Conversations with Eudora Welty. Edited by Peggy W. Prenshaw. Jackson, 1984.
Gretlund, Jan Nordby “The Terrible and the Marvelous: Eudora Welty and Chekhov”//Eudora Welty: Eye of the Storyteller, ed. Dawn Trouard. Kent, Ohio: Kent State University Press, 1989. P. 107- 118.
Marrs, Suzanne. One Writer’s Imagination: the Fiction of Eudora Welty. Louisiana University Press, Baton Rouge, 2002.
Welty E. The Eye of the Story. Selected Essays and Reviews. N.Y., 1979.
Welty E. Stories, Essays, and Memoir. The Library of America, N.Y., 1998.
Welty E. Complete Novels. The Library of America, N.Y., 1998.
Vande Kieft, Ruth M. Looking with Eudora Welty // Eudora Welty, Thirteen Essays. Edited by Peggy Whitman Prenshaw. University Press of Mississippi, Jackson, 1983. P. 236 - 257.
C.O. Драчёва (Тюмень)
О C.O. Драчёва, 2010
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (ИР)РЕАЛЬНОСТЬ В НОВЕЛЛЕ Г.УЭЛЛСА «ДВЕРЬ В СТЕНЕ» И РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
На рубеже XIX-XX вв. в мировой литературе складывается представление о поливерсионности бытия, что означило стремление авторов к расподоблению обыденности и художественной
действительности, благодаря чему
многомерность мира вошло в ряд ключевых тем литературы, особенно в таком
направлении, как science fiction, одним из отцов которого является английский писатель Герберт Уэллс. Широко известные научно-фантастические романы «Машина времени» (1895), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898) и др. сделали Г.Уэллса
классиком жанра, затмив, однако, для
широкого читателя его новеллы. Используя иные, нежели в романах, принципы изображения, автор делает фантастику приемом философского осмысления, вчитываясь через судьбу одного героя в историю всего человечества; поэтому в основе многих его новелл лежит представление об онтологическом статусе выбора человека и способности сделать невозможное реальным. Именно хронотопическая сущность выбора составляет главную мысль новеллы «Дверь в стене» («The door in the wall», 1911): немолодой Лайонел Уоллес (Lionel Wallace), баловень судьбы, терзается детскими воспоминаниями о зеленой двери в белой стене (the white wall and the green door), за которой он когда-то нашел зачарованный сад (the enchanted garden) и куда всеми силами стремится вернуться.
Данное произведение Г.Уэллса соотносимо с романом М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928/1928 - 1940). Исследователями
неоднократно отмечалась близость
художественного миротворчества двух
писателей1, однако документальных свидетельств, подтверждающих или
опровергающих намеренное следование
М.Булгакова письму Г.Уэллса, нет. Наша попытка сопоставления обоснована
обращением к универсальным приемам
создания и восприятия художественной действительности в данных текстах, хотя они и «“выросли” из традиций разных национальных литератур» и отличаются «культурными
контекстами» (Швейбельман 2009: 224).
Точкой сближения новеллы Г. Уэллса и романа М. Булгакова являются совпадения в организации пространства, образованного
соединением нескольких хронотопов. Первый
функционирует на правах объективной действительности, второй же позиционируется в качестве реальности субъективной, порожденной сверхъестественными силами. «Расщепление» единого пространства происходит в тот момент, когда их внутренний конфликт героев с окружающей средой достигает апогея. Так, появление в жизни Уоллеса таинственной двери связано с семейным неблагополучием и обострением негативного мироощущения брошенного ребенка, когда возникает угроза разрушения детства ранним взрослением: «Не was... rather а precocious little boy... and he was... “old-fashioned”... His mother died... His father was a stem, preoccupied lawyer, who gave him little attention and expected great things of him» (Wells 2001: 151-152)2. М. Булгаков же вводит
мистический план в период психологического слома Маргариты, вызванного безвестным исчезновением мастера: «... Маргарита
Николаевна затосковала пуще, чем зимой. Она плакала часто... долгим и горьким плачем. <... > И чем дальше шли отчаянные дни, тем чаще... ей приходила мысль о том, что она связана с мертвым» (Булгаков 1990: 211)3. Таким образом, писатели ставят тезис: возникновение ирреальности связано с аномалией восприятия действительности.
В то же время ирреальность функционирует в своей неразрывной слитности с реальностью: эти две формы существования предстают как пересекающиеся в определенной точке. Именно на основании данного принципа «зачарованный сад» («Дверь в стене») и «пятое измерение» («Мастер и Маргарита») вводятся в повествование. Пространство воображаемого мира входит в действительность в виде области, которая, обладая двусторонней природой, выступает в профанной или сакральной сущности, которая раскрывается в зависимости от (не)избранности
рефлектирующего персонажа. С точки зрения постороннего, данный топос всегда будет банален: «They found his body... in a deep excavation... It is one of two shafts...It is protected from the intrusion of the public by a hoarding upon the high road, in which a small doorway has been cut...» (172); «...барон
Майгель... торжественно проследовал в квартиру №50 в качестве гостя. ...барона впустили в квартиру. Ровно через десять минут... квартиру посетили, но не только хозяев в ней не нашли, а... не обнаружили и признаков барона Майгеля» (328). Его истинная - гиперболизированная4 - природа раскрывается только избранному герою: «And
the size? Oh! it stretched far and wide, this way and that. I believe there were hills far away. Heaven knows where West Kensington had suddenly got to» (154); «Её поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта... бесконечная лестница. <...> Маргарита поняла, что находится в совершено необъятном зале, да ещё с колоннадой, ...по первому впечатлению бесконечной» (241 - 242). В этой связи особую роль в текстах получают персонажи, выступающие посредниками между мирами и «курирующие» героев в их путешествии. В новелле «Дверь в стене» такую функцию исполняет женский образ, который сначала воплощается в виде прекрасной девушки, встречающей Уоллеса у входа в сад и ведущей его через центральную аллею, а затем трансформируется в серьезную женщину с книгой, возвращающую мальчика обратно. В романе же «Мастер и Маргарита» такую задачу берет на себя мужской персонаж - Азазелло, сначала предлагающий Маргарите колдовской крем, потом сопровождающий ее во тьме бального зала, и, наконец, помогающий покинуть «нехорошую» квартиру.
Отграниченные друг от друга объективный и воображаемый хронотопы обретают взаимосвязь также через посредство «ряда зеркальных образов, символизирующих онтологическое равновесие Вселенной», ее единство и тайный мировой закон (Химич 2003: 73). Так, в новелле Г. Уэллса этим образом является книга в руках женщины, в которой Уоллес обнаруживает историю своей жизни от рождения и до момента, когда решился войти в заветную дверь: «...in the living pages of that book I saw myself... It was wonderful to me, because the pages of that book were not pictures..., but realities» (157). Аналогичный атрибут присутствует и в романе М.Булгакова - это глобус Воланда, на котором Маргарита рассматривает «детали» начавшейся войны (251)5.
Зеркальность диктует и другой общий для новеллы «Дверь в стене» и романа «Мастер и Маргарита» прием - антиномичность двух пространств, прослеживающаяся на уровне лексико-семантической оппозиции: dirty shops, a dusty disorder, fallen chestnut leaves, a long grey street, chill hour of afternoon II a crimson Virginia creeper, a clear amber sunshine, horse-chest-nut leaves blotched yellow and green, something... exhilarated, colour clean, exquisitely glad и т.д.; гниловатый ветер, связана с мёртвым, безрадостные осенние дни II музыка Шуберта, вьющийся виноград, венецианское
окно и т.д. Бытовая реальность отличается бесцельной суетливостью, приземлённостью, сильным давлением социальных ролей, в связи чем вводятся такие слова, образы и детали, как: the door of ту career, dry glitter of vanity, toilsome futilities, success - this vulgar, tawdry, irksome, envied thing - в новелле Г. Уэллса; ни с чем не сравнимый запах только что отпечатанных денег, контрамарочка, квартирный вопрос, балычок, филейчики - в романе М. Булгакова. Герои здесь идентифицируются как неблагополучные члены общества: poor little wretch («Дверь в стене»), несчастная женщина и больной человек («Мастер и Маргарита»). Мир же фантастический предстаёт мечтой,
соответствующей представлениям о
полноценности бытия: «And before me ran this long wide path, invitingly, with weedless beds on either side, rich with untended flowers, and these two great panthers» (154); «...Неужто вы не хотите днём гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать Шуберта?» (371). Номинации со значением «боль, обида, ложь» репрезентируют реальность, в то время как лексемы с семантикой «красота, спокойствие, любовь» характеризуют ирреальность: именно здесь маленький Уоллес находит когда-то потерянную им мать («...the restraining hand of the grave mother at whose knee I stood had gone» (158)), а мастер и Маргарита - друг друга и «вечный покой» (372). Таким образом, открытое сознание героев отождествляет экзистенциальную сферу с потерей: «...ту pillow ... was often damp and salt... with childish tears. <...> ‘Please God I may dream of the garden. Oh! Take me back to my garden!’» (159 -160); «Это... были последние ее слова в моей жизни... <...> Через час после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали» (145); а параллельный мир воспринимается ими как дом: «...it was just like coming home» (154); «... вот твой вечный дом» (372), - где героев всегда ждут («Come back to us soon!» (156)) друзья («Those dear friends seemed very sweet to me» (166)) и близкие («...вечером к тебе придут те, кого ты любишь...» (372)).
Данная составляющая мистического хронотопа позиционирует его в новелле и романе как потерянный и вновь обретенный рай, тем самым организуя сюжет в традициях христианской эсхатологии, утверждающей мортальный характер истинного счастья. Движение героев к смерти начинается от «аномального» восприятия ими
действительности, когда реальность и
ирреальность в своих категориях меняются местами: иллюзия становится явью, и наоборот (ср. Уоллес говорит об истинном существовании сада: «...the thing was true» (164), - противопоставляя ему призрачную обыденность: «...some thin tarnish had spread itself over my world» (168)). Отсюда присущий обоим текстам прием мистификации читателя: девять раз встреченная на жизненном пути Уоллеса зеленая дверь в белой стене может быть «той самой», но может оказаться и случайным совпадением; также как и безобразия в Москве, бал у сатаны и исчезновение любовников могли быть всего лишь результатом действия «шайки гипнотизеров». Тем не менее, мистический хронотоп становится для героев единственно возможным условием их существования, что определяет их выбор - отказ от мира экзистенциального и переселение в мир воображаемый. Данная онтологическая
метаморфоза опосредована их гибелью в действительности: Г.Уэллс и М.Булгаков
используют одинаковый прием в отображении двойственной природы перехода в
инореальность, когда бытовая интерпретация смерти с точки зрения обывателя («...Wallace was no more than the victim of the coincidence between a rare but not unprecedented type of hallucination and a careless trap... <...> By our daylight standard he walked out of security into darkness, danger, and death» (173); «Азазелло видел, как мрачная... женщина... схватилась за сердце и... упала на пол в гостиной...» (359); «Скончался сосед ваш сейчас...» (364)) на самом деле оказывается обретением настоящей жизни и вечных ценностей (immortal realities).
Для создания противоположных образов двух миров - реального и ирреального - Г. Уэллсом и М. Булгаковым используется ряд универсальных принципов. Но, несмотря на эту схожесть, хронотоп у обоих писателей остаётся сугубо индивидуальным, поскольку, вкладывая в образ пространства общие задачи, художники насыщают их разным философским значением.
'См. работы В.Химич, Б.Соколова и Е.Яблокова, приведенные в списке литературы.
23десь и далее текст цитируется по
приведенному в списке литературы изданию.
З3десь и далее текст цитируется по
приведенному в списке литературы изданию.
4В этом аспекте интересно замечание Б. Соколова, сопоставляющего «Мастера и Маргариту» М. Булгакова с «Человеком-
невидимкой» Г. Уэллса: «Здесь вспоминается роман «Человек-невидимка» (1897) Герберта
Уэллса (1866 - 1946), где главный герой Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: “Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу, геометрическое выражение, включающее четыре измерения Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений... до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где В.б.у с. [Великий бал у сатаны - С.Д.\, а сами участники бала... невидимы для окружающих...» (Соколов 2003: 154).
5См. об этом подробнее в приведенной в списке литературы работе В.Химич.
Список литературы
Wells H.G. The door in the wall // Wells H.G. Short Stories. Moscow, 2001. P.148-173.
Булгаков M.A. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 7-384.
Соколов Б.В. Булгаков: энциклопедия. М., 2003.
Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003.
Швейбелъман Н.Ф. Образ авторитарной матери (на материале романов Э.Елинек «Пианистка» и П.Санаева «Похороните меня за плинтусом») // Национальная идентичность и гендерный дискурс в литературе XIX - XX веков: мат-лы междунар. исс. / отв. ред. Е.Н.Эртнер, А.А.Медведев; Тюменский гос. ун-т. Тюмень, 2009. С. 224 - 230.
Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М.Булгакова («Записки юного врача»). Тверь, 2002.
И.В. Горюнова, Н.С. Бочкарёва (Пермь) ШЕКСПИРОВСКИЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ ДЖЕЙН ГАРДАМ «ДОЛГИЙ ПУТЬ ИЗ ВЕРОНЫ»
Действие романа Джейн Гардам «Долгий путь из Вероны» (1971) происходит в Англии во время второй мировой войны. Рассказчиком и главным действующим лицом произведения является тринадцатилетняя Джессика Вай, убеждённая в том, что станет писательницей. Роман отчасти автобиографичен, так как «мисс Гардам должно было быть тринадцать в 1941 г. и город у моря напоминает ее родной город» [Hitchcock 2009]. Стиль английской писательницы критики определяют эпитетом lucid (ясный) (Brunyate 2006), которым сама Гардам характеризовала стиль своей героини: «...lucid <...> fluent» (Gardam 2004: 60) (в дальнейшем роман цитируется по этому
О И.В. Горюнова, Н.С. Бочкарёва, 2010
изданию с указанием страниц в круглых скобках).
Название романа «А long way from Verona» является прямой отсылкой к творчеству Шекспира. Итальянский город Верона присутствует в пьесах «Два веронца» («The Two Gentlemen of Verona») и «Ромео и Джульетта». «Долгий путь из Вероны» означает процесс становления героини, ее взросления, выхода из рамок образа Джульетты. Непрямая аллюзия выдает ее сходство с младшей дочерью короля Лира: «I absolutely and invariably tell the truth» (p. 16). В трагедии Шекспира Корделия сама себя характеризует следующей репликой (I, 1): «So young, my lord, and true» (Shakespeare 1994: 1129). В переводе Б.Пастернака это качество героини обозначается как прямодушие и противопоставляется лести (Шекспир 1968: 368, 372).
Из-за своего желания быть не как все, противоборства лицемерию тех, кто говорит, что любит Шекспира, Джессика демонстрирует свою нелюбовь к классику. Так, она не понимает, как её подруга Флоренс может зачитываться «Гамлетом», считая это притворством: «F. was deep in Hamlet, or pretending» (p. 162). Девочек называют «юными Джульеттами»: «Four little Juliets <...> Little English Juliets. Lovers of dear old England» (p.24), - но Джессика утверждает, что она не в восторге от пьес Шекспира и его героев: «Romeo and Juliet which I couldn’t get into» (p.74), «Hamlet which for some reason made me wild» (p. 161).
Героиня Гардам предпочитает романы Томаса Гарди (1840-1928) и Сомерсета Моэма (1874-1965), поэзию Руперта Брука (1887-1915). При этом она иронически замечает, что в английской литературе фамилии большинства писателей начинаются на буквы от А до Н (р. 169). Тем самым Джессика признаёт, как мал её шанс стать настоящей писательницей (так как её фамилия начинается на букву V). В то же время она ставит себя в один ряд с Шекспиром, чья фамилия начитается на S. С великим драматургом Джессику сближает не только любовь к пьесам и стихам (р.39), но и особенности синтаксиса: «I am fond of putting prepositions at the end of sentences, as in fact was Shakespeare» (c.14).
На празднике, когда Джессика чувствовала себя чужой, она встречает сына хозяев -Христиана. В портрете мальчика, обстановке дома и характеристике их взаимоотношений множество аллюзий на Ромео и Джульетту: «I came down the main staircase again - it’s curving
