CC BY
13
со
CM
о
о
УДК 75.04 DOI 10.53115/19975996_2023_02_086-091
ББК 85.14
Ню Сэнь
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ЦАРСКОГО СЕЛА В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ РОССИЙСКИХ И КИТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ
Цель настоящей публикации заключается в том, чтобы показать на примере художественно-стилистического анализа изображений Царского Села различия в подходах к интерпретации садово-парковых ландшафтов в творческой деятельности современных российских и китайских художников. Работы первых рассматриваются в контексте давней традиции, связанной с воплощением царскосельских видов в изобразительном искусстве страны, - традиции, зародившейся совместными усилиями российских и западноевропейских авторов еще в XVlIl столетии. В рамках статьи анализируются произведения, выполненные такими художниками, как Г.И. Кармацкая, В.Г. Заруцкий, В.Н. Скачков, Н.С. Чехонина, Ф.И. Жуков и др. Царское Село (впоследствии город Пушкин) для них является формой соприкосновения с одной из знаковых тем в русской культуре. В своих пейзажах художники словно воспоминают о «золотом» и «серебряном» веках Царского Села. Более того, большинство из названных авторов в воплощении мотивов тех мест опираются на сложившиеся композиционные принципы, а также идейную и эмоциональную составляющую, заложенные в творчестве их предшественников в конце XIX и XX вв. В процесс формирования визуализации «царскосельского мифа» на рубеже XX и XXI столетий включились и китайские художники, проходившие обучение в Ленинграде и Петербурге. Уже состоявшиеся авторы, как, например, Ван Теню, Гу Цзун, Доу Фэнчжи и Чжао Пэн в своих ученических и профессиональных работах предлагают особое видение и средства отражения в живописи мотивов ансамбля и уголков города Пушкина. Они обогащают пространство художественной интерпретации образа особым колоритом, связанным с тяготением к гармонии природного и рукотворного начала, принципами построения композиции традиционного китайского пейзажа. Современные российские и китайские художники, несмотря на выбор различных художественных и изобразительных средств, все же имеют общие точки соприкосновения. Последние, как показало исследование, заключаются в отказе от воплощения парадных уголков дворцово-паркового ансамбля и торжественности в пользу тихих улиц и скверов исторической части города Пушкин. Для россиян это попытка расширить пространство мифа, а для китайцев - выражение любви и воспоминаний о России.
Ключевые слова:
живопись, китайская живопись, пейзаж, петербургская школа живописи, современное искусство, художественный образ, Царское Село, царскосельский миф.
Ню Сэнь. Художественная интерпретация образа Царского Села в творчестве современных российских и китайских художников // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 2. - С. 86-91. - DOI 0.53115/19975996_2023_02_086-091
© Ню Сэнь - аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; email: [email protected]
Предметом исследования являются бенностей. Одновременно с российскими особенности художественного видения и художниками немало живописных и гра-воплощения образа Царского Села в твор- фических изображений создали и иночестве современных художников России странные мастера, в основном, из Запади Китая. Авторы из России, живущие ной Европы. Их работы позиционировали непосредственно в Санкт-Петербурге и образы дворцово-паркового комплекса его пригородах, уже не первое столетие в зависимости от актуальных художе-обращаются к мотивам великолепного ственных тенденций, нередко становясь дворцово-паркового ансамбля. Интер- образцами и для россиян. И те, и другие претация образов, связанных с ним, ме- демонстрировали близость в интерпрета-няется в зависимости от различных соци- ции и воплощении мотивов. Со второй по-окультурных и исторических факторов. ловины XX в. в этот процесс включились Об этом свидетельствуют монографии, и китайские художники, которые, отра-книги-путеводители, а также научные пу- жая Царское Село в своих произведени-бликации, в которых авторы используют, ях, предлагали совершенно новый взгляд в том числе, живописный материал для на него, во многом обусловленный свое-раскрытия темы прошлого данного места, образием национальных представлений его архитектурных и краеведческих осо- о том, как следует изображать сады и пар-
ки в живописи [3]. Сравнение и выявление отличительных черт в прочтении данных мотивов в современном искусстве российских и китайских художников и является целью настоящей публикации.
Особенности творческой интерпретации образа Царского Села в творчестве российских художников
Образ Царского Села в русском изобразительном искусстве стал складываться с начала формирования садово-паркового комплекса. Особенное развитие он получил в XIX в. в творческой деятельности, как русских, так и иностранных мастеров. Известны работы Л. Премацци, В.С. Са-довникова, Э. Гау, В.П. Лангера, Е.Г. Виноградова, А.М. Горностаева и др. В них художники изображали виды тогда еще императорской резиденции, документируя наиболее выгодные и эффектные из них, а именно здания, их фрагменты, павильоны, скульптурные объекты и различные уголки парка. Их трудами создавался «величественный и великолепный» образ [7, с. 270]. Примечательно, что и европейцы, и русские применяли одинаковые выразительные средства. Как правило, в летних пейзажах изображалось все в светлом и радостном ключе. Изменения в интерпретации мотивов произошли на рубеже XIX и XX вв., когда сформировался «царскосельский миф», а экфрасис мест стал одной из ключевых тем в творчестве литераторов и художников Серебряного века русской культуры. Дворцы и парк стали тесно связываться с Золотым веком, а именно концом XVIII - началом XIX сто -летия [2].
В XX в. в творчестве уже советских художников с особой силой проявлялся особый подход к лирическому отражению ландшафта в контексте общей и личной истории, основу которого заложил еще А.С. Пушкин. Более того, в искусстве и литературе Царское Село все более связывалось с личностью этого выдающегося поэта. Например, такой синтез проявил себя в полотне «А.С. Пушкин в Царском Селе на берегу Большого озера» авторства Г.М. Осокина (1959). Пейзажный задник по манере исполнения напоминает акварели и литографии XIX столетия. Другие мастера воплощали в своих работах поэтические образы стихотворца и поэтов Серебряного века. Так, А.С. Папикян в произведении «Город Пушкин. Камеро-нова галерея» (1973) показывает «осколки» имперского прошлого в снегу под тусклым зимним солнцем. Р.П. Камкина-Панова в
небольших станковых работах акварелью, пером и тушью из серии «Пушкин» использовала образ юного поэта, а окружающие его природные и архитектурные мотивы становились сказочными за счет легкой дымки и серебристых разводов.
В начале XXI в. дворцово-парковый ансамбль продолжает носить в себе функцию экфрасиса, который так или иначе напоминает о событиях прошлого через семантические доминанты в виде строений и узнаваемых уголков парка. Прежде всего, это «описание воспоминаний» о жизни венценосных владельцев Царского Села и деятелей культуры, которые жили и бывали в Пушкине, отражали свои впечатления и переживания в своем творчестве, реже -разрушительные последствия Второй мировой войны. Музейный комплекс и город привлекает внимание современных авторов не только возможностью прикоснуться к давней художественной традиции, но и насыщенной культурной жизнью. Здесь организуются и проводятся концерты, саммиты, фестивали, творческие встречи и пленэры.
Работы современных художников выражают желание показать знакомые мотивы архитектурных объектов или ландшафта, коррелирующиеся с имперским прошлым или образами тех деятелей культуры, которые были связаны с Царским Селом. Причем мастера по-прежнему выбирают в качестве ведущего жанра пейзаж. В таких работах, как правило, воссоздается та же лирическая атмосфера, которая неизменно связывается с ло-кусом этих мест. В данном ключе творят Г.И. Кармацкая, В.Г. Заруцкий, В.Н. Скачков, Н.С. Чехонина, Ф.И. Жуков и др. Например, В.Н. Скачков предпочитает изображать тенистые аллеи парка, а также уединенные садики и скверы Пушкина, тихие улочки его исторического центра. Как и его предшественники в XIX столетии, он придерживается радостного оптимистического звучания образов посредством выбора ярких и теплых красок, эффектных контрастов. Это традиционное сочетание желтого и голубого, белого и зеленого. Другой художник - В.Г. За-руцкий предпочитает передавать в видах дворцово-паркового комплекса минорные осенние мотивы, что сближает его с темой утраты Золотого века. Н.С. Чехонина в своих живописных произведениях, как и в конце XX в. Р.П. Камкина-Панова, обращается к «пушкинским местам», погружая их в полупрозрачную дымку, что делает их похожими на «описание воспоминаний».
со см о
о
Царское Село в творческой деятельности современных китайских художников
Сад и (или) парк является одним из основных мотивов пейзажной живописи Китая. Мастеров Поднебесной издавна привлекала связанная с ним рукотворная упорядоченность и изысканность, которая сосуществовала с природным Абсолютом. В течение многих веков они вырабатывали соответствующую образную систему, приемы и средства выражения. Последние оказывают воздействие на видение и творчество современных художников Китая, что очевидно и для теоретиков искусства. Так, в начале нового столетия в стране появился обширный круг исследований, связанных с анализом данной связи. Имеются подобные русскоязычные публикации китайских аспирантов, в частности М. Сюэфэн, Д. Тана и некоторые др. Правда, названные ученые упоминают современных художников только в контексте общего анализа развития пейзажной живописи в стране и не уделяют внимания тому, как в ней проявляют себя старинные художественные принципы и образные системы.
Между тем, современные художники Китая, как графики, так и живописцы, тяготеют к изображению исторических садово-парковых комплексов, расположенных на территории страны. Подобно своим предшественникам, они не стремятся копировать интересные виды. Они жаждут показывать их сквозь призму своего настроения и переживания. Если обратиться к выставочным материалам последних лет, в частности, созданным в рамках проекта Пекинской академии изящных искусств «Очарование Пекина», то оказывается, что для китайских мастеров характерно минорное прочтение садовых мотивов. Им нравится использовать темные тона, приглушенные цвета, экспрессивные мазки, создающие эффект дымки или тумана, порывов ветра. Более того, чтобы подчеркнуть ощущение одиночества, художники практически отказываются от образа человека. Для изображения сада авторы применяют традиционные композиционные элементы, в частности, характерные изображения воды и камней в сочетании с небесами, а также «вписывают» в них различные сооружения и малые архитектурные формы. Последние контрастно выделяются правильностью и простотой форм, светлотой на фоне пестрого хаоса природных линий. Они преимущественно сгущаются на заднем плане, а передний как бы раскрывается навстречу зрителю.
Значительное количество китайских художников современности обращались к мотивам садов и парков, расположенных в окрестностях Санкт-Петербурга. Особое место в их творчестве занимает именно Царское Село. Дело в том, что, начиная с середины XX в., в еще советскую Россию стали приезжать учиться будущие живописцы и графики из Китайской Народной Республики. После «охлаждения» отношений между государствами, которое длилось до конца прошлого столетия, китайцы вновь вернулись в город на Неве, чтобы получать богатое своими традициями художественное образование и впитывать особенности русской школы живописного пейзажа, которые очень ценятся в Поднебесной. В годы обучения молодые авторы создавали раньше и создают сейчас немало пейзажей в пригородах Санкт-Петербурга, в частности, в полюбившемся им Царском Селе. Многие из них даже после завершения учебы приезжают в Россию для проведения пленэрной практики, участия в совместных выставках [11, с. 53].
Нередко китайские студенты и профессиональные художники воплощают образы Царского Села в виде зарисовок и этюдов. Правда, завершенные станковые работы с подобными изображениями достаточно редки. Незавершенность изображений царскосельских видов напрямую связана с национальным пейзажем, где реализуется принцип сгущения и разряжения живописных масс, включаются «пустоты», а лаконизм становится ключевым принципом. Отсюда же и тяготение китайцев к передаче отдельных и самоценных для них мотивов прудов, тенистых аллей, павильонов парка. В отличие от российских коллег, которые «населяют» свои работы стаффажными фигурками, помогающими передать атмосферу размеренной жизни города и парка, художники из Китая стараются не использовать их. Они сосредотачиваются на поиске гармоничного взаимодействия рукотворного и природного, а роль человека сводится к созерцанию подобного единства. Это принципиально важно для их профессиональной реализации в пространстве китайского искусства. Царское Село, отчасти созданное согласно принципам садового искусства Востока и насыщенное китайскими мотивами, воспринимается ими как оптимальная форма для творческих экспериментов, которые более важны как процесс, а не готовые произведения. По этой причине данные виды редко появляются в рамках выставочных проектов, оставаясь в коллекци-
ях автора как знаки вех их становления в профессии.
Китайский живописец Ван Теню, который в середине XX в. прошел обучение в мастерской А.А. Мыльникова в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, по праву считается «связующим звеном китайско-российской культуры и живописи» [6, с. 82]. Среди учебных работ будущего мастера встречаются зарисовки различных уголков тогда еще ленинградских пригородов. Причем после возращения на родину он продолжал изображать свои воспоминания об этих местах. Согласно искусствоведу Се Юеюе, «художественная подготовка в России сформировала у китайского художника привычку наблюдать и чувствовать окружающий мир, писать с натуры и создавать множество этюдов, прежде чем приступить к написанию картин» [Там же, с. 81]. Более того, мастер вспоминает следующее: «...я постепенно накапливал знания о таинственных древних крепостях, церквях, березах, реках и просторах. Все это сформировало эстетический вкус, духовные чаяния и культурное представление. Именно это побудило меня учиться в России, вступить в мир грез этого художественного мира, обнимать сердцем окружение и с любовью и вниманием стремиться к истинному смыслу искусства масляной живописи» [9]. На его первой персональной выставке в России в 1998 г. были представлены виды города Пушкин в числе изображений других пригородов Северной Венеции. В 2019 г. после его пленэрной практики в пространстве рассматриваемого парка и города была организована выставка «Звуки шагов». Показанные на ней пейзажи демонстрировали его внимание не к «топовым» памятникам, а тихим улочкам и местным храмам, отражающим колорит неспешной жизни провинциального города России [8, с. 39].
Еще один воспитанник мастерской А.А. Мыльникова живописец Гу Цзун также обращается к образу пригородов Санкт-Петербурга. В его ученических работах и произведениях, созданных в период профессиональной зрелости, насчитывается множество видов Царского Села. Это, прежде всего, небольшие этюды маслом, в которых заметно, как мастер методично отрабатывает те или иные приемы в данной технике, изучает особенности западной интерпретации пейзажных мотивов и коррелирует их с восточным видением. Гу Цзун также выставляет данные работы на выставках в Китае, используя как обо-
значение ключевого этапа в своем творческом становлении как пейзажиста. Например, несколько таких произведений вошли в экспозицию пекинской выставки с символичным названием «Впечатления сердца: масляная живопись Гу Цзуна и Жун Сухэ» (2013). Примечательно, что его живописные воспоминания о пребывании в России также включают царскосельские мотивы. Прежде всего, мастера интересуют местные постройки, которые предстают в богатом природном окружении, написанном в импрессионистическом духе.
Художник Доу Фэнчжи в 2000-х гг. обучался в Санкт-Петербурге, где и заинтересовался акварельной техникой. В дальнейшем, уже работая в Китае, мастер соединил ее с принципами работы тушью. В его личной коллекции насчитывается большое число зарисовок с видами Царского Села. Как и многие его соотечественники, автор дистанцируется от наиболее известных образов ансамбля и города, сосредотачивая внимание на мало посещаемых уголках Пушкина. Улицы, перекрестки, старинные здания последнего в окружении высоких деревьев и прудов, часто в зимний и осенний период, - то, что интересует его больше всего. Для него характерна динамичная манера. Часто он лепит форму того или иного объекта всего несколькими экспрессивными мазками. Тем самым, становится заметно, как царскосельские виды помогали ему оттачивать то, что впоследствии станет его методом «вычитания» лишнего [6, с. 134]. Примечательно, что хаос линий и форм зачастую не позволяет понять, какой именно уголок пригороды автор изображает, но это-то как раз для него не имеет значения. В образах, связанных с городом Пушкин, художник ищет воплощение той лиричной атмосферы, которая характерна для него и близка склонным к поэтизации китайским живописцам [10, с. 68].
Царскосельские виды стали «визитной карточкой» художника по имени Чжао Пэн. Еще проходя обучение в петербургской академии, будущий мастер заинтересовался интеграцией принципов графического искусства и китайской традиционной живописи. В 2021 г. на его персональной выставке в Музее-институте семьи Рерихов, которая называлась «Тишина мира», были представлены небольшие пейзажи, в том числе с мотивами, увиденными при посещении Царского Села. Материалы выставки демонстрируют, что автор напрочь отказывается от изображения узнаваемых архитектурных построек и малых форм. Для него важнее показать
со см о
о
красоту природных богатств: деревьев, травы, облаков, снега и т.д. Аналогичный подход читается и в его ученических работах, созданных при прохождении практики в Царском Селе. На них, правда, в живописной технике можно увидеть причудливо изогнутые стволы старых деревьев, ветки с сучьями. Они образуют сложный ритм, между ними помещаются пустоты, не покрытые краской холста [1].
Специфика художественной образности Царского Села в работах современных российских и китайских художников
Сравнение особенностей восприятия и отражения образа Царского Села в творчестве современных российских и китайских художников показывает, что первые стремились следовать западной академической традиции создания парковых видов. В живописи и графике они первое время воплощали парадную сторону ансамбля, великолепие архитектуры в единстве с природной составляющей. Это позволяло формировать в сознании зрителя блистательный и величественный образ, близкий представлениям о Золотом веке. Такой подход сыграет важную роль в развитии образа Царского Села на рубеже XIX и XX вв., когда авторы воплощали свои ассоциации с прошлым этих мест, отраженным в архитектуре и природных уголках, и острое чувство ностальгии по минувшим событиям. Отсюда и минорное звучание картин и рисунков. В XX и начале XXI в. функции экфрасиса как художественное описание воспоминаний личных и тех, прежде всего, литераторов, которые были неразрывно связаны с Царским Селом, продолжали эволюционировать. Правда, фокус внимания современных авторов переместился в сторону исторического центра Пушкина, его тихих улочек и скверов. Как пишет поэт В.Л. Андреев, в уголках города «столько лир висит на ветках, что могут дерево сломать» [4]. Как и предшественникам, так и мастерам нашего времени важно показать архитектуру, заключающую живую память и особое очарование, в единстве с природным началом. Для их работ по-прежнему характерна академическая строгость и правильность форм.
Китайские мастера в XX в. и в начале XXI в. также включились в процесс эво-
Список литературы:
[1] Выставка работ китайского художника Чжао Пэна «Тишина мира» (С 1 сентября до 10 октября 2021 года) / Санкт-Петербургский государственный музей-институт семьи Рериха. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://шerich.spb.ru/event/vystavka_rabot_kitayskogo_hudozhшka_chzhao_pena_ tishina_mira__s_1_sentyabrya_do_10_oktyabrya_ (21.04.2023)
люции образа Царского Села. Их интерес к нему обусловлен тем, что ансамбль был местом прохождения практики учащихся ленинградских, а затем и петербургских художественных вузов, а также являл собой пример интеграции принципов восточного садового искусства, близкого духу китайских студентов. Естественно, что в своих, прежде всего, учебных зарисовках и этюдах молодые мастера искали способы изображения царскосельских видов, в которых бы синтезировались принципы восточной и западной живописи в отношении воплощения ландшафтов. Причем, если российские художники неизменно тяготеют к гармоничному сочетанию архитектурных и природных форм, китайские авторы все больше сосредотачиваются на последних. При этом они также отказываются от изображения парадных уголков, воплощая уединенную атмосферу тихих городских улочек и парковых аллей, нередко церквей как элементов, сближающих их с русской культурой.
Выводы
В заключение отметим, что живописное и графическое искусство современных русских и китайских художников, связанное с Царским Селом, является частью развития образной системы. Последняя начала свое развитие со второй половины XVIII в., в том числе с участия иностранных мастеров, которые вместе с российскими авторами обогащали варианты художественной интерпретации природных и архитектурных мотивов. Причем, если ранее иностранцами выступали, в основном, европейцы, то сейчас известные китайские живописцы предлагают свои подходы к творческому толкованию образов. В отличие от первых, которые тяготели к торжественному воплощению мотивов парадной резиденции, вторые исследуют способы создания пейзажей средствами масляной и акварельной живописи, наполняя изображения личным чувством. Однако, если русские мастера начала XXI в. изображали ассоциации с прошлым, то для китайцев работы с царскосельскими видами - это пространство поиска их связи с культурой России и принципами ее художественной школы, что постоянно заставляет их вновь и вновь возвращаться к этим мотивам.
[2] Гафурова Г.А. Символика экфрасиса в творчестве А.С. Ахматовой // Universum: филология и искусствоведение. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://7universum.com/ru/philology/archive/ item/12385 (11.04.2023) (на кит. яз.)
[3] Чернышова Э.П., Ню С. Образ Царского села в русской живописи XVIII-XX веков: от императорской резиденции к поэтизации // Глобальный научный потенциал. - 2021, № 10 (127). - С. 61-64.
[4] Шеваров Д.Г. Вернись в Царское Село. Здесь на каждой ветке можно найти забытую кем-то лиру // Российская газета. - 2016. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://rg.ru/2016/11/03/chto-znachit-carskoe-selo-dlia-russkoj-literatury.html (12.05.2023)
[5] Юеюе С. Городской пейзаж Санкт-Петербурга глазами китайского художника: на примере живописи Ван Теню // Искусствознание и педагогика. Диалектика. Взаимосвязи и взаимодействия: Материалы VIII Международной межвузовской научно-практической конференции / Под ред. С.В. Ан-чукова, О.Л. Некрасовой-Каратеевой. - СПб.: Астерион, 2020, вып. 8.
[6] Юеюе С. Преподавательская и творческая деятельность современного китайского художника-акварелиста Доу Фэнчжи // Искусство и диалог культур: Сборник научных трудов Международной межвузовской научно-практической конференции / Под ред. С.В. Анчукова, Т.В. Горбуновой, О.Л. Не-красовой-Каратеевой. - СПб.: Книжный дом, 2018, вып. 12.
[7] ШШ.Ш. 1^^/ЙЩ"2^5ЛЙ(Чжэндин Л. Исследование искусства масляной живописи Ван Теню // Artron. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://news.artron. net/20201019/n1086119.html (14.04.2023) (на кит. яз.)
[8] ЦШ^. ХШа, 2014 (Цзяньхуа М. Исследование художественных особенностей пейзажной живописи маслом Ван Теню // Большая сцена. - 2014. (на кит. яз.)
[9] гМ^ИМ Ш^Ж» ^Ш(Открытие выставки картин Ван Теню «Звуки шагов», написанных в ходе пленэрной практики в Европе: «пленэр как образ жизни» // Художественный Китай). - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://rn.ai5573.com/ zxdt/2019/04/30/uugqes99.html (29.04.2023) (на кит. яз.)
[10] ФИЖ^И, 2015 («Я создаю свой стиль - Доу Фэнчжи» // Китайская акварель. -2015. (на кит. яз.)
[11] ФИШ^ЙИЙ- ilfö^^^Ktt, 1988 (Сяося Ч. История современной китайской живописи. Издательство Цзянсу мэйшу. - 1988. (на кит. яз.)
