САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО КАК ФАКТОР ИЗМЕНЕНИЙ ОБРАЗОВ КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Философия и культура

Правильная ссылка на статью:

Лу С. — Садово-парковое искусство как фактор изменений образов китайской пейзажной живописи // Философия и культура. - 2022. - № 10. DOI: 10.7256/2454-0757.2022.10.38818 EDN: CXLVXR URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=38818

Садово-парковое искусство как фактор изменений образов китайской пейзажной живописи

аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный

педагогический университет им. АИ. Герцена

191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 51 И [email protected]

Статья из рубрики "Философия и искусство"

DOI:

10.7256/2454-0757.2022.10.38818

EDN:

CXLVXR

Дата направления статьи в редакцию:

22-09-2022

Аннотация: Китайская живопись традиционно сочетает субъективные мотивы с объективными вещами, что направлено на выражение утонченного эстетического опыта познания мира. Эстетические концепции садово-паркового искусства и китайской живописи по этой причине во многом согласуются. Дизайн китайского сада на протяжении многих столетий испытывал определенные изменения, но неизменно ориентировался на создание окружения, обеспечивающего идеальные условия для духовного и материального развития человека. Поиск и пути достижения такой цели нашли отражение в сюжетах китайской пейзажной живописи, которые трансформировались в зависимости от художественного наполнения и значения садовых ландшафтов. Целью данной работы является определение зависимости между особенностями формирования садово-парковой среды и образным рядом пейзажной живописи в Китае. Для достижения поставленной цели проводится соотнесение имеющейся информации о садах и парках Китая в виде научных описаний и различных документальных свидетельств, в том числе фотографий садов Пекина начала XX столетия китайского историка искусства Си Юнжэнь, а также современного вида сохранившихся объектов с произведениями китайской пейзажной живописи разных периодов. Иконографический и стилистический анализ позволил выявить наиболее характерные композиции и мотивы, характерные для определенных исторических этапов,

а сравнительно-культурологическии — взаимосвязи с таким явлением, как садово-парковое искусство, а также принципами его создания.

Ключевые слова:

пеИзажная живопись, китайская живопись, садово-парковое искусство, мотив сада, растительный мотив, ландшафт в живописи, гохуа, китайский художник, дизайн, китайское искусство

В китайском искусствознании весьма широко представлены научные труды разного уровня, анализирующие историю и особенности пейзажного искусства страны на различных этапах. Существуют также работы, исследующие историю садового искусства, авторы которых рассматривают проявления его традиций в произведениях китайских живописцев. Особенно часто ученые стремятся соотнести изобразительные образы и поэтические, которые связаны с описанием полян, прудов и фруктовых деревьев в садах и парках Поднебесной. Аналогичная ситуация наблюдается и в российской науке. К числу наиболее значимых трудов на русском языке отнесем книги Е.В. Завадской, Н.А. Виноградовой, О.Н. Глухаревой, диссертацию Я.В. Яковлевского, а также других авторов, которые внимательно относились к поиску идейных основ образов в творчестве художников Китая разных периодов. Между тем, в качестве источника вдохновения для мастеров китайской живописи традиционно рассматриваются философия и литература. При этом очевидно, что под влиянием принципов организации таких садовых и парковых пространств в качестве средства духовного самосовершенствования менялся и живописный пейзаж.

Илл. 1. Си Юнжэнь. Отражение в зеркальной воде входа во Дворец русалок. Пекин. Фотография. 1949. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

История становления образа сада в китайском искусстве началась во времена династий Цинь и Хань, когда великие императоры пытались сохранить стабильность и

демонстрировали свою власть через помпезность архитектурных построек Сш 13]. Они строили дворцы, окружали их павильонами, высаживали редкие растения, а также устраивали каскадные рокарии, пруды и иные садовые затеи. По своим масштабам и по декоративному оформлению эти дворцы превосходили все последующие царские сады и парки. В качестве примеров можно привести дворцы Цинь Шихуанди и Вэйян Хань Уди, построенные во 11-1 веках до н. э. на территории современной провинции Шэньси. Судя по весьма туманным, но экспрессивным описаниям того времени, сады тогда больше походили на охотничьи угодья с большим количеством редких птиц и зверей, пышными деревьями и роскошно украшенными беседками.

Императоры строили великолепные сады не только из любви к природе и практических нужд, но и из-за интереса к даосским представлениям о природном начале. Сообразно им они стремились превратить свое жилище в волшебное место на земле, надеясь достичь бессмертия с помощью духовной практики. Даосизм выступал за «возвращение к природе» как внутренне, так и внешне, то есть человек должен был установить самые близкие отношения с природой на духовном и материальном уровнях. Жизнь отдельного человека отражала ритм, соответствующий постоянно меняющимся жизненным формам природы. Например, китайский художник периода правления династии Тан Гу Кайчжи писал картины, которые отражали сцены с дикой природой, в которую он как бы погружал своего зрителя. Его современник Цзун Бин увлекался скалами, считая, что они и в живописи, и в реальности символизируют путь человека к совершенству во мраке и опасности мира.

Подобное видение отражалось и в поэзии. Так, поэт Тао Юаньмин в «Возвращении», написанном в начале V века о значении сада, писал следующее: «Вернувшись домой, понимаешь, что идиллии вне дома нет. Поскольку вы принимаете свое сердце за форму, вы меланхоличны и одиноки <...> Лодка далеко плывет с легким носом, а ветер развевает одежду <...> Три дорожки опустели, а сосны и хризантемы еще остаются. Сад — веселье, и дверь в него всегда закрыта <...> Юнь Усинь выходит из беседки, а птицы

улетают, когда устают. Цзин Ин собирается войти, лаская одинокие сосны» Сш 155"".

Илл. 2. Неизвестный мастер времен династии Мин. Представление о королевском горном саде династии Хань. Художественный музей Фрира, Вашингтон. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

В период правления династии Хань возник Кроличий сад возле дворца Яохуа, принадлежащего королю Сяо из царства Лян. Согласно описаниям этого объекта, он был разбит вокруг горы Байлин с пещерой Цилунсю, а также имел пруд с рыбками. Его украшали редкие деревья, цветы и птицы. Многие составные элементы этого сада впоследствии нашли свое место в более поздних китайских садово-парковых ансамблях. Они также имели пещеры и скалы, пусть даже и искусственные в виде гротов, извилистые тропы и водные пути, густые леса и богатую растительность — все это создавало эффект сказочности. Но самой важной особенностью этих садов являлся искусно построенный альпинарий, состоявший, в основном, из каменных глыб. Так постепенно китайские садоводы сфокусировали внимание на преображении естественных ландшафтов и создании искусственных.

Развитие пейзажного искусства того времени также вытекало из романтических воззрений даосской философии. Художники обыгрывали эту тему, пытаясь изобразить

великолепные дворцы и сады. Их работы известны по копиям мастеров из более поздних средневековых династий Сун и Мин. Некоторые изображали мраморные платформы, замысловатые павильоны, возвышающиеся над ними пагоды, открытые террасы и другие архитектурные элементы, и помещали их среди пышных деревьев и камней в окружении белых облаков. Ввиду желания создать изображение особого сказочного места, их работы не отражали реальность в полной мере, а, скорее, воплощали идеализированный образ (илл. 2).

Ш

Комната дзен, окруженная деревьями и скалами и стеной сада. Начало века. Художественный музей Фрира, Вашингтон. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

Позднее даосские ученые и художники стали разбивать сады вокруг своих жилищ, и те, несомненно, отличались по масштабу и принципам организации от садов, построенных богатыми аристократами и правителями. Частные сады обычно были небольшого размера и располагались в труднодоступных местах, например, в горах или на берегах рек. Террасы на горах засаживались бамбуком и сливовыми деревьями, берега рек — ивами, а снаружи дом терялся за фруктовыми деревьями и посадками хризантем и пионов. Сады окружались оградами из веток бамбука. Это способствовало более тесной связи человека с природой, объединяло людей, живших в окружении садов, подчеркивало не власть и силу, а, скорее, изобретательность, которую они стремились выразить в жизни и творчестве.

В силу увлечения частными садами в пейзажной живописи меняется тематика, так как она переключается на изображение заповедных уголков. Так, в характерной для того времени композиции, копия которой была исполнена Ян Уцзю в XII веке под названием «Комната дзен, окруженная деревьями и скалами и стеной сада», заметно, что неизвестный автор IV века уходит от идеализации в сторону достаточно подробного изображения уголка преображенной человеком природы, в котором медитирует владелец. Стремясь повторить принципы садового искусства, художник оставляет пространство вокруг павильона, вынося к периметру растения и скалы — символы опасностей реального мира (илл. 3). Тем самым они начинают играть роль обрамления, и строится контраст: светлый и почти пустой центр и темная насыщенная формами и пятнами периферия.

Даосские представления о природе и ее связи с человеком, без сомнения, оказали большое влияние на развитие садов и парков в Китае, а также на их образы в поэзии и живописи. Однако и буддизм, развивавшийся бок-о-бок с данными идеями, также имел воздействие на искусство пейзажа. В Китае начиная с ^^ веков стали активно строиться буддийские монастыри и храмы, располагавшиеся, как правило, в живописных местах, что подталкивало основателей и жителей данных обителей к организации садовых пространств. Одним из самых известных был Байлянь, основанный еще Хуэй

Илл. 3. Ян Уцзю.

XII

Юанем в городе Лушань провинции Цзянси. В большом саду собирались последователи учения, которые, возвращаясь в родные края, создавали подобие данного ландшафта — так называемые сады Лушань.

Буддизм побудил людей глубже погрузиться в мир природы, что, в свою очередь, стало источником вдохновения для живописи и садового искусства. Это развитие стало более заметным во времена династий Сун и Мин, когда китайцы трансформировали индийскую религию с помощью местных традиций и философской мысли. Это оказало решающее влияние на живопись и, как следствие, на садовое искусство. Богатые китайцы, которые обратились к религии, перед смертью стали завещать сады буддийским монастырям, чтобы сохранить свои «привилегии», когда они умрут и попадут в другой мир. Это явление было весьма распространено. В книге, описывающей историю зарождения буддизмам «Лоян Цзялан Цзи» (^ИЙПЖгЙ), которая была опубликована в 547 году, дано подробное описание сада Чжан Луня: «Красота садовых гор и прудов недоступна ни одному королю. Владелец воздвиг гору Цзинъян, которая была подобна природной. Глубокие ручьи и овраги соединены воедино. Высокого лесного гигантского дерева достаточно, чтобы закрыть солнце и луну. Свисающие ветви и корневища изгоняют ветер и дым из павильонов. Изрезанная камнями дорога кажется извилистой. Сюда приходит человек, который счастлив в горах и дебрях и путешествует, чтобы не вернуться назад» ^———39-40"". Это описание довольно расплывчато, но оно фиксирует некоторые характерные элементы базовой планировки сада, такие как дорожки, водоемы и альпинарии, которые придавали саду живописный эффект.

Не менее известен сад того же времени под названием Цзиньгу, первые упоминания о котором датируются IV веком. Он принадлежал Ши Чонгу — одному из богатейших людей Китая того периода. Именно этот сад стал объектом внимания ряда художников, работы которых дошли до нас. Правда, относятся эти работы все же к династии Мин. Так, существует картина художника Цю Ина, который обратился к изображению этого сада, но акцент сделал не на отражении особенностей организации пространства, а на воплощении образа радостных праздников посреди архитектуры малых форм и грациозных красавиц, одной из которых была легендарная обитательница сада — «Зеленая жемчужина». Если обобщить имеющийся художественный материал того периода, то окажется, что большинство свитков и росписей показывали, прежде всего, светские павильоны или монашеские обители, расположенные обычно на горных платформах или в долинах.

По сравнению с пышно украшенными дворцовыми садово-парковыми комплексами такие сады выглядели более скромно, но стали чаще появляться в живописи. В силу близости к дикой природе они были более тесно связаны с необходимостью жить естественно и просто — такое стремление отражали и поэзия, и живопись, и садовое искусство. Среди стихов, описывавших уединенные павильоны и сады, до сих пор хорошо известны строки, написанные поэтом Се Линъюнь «Помощь в посадке сада деревьев Тяньнань», которые описывают специфику расположения сада: «Сад под ясным небом притягивает ветер издалека. Комната для медитаций смотрит на север, а открытые ворота обращены

к южной реке. Гибискус стоит как колонна напротив окна...» [4, Сш 69]. Очевидно, этот маленький тайный сад был обращен к горам на севере и выходил к реке на юге. В поэме из растений упоминался только гибискус, но несомненно были и хризантемы, и бамбуковые рощи, а также другие деревья, чьи ветви затеняли павильоны. Примечательно, что с развитием таких садов в китайской живописи появились отдельные изображения садовых растений, прежде всего, цветов и бамбука — главных мотивов жанра «цветы и птицы». Небольшие пространства подталкивали владельцев

внимательнее относиться к деталям, делая их объектами для любования [5, Сш 23]. Одним из первых художников, который обратился к данному мотиву, вероятно, был Сюй Чунси, который цветными чернилами поверх шелка и тонкой рисовой бумаги писал изящные цветы, листья, вводя в композицию насекомых и поэтические строки. При этом пространство вокруг он оставлял не прокрашенным (илл. 4).

Илл 4. Неизвестный автор династия Мин. Гравюра по дереву по картине Сюй Чунси IV

века. Частная коллекция. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

В VI столетии, когда столица государства находилась в Нанкине, художественная деятельность, связанная с отражением чувств и эмоций, стала преобладать, а пейзаж на ко не ц в ыде лилс я в с а мо с то я те льный ж а нр. П роиз о шл о э то в с илу того , ч то ж ив о пис ь прекрасно передавала меняющееся настроение природы и ее наблюдателя. Так, работы художника Ван Вэя, как в области поэзии, так и живописи в полной мере отражали указанную особенность. Судя по имеющимся копиям произведений живописцев того времени, мастера предпочитали писать небольшие сценки с хижинами, покрытыми соломенными крышами, в которых жили отшельники; открытые павильоны на берегах горных рек, затерянные между деревьев у подножия гор; пруды с водными цветами посреди леса. Кроме того, изображались небольшие фруктовые сады или рощи узловатых сосен или качающегося на ветру бамбука. Особенно преуспел в создании подобных образов художник Чжан Сэнъяо, работавший в начале VI века. Он писал хижины отшельников, которые располагались на берегах озер или рек, где ивы и другие деревья давали тень и было достаточно места для цветов и деревьев.

В период правления династии Северная Сун и Мин в моду входили изображения открытых павильонов, возведенных на небольшом участке земли, выступающем из воды. Другой вариант — у подножия горы живописцы писали несколько небольших павильонов, окруженных скалами и густыми бамбуковыми лесами. Данные мотивы тесно связаны с тенденцией, которая господствовала в средневековых садах и выражалась в создании уединенных уголков. Такие виды показаны на картинах Чжао Даняня, Ли Вэя и других авторов. Например, в рисунке тушью Ян Бужи изображен сад с низкой хижиной и соломенной крышей в центре, а вокруг — деревья и другие растения. При этом за стеной сада виднеются бескрайние просторы с пиками гор, поросшими сосновыми и бамбуковыми лесами. Хижина посреди гор и бесконечных далей — место уединенного покоя в бушующем мире.

Примерно в этот период напсана работа Сюй Шичана, изобразившего павильон, построенный у воды. Поток течет к подножию горы, а там виднеется небольшой участок с садом, окруженным оградой. Бамбуковые рощи и распустившиеся сливы склоняются к ограде, а высокие сосны и ивы располагаются слева и справа. Позади — бесконечные горные вершины, теряющиеся в тумане. Примечательно, что именно такая организация

композиции пейзажа была характерна и для художников периода правления династии Южная Сун, в частности для художественной школы Ма Ся.

Илл. 5. Шэн Мао. Осенняя прогулка на лодке по реке. 1361. Национальный музей, Пекин. Источник: https://wiki5.ru/wiki/Sheng_Mao

В эпоху Мин работал Мао Шэн, который создал свиток «Осенняя прогулка на лодке по реке». В ней заметно, что автор стал более внимателен к деталям, стараясь показать даже видовую принадлежность растений, их своеобразие (илл. 5). Причем именно растения в его творчестве становятся ключевыми. Картина художника «Собрание в Павильоне орхидей» показывает изображает литературное собрание сорока одного ученого, которые празднуют ежегодный Фестиваль Весеннего Очищения в «Павильоне Орхидей». В ходе данного события деятели культуры занимались сочинением стихотворений. Чаши вина, лежащие на больших листьях, плыли по поверхности воды, и если ученый не мог найти рифму или сложить стих, он должен был выпить напиток. Праздник становился веселее по мере того, как доставание чаш становилось более рискованным.

Первые живописные работы, включающие изображение павильона орхидей, датируются IX веком. Спустя много столетий на свитке Мао Шэна написаны все те же фигуры мужчин и нескольких мальчиков, сидящих вдоль ручья и рассматривающих свиток. Однако они помещены в условно пустое пространство, в то время как растения «вынесены» мастером на периферию. Они служат своеобразным обрамлением сценки. Это соответствует принципам построения китайского сада того времени. Влияние западного искусства сказывается на более детальной прорисовке растений и в стремлении к заполнению изображаемыми объектами всей плоскости свитка.

Шанхайский музей, Шанхай. Источник: https://en. wikipedia.org/wiki/Chen_Hongshou#/media/File:Chen_Hongshou,_Drinking_Wine_in

Вслед за Мао Шэном многие китайские живописцы обращались к теме собрания в

Илл. 6. Чэнь Хуншоу. Распитие вина в саду. 1649.

павильоне орхидей. Например, китайский художник Чэнь Хуншоу старается передать в работах свое эмоциональное состояние и переживания по поводу упадка династии Мин и Маньчжурского завоевания, укоренившего династию Цин. В его свитках элегантные линии сочетаются с декоративными цветами и растениями. Чэнь Хуншоу изображал как фигуры людей, так и птиц, цветы, пейзажи. Его живопись отличается декоративной манерой и стилизациями.

Свиток «Распитие вина в саду» был написан в середине XVII века и передал сцену с ученым, пьющим вино среди банановых деревьев на фоне скалистых камней. Он высоко держит бокал и сидит, смотря вдаль. Мастер стремится передать дух прошлого через старинную посуду и костюмы. Между тем, организация сада соответствует современным для него принципам. В те времена сады организовывали так, чтобы они казались максимально естественными и открытыми с обязательными каменными горками и иными конструкциями, выложенными из этого природного материала. Желая подчеркнуть «воздух», мастер сдвигает заросли банановых деревьев к левому краю, располагая фигурки, каменные кладки и растения так, чтобы сбалансировать композицию (илл. 6). Цветовая гамма умеренная. Темные линии, намечающие очертания фигур и природных объектов, дополняются небольшими пятнами зеленого, красного и синего. Это подчеркивает желание художника, следовавшего идеям Конфуция, отрешиться от мира в пределах безопасного сада.

В эпоху династии Цин, прежде всего, в садах провинций Гуанси и Гуандун, стала развиваться архитектура малых форм в виде беседок, фонарей, мостиков и т. д. Благодаря этому китайские художники получили в арсенал новые мотивы. Наиболее известным художником XVП-XVПI веков считается Лэн Мэй, соединивший западный и восточный стиль создания работ. Он писал уединенные уголки большого императорского парка. Как правило, это было озеро в окружении холмов и деревьев. Он передавал их в

достаточно насыщенной цветовой гамме [6, с- 176"". В эпоху династии Цин также были популярны миниатюрные пейзажи преимущественно с изображениями частных садов юга

Китая Пример — «Сад семьи У» кисти неизвестного автора.

Национальный дворец-музей, Тайбэй. Источник: https://wiki5.ru/wiki/Leng_Mei

На рубеже XVП-XVПI веков появилось много художников, которые вели активную деятельность на ниве пейзажа. Одним из них был Лэн Мэй из провинции Шаньдун. В начале своего творческого пути он был учеником художника и астронома Цзяо Бинчжэня. Во время правления Канси стал придворным живописцем. Художник прославился своими работами, в которых изображал людей, в том числе придворных дам и красавиц. Представлял он их на своих свитках не только внутри дворцовых интерьеров, но и посреди садов. В отличие от предшественников, которые редко

Илл. 8. Ленг Мэй. Фигурки. XVIII в.

вводили архитектурные мотивы в пейзаж, этот мастер делал на них ставку. Более того, он весьма смело использовал красочную палитру, добиваясь контрастных и эффектных сочетаний.

Завершая проведенный анализ пейзажей китайских художников в контексте тенденций развития садового искусства, отметим, что мотивы, которые они выбирали, во многом обуславливались уровнем и характером развития философско-религиозной мысли, связанной с осознанием связи человека и природы. Так, наибольшее влияние на сложение пейзажа как жанра, взявшего истоки в V веке, оказал даосизм, видевший в природе путь к духовному совершенствованию. После этого природа стала одним из основных объектов внимания поэтов и писателей, многие из которых дополняли свои поэтические образы живописными. Последние на заре становления жанра сначала отражали дикую и преображенную человеком природу, но в идеализированном ключе. Затем с развитием садово-паркового искусства внимание сосредоточилось на рукотворных мотивах, садовых растениях и архитектуре малых форм. Сначала в фокус внимание живописцев входили императорские парки и сады знати, что обусловило желание охватить их в целостности, панорамно. Отсюда и сложные композиции и сцены. С VI века стали развиваться небольшие частные сады, после чего мастера пейзажа стали сосредотачиваться на обособленных от мира и уютных садах, неприступной стеной окружавших владельцев. Тогда же стал развиваться жанр изображения цветочных композиций, многие из которых были результатом наблюдением за ростом и цветением растений в саду. Позднее с развитием садовой архитектуры художники стали сосредотачивать внимание на изображении павильонов и иных построек, среди которых в окружении деревьев, происходили различные событий.

Тем самым, пейзажная живопись в Китае претерпевала множество трансформаций, как и манера самих живописцев, и одними из главных факторов стимуляции данных процессов были философские представления о связи природы и человека, а также успехи китайцев в создании садов и парков.

Библиография

1. Яньшао, Л. Обсуждение пейзажной живописи // Шанхайское народное издательство изящных искусств. - 2006. - С. 12-13.

2. Фугуань, С. Разные разговоры о китайском искусстве. Очерки Сюй Фугуаня — запоминание мыслей // Taiwan Times Culture Publishing Co., Ltd.- 1980. - С. 154159.

3. У-чан, Ч. Полная история китайской живописи. - Пекин, 2008.- 278.

4. Ци, Дж. Художественное единство китайского садового дизайна и китайской живописи // Красота и время: творчество (часть 1). - 2015. № 03. - С. 69-70

5. Чанлин, С. К вопросу об образах садов в пейзажной живописи // Журнал изящных искусств. - 2006. № 01. - С. 23-25.

6. Ди, Ч. Эволюция русских садов, садово-парковые техники и их влияние // Пекинский лесотехнический университет. - 2012. - С. 174-176.

7. Фукуяма, Ф. Конец истории и последний человек. - Москва : ACT, НПП «Ермак», 2004. - 588 с

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Обращение к теме идейно-художественного своеобразия жанровой системы не нова в науке об искусстве и культуре, вместе с тем когда речь заходит о специфике той или иной этнонациональной культуры или искусства, как, например, в данном случае - о традиционном китайском искусстве, то в таком случае важное значение приобретает исследование способов сохранения самобытности и оригинальности. С этой точки зрения как раз предлагаемый автором ракурс исследования вполне укладывается в такое «правило», поэтому вполне логично, что данный материал может быть поддержан. Между тем, обращаясь к содержанию статьи, мы можем увидеть, что автор прежде всего заостряет внимание на том, что в основании становления и развития жанровой системы пейзажа лежит философская рефлексия относительно гармонии человека с природой -разумеется, этот «тренд» является традиционным для Китая и вообще для восточной культуры и искусства. Если автор собирается развить эту тему, то вполне имеет на это право - более того, рассматривать обозначенный вопрос вне философии Востока и мудрости Китая вряд ли было бы возможно, поскольку мировоззрение и миропонимание восточного человека кроется в гармонии с природой, а жанр пейзажа закономерно эту гармонию должен «схватить», наполнить ее формой и содержанием, отразить ключевые (или типичные) черты. Полагаю, что автор отчасти и на данном аспекте исследования также сделал акцент и в то же время представил именно свое авторское видение проблемы.

Итак, прежде всего, чтобы сосредоточиться далее на упущениях и достоинствах статьи, отметим здесь большое количество ошибок (или опечаток): автору следует быть внимательным, отредактировать материал на предмет устранения такого очевидного недостатка. Приведем лишь некоторые случаи: являлась самостоятельным и важнейшим жанров (?) изобразительного искусства...; дух природы, который, согласно представлениям китайцев, присутствовало. (?); подобные взгляды привели к создания (?) нового жанра. и т.д. Призываю автора вычитать текст.

Между тем в содержании работы присутствуют довольно любопытные обобщения, связанные с культурно-историческим процессом и развитием философской мысли Китая - автор умело оперирует историческими фактами, согласует их друг с другом, анализирует роль китайской мудрости в понимании искусства, его природы, а также его связи с человеком - представляется, что автор верно уловил основной рефрен исследования и на протяжении всего материала выдерживает следование логике научного поиска, что, конечно же, является преимуществом данной статьи. Также следует подчеркнуть, что дополнение текста иллюстрациями, бесспорно, помогает лучше понять материал, а кроме того - визуально оценить обоснованность предложенных автором обобщений. Все иллюстрации вполне уместны, довольно любопытны. «Династийный» подход, который нередко применяется в случаях с исследованием китайской проблематики в широком ее звучании, вполне «работает» и в данном случае -автор отталкивается от истории династий, чтобы показать, как развитие философско-религиозных течений «накладывалось» на поиск жанровой системы в китайском искусстве - и это следует признать вполне логичным, т.к. автор обозначил в качестве предмета своего исследования именно идейные основания зарождения пейзажа как жанра. Таким образом, здесь мы наблюдаем методологическую определенность в раскрытии темы. Дается в статье и оценка работам по теории живописи, а также прослеживается соотношение китайской поэзии и живописи в их развитии. Полагаю, что автор вполне владеет информацией, статья содержит элементы новизны в итоговых результатах, тема представляется раскрытой в достаточной степени. На этом основании после небольшой доработки в части устранения языковых погрешностей статью можно будет рекомендовать к публикации.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования, идейные основания зарождения пейзажа как жанра в традиционном китайском искусстве, как он определен в заголовке, раскрыт автором на примере анализа значимых для истории пейзажа в творчестве китайских художников картин. Автор прослеживает три основных исторических этапа развития традиционного для китайской живописи жанра в Ш-ХУШ вв., определяя особенности каждого из них на основании эволюции стиля и содержания свитков. «Зарождение пейзажа как жанра в традиционном китайском искусстве», таким образом, по мысли автора, происходит на протяжении 15-ти столетий. Такой исторический срок позволяет говорить не только о «зарождении», но и об эволюции жанра. Очевидна существенная логическая ошибка в формулировании предмета исследования. Фактически автор обосновывает логику исторического процесса развития традиционного жанра, что находит отражение и в формулировках основного вывода («Одними из главных факторов подобных процессов были философские представления о связи природы и человека, синтез поэзии и живописи, а также успехи в создании садов и парков»). В работе подчеркнуты важнейшие идейные основания своеобразия пейзажного жанра в традиционном китайском искусстве: философия созерцания и поэтичность, — которые представлены не на стадии зарождения, а в логике эволюции стиля, обусловленной развитием философии, поэзии и архитектуры. Соответственно, при доработке статьи следует уделить внимание разграничению объекта (им может быть исторический процесс на протяжении 15-ти столетий, а может и больше, поскольку упоминаются Лао-Цзы и Се Хэ) и предмета исследования.

Не ясна, также научная проблема, которой посвящено исследование. Для китайского и российского искусствоведения три обозначенные автором этапа развития китайского пейзажа хрестоматийны. Синкретизм философии, живописи и поэзии, как основная характеристика китайской традиции, — также банальность. Интригу составляет заявленные автором «идейные основания», но они не отражены в итоговых выводах: какие идеи лежат в основании традиционного китайского пейзажа и увидел ли автор нечто выходящее за рамки уже известного в науке об этих идеях, так и осталось для читателя неизвестным.

Таким образом, предмет исследования сформулирован не логично и не раскрыт автором. Методология исследования подчинена поэтапному историческому повествованию, раскрывающему логику исторического процесса развития традиционного жанра китайской живописи. Для этого автор применяет элементы стилистического и иконографического анализа. Однако, с какой целью осуществляется реконструкция логики эволюции жанра остается тайной, поскольку заявленный в заголовке предмет («идейные основания») затрагивается лишь вскользь. При доработке статьи следует четко прописать программу исследования (проблема, цель, задачи, необходимые для решения задач методы) тогда и итоговые выводы будут отражать достижение определенной исследовательской цели.

Актуальность темы, к которой обращается автор, достаточно высока ввиду усиления интереса к китайской культуре во всем мире и в России. Однако, автор недостаточно четко сформулировал научную проблему, в решение которой он стремиться внести свой вклад. Поэтому относительно развития науки (будь то искусствоведение или культурология) намерения автора не вполне ясны.

Научная новизна работы остается под сомнением ввиду того, что предмет исследования недостаточно четко обозначен и не раскрыт.

Стиль в целом соответствует научному (хотя годы и века можно было бы и сокращать, как это принято в научном стиле). Структура статьи не в полной мере отвечает логике изложения результатов научного исследования: в ведении отсутствует целеполагание, вывод не соответствует обозначенным в заголовке предмету и проблеме исследования. По содержанию текста есть замечания: встречаются многочисленные описки, существенно затрудняющие прочтение мысли автора («важнейшим жанров изобразительного искусства.», «они существенно отличлись.», «В те время.», «растения «вынесены» мастеров на периферию.», «обязательными каменные горками.», «Мотивы, которые выбирали художником.») — текст, соответственно нуждается в вычитке и корректуре.

Библиография слабо отражает проблемную область исследования (нет обзора научных работ за последние 5 лет).

Апелляция к оппонентам в целом корректна, хотя носит исключительно комплементарный характер. Научная критика в работе отсутствует.

Интерес читательской аудитории журнала «Философия и культура» автору еще предстоит завоевать, доработав статью с учетом замечаний рецензента. Сильной стороной рецензируемой работы является интересная тема идейного содержания традиционного китайского пейзажа, для анализа которого применяются приемы семантического, стилевого и иконографического анализа. Автору следует поправить текст так, чтобы элементы научной новизны (т. е. главный результат исследования) стали очевидны, также как и путь их открытия.

Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Философия и культура» автор представил свою статью «Садово-парковое искусство как фактор изменений образов китайской пейзажной живописи», в которой проведено исследование зарождения и развития пейзажного жанра в Китае и факторов, которые определяли уникальность содержания и выразительных средств. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в качестве источника вдохновения для мастеров китайской живописи искусствоведами традиционно рассматриваются философия и литература. Вместе с тем автор относит искусство организации садовых и парковых пространств к средствам духовного самосовершенствования и факторам влияния на формирование уникального китайского живописного пейзажа.

Актуальность исследования определяет тот факт, что своеобразие искусства Китая в настоящее время привлекают к себе большое внимание многих исследователей и любителей из различных стран мира. Научную новизну исследования составляет научный подход к рассмотрению многочисленных факторов, определивших уникальную стилистику китайского пейзажа. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий исторический, социокультурный и художественный анализ. Автор пишет в статье о том, что теоретической основой исследования выступают труды Е.В. Завадской, Н.А. Виноградовой, О.Н. Глухаревой и др., однако указанные труды отсутствуют в библиографическом списке статьи. Эмпирической базой исследования явились пейзажи китайских художников различных исторических периодов.

Соответственно, цель данного исследования заключается в анализе специфики изменения художественной концепции и формы китайского пейзажа в развитии, а также факторов, определявших данное изменение.

Изучив степень научной проработанности проблематики, автор делает заключение, что в китайском искусствознании весьма широко представлены научные труды разного уровня, анализирующие историю и особенности пейзажного искусства страны на различных этапах. Существуют также работы, исследующие историю садового искусства, авторы которых рассматривают проявления его традиций в произведениях китайских живописцев. Особенно часто ученые стремятся соотнести изобразительные образы и поэтические, которые связаны с описанием полян, прудов и фруктовых деревьев в садах и парках Поднебесной. Аналогичная ситуация наблюдается автором и в российской науке.

Проведя исторический анализ, автор отмечает, что садово-парковое искусство явилось основой развития пейзажного жанра Китая. Его история довольно продолжительна, начало датируется эпохой династий Цинь и Хань III веком н.э. Древние дворцовые сады и парки, как отмечает автор, проектировались под влиянием идей даосизма и буддизма, которые проповедовали единение человека и природы, человек должен был установить самые близкие отношения с природой на духовном и материальном уровнях. Жизнь отдельного человека отражала ритм, соответствующий постоянно меняющимся жизненным формам природы. Данные произведения искусства, как констатирует автор, имели не только эстетическую, но и сакральную функцию. Императоры строили великолепные сады не только из любви к природе и практических нужд, но и из-за интереса к даосским представлениям о природном начале. Сообразно им они стремились превратить свое жилище в волшебное место на земле, надеясь достичь бессмертия с помощью духовной практики. Сады и парки украшали редкие деревья, цветы и птицы. Они также имели пещеры и скалы, пусть даже и искусственные в виде гротов, извилистые тропы и водные пути, густые леса и богатую растительность — все это создавало эффект сказочности. Развитие пейзажного искусства того времени также вытекало из романтических воззрений даосской философии. Художники обыгрывали эту тему, пытаясь изобразить великолепные дворцы и сады. Буддизм побудил людей глубже погрузиться в мир природы, что, в свою очередь, стало источником вдохновения для живописи и садового искусства.

Как пишет автор статьи, в VI веке н.э. художественная деятельность, связанная с отражением чувств и эмоций, стала преобладать, а пейзаж выделился в самостоятельный жанр. Произошло это в силу того, что живопись прекрасно передавала меняющееся настроение природы и ее наблюдателя. Анализируя пейзажи таких художников как Шэн Мао, Чэнь Хуншоу, Ленг Мэй, автор отмечает, что под влиянием даосских и буддийских традиций пейзажисты стремились не только точно передать изображение садов и парков и отобразить на картинах свои внутренние переживания и впечатления от созерцания уникальных художественных объектов.

Анализируя динамику развития пейзажного жанра, автор подводит следующий итог: мотивы пейзажей во многом обуславливались уровнем и характером развития философско-религиозной мысли, связанной с осознанием связи человека и природы. Так, наибольшее влияние на становление пейзажа как жанра, взявшего истоки в V веке, оказал даосизм, видевший в природе путь к духовному совершенствованию. После этого природа стала одним из основных объектов внимания поэтов и писателей, многие из которых дополняли свои поэтические образы живописными. Затем с развитием садово-паркового искусства внимание сосредоточилось на рукотворных мотивах, садовых растениях и архитектуре малых форм. С VI века стали развиваться небольшие частные сады, после чего мастера пейзажа стали сосредотачиваться на обособленных

от мира и уютных садах, неприступной стеной окружавших владельцев. Тогда же стал развиваться жанр изображения цветочных композиций, многие из которых были результатом наблюдением за ростом и цветением растений в саду. Позднее с развитием садовой архитектуры художники стали сосредотачивать внимание на изображении павильонов и иных построек, среди которых в окружении деревьев, происходили различные событий.

Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам, отмечая, что пейзажная живопись в Китае претерпевала множество трансформаций, как и манера самих живописцев, и одними из главных факторов стимуляции данных процессов были философские представления о связи природы и человека.

Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение взаимовлияния художественной культуры и религиозно-философских воззрений, а также фактов проявления такого взаимовлияния в предметах художественной культуры представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.

Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 7 источников, что представляется недостаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автору следует добавить с список работы, указанные им в тексте статьи.

Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Однако в тексте статьи присутствует фактическая ошибка. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании после устранения указанного недостатка.