CC BY
453
УДК 7
ЖИВОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Ринчинова Марина Молотовна, аспирант, кафедра культурологии и искусствоведения, Восточно-Сибирский государственный институт культуры (г. Улан-Удэ, РФ). E-mail: marinchinova@yandex.ru
Актуальность статьи связана с необходимостью целостного культурологического осмысления традиционной китайской живописи. В современных условиях размывания национальных границ остро стоит проблема сохранения национальных художественных традиций. Данная статья не только способствует структурированию имеющихся материалов, но и предоставляет методологические возможности для дальнейшего выявления особенностей традиционной китайской живописи. Применяя метод компаративистики, автор сравнивает традиции живописи Запада и Китая, выявляет определенные качества, присущие китайской живописи и делающие ее феноменом культуры Китая. В статье представлены основные особенности традиционной китайской живописи, рассмотрено ее взаимодействие с другими видами искусств, а также основные жанры и стили, техники изображений. Кроме того, в статье рассматривается, как в живописи отражаются философские, религиозные мысли и воззрения.
Таким образом, благодаря поиску гармонии в традиционной китайской живописи раскрывается иной образ восприятия искусства, воплощается не только то, как выглядит окружающий мир, но и мысли о закономерности вселенной в жанре «Шаньшуй», положение человека в мире «Жэньхуа» и соотношение великого в малом «Хуаняо». Выявленные исторические особенности традиционной живописи, придающие ей уникальность, продолжают существовать и в современной художественной культуре Китая.
Ключевые слова: Китай, традиционная живопись, каллиграфия, живопись, гунби, се-и, жанр «горы-воды», жанр «цветы и птицы».
PAINTING AS A PHENOMENON OF CHINESE CULTURE
Rinchinova Marina Molotovna, Postgraduate, Department of Culturology and Art History, East-Siberian State Institute of Culture (Ulan-Ude, Russian Federation). E-mail: marinchinova@yandex.ru
The relevance of the article is in the need for holistic cultural understanding the traditional painting. In the context of globalization, there is a unification of national cultures, so there is a problem of preserving the national artistic traditions. The main aim of the text is to the structuring of existing materials, as well as to provide methodological opportunities for further disclosure of features of traditional Chinese painting. Using the method of comparative research, the author contrasts the traditions of Western and Chinese painting, thus revealing certain phenomenal qualities inherent in Chinese painting. The article identifies the main features of traditional painting, considers its interaction with other types of art, the main genres and styles of image technology. Two main stylistic techniques of gongbi and xie-yi are considered. Their contrast is not only technical techniques, but also the theoretical and philosophical meaning of these styles. According to the division into the main genres, the following types are distinguished: landscape painting "Shanshui" (mountains-water); portrait genre "Renhua" (painting of people); image of plants and animals "Huanao" ("Flowers and Birds"). Besides, the article examines the philosophical and religious views such as Taoism, Confucianism and Chan-Buddhism reflected in Chinese painting. According to the author, thanks to the search for harmony, the paintings peacefully combine philosophical teachings, interacting with each other and creating a kind of synthesis of visual traditions and original techniques that are based on a combination of calligraphy, painting and poetry. The external and internal content of traditional Chinese painting differs in many ways from Western painting, and clearly represents the cultural characteristics of their country. In conclusion, the author
draws our attention to the fact that the unique historical features of traditional painting continue to exist in the modern art culture of China.
Keywords: Chinese, traditional painting, calligraphy, painting, gongbi, xie-yi, mountain-water genre, flowers and birds genre.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-213-220
В современном мире, несмотря на глобализацию, формы проявления культуры в странах Запада и Востока во многом отличаются друг от друга. Китайская цивилизация как одна из древнейших в мире все еще сохраняет свои отличительные мировоззренческие понятия, которые наиболее ярко отражаются в художественной культуре. Условием для их возникновения и развития послужило большое количество факторов, одним из которых является синтез искусств. В данной статье мы рассмотрим характерные черты китайской живописи, которая во многом отличается от западных художественных традиций.
Традиционно под живописью понимается вид изобразительного искусства, основным художественным средством которого является выражение внутреннего мира, чувств, эмоций с помощью рисунка, цвета, светотени посредством красок на холстах или другой плоской поверхности. Живопись передает социальные и идеологические функции.
В свою очередь, определение живописи в Китае понимается иначе, чем на Западе. Традиционная китайская живопись в древности называлась «Даньцин» она относится к одному из че-
тырех традиционных искусств китайской культуры. В узком смысле под китайской живописью понимается традиционная роспись тушью зеленого и синего цвета по шелку или на бумажных свитках, в широком смысле китайская живопись - это искусство росписей в традиционном китайском стиле на ткани, керамике, камнях и т. п. как масляными, так и акварельными красками. Китайская живопись существенно отличается от западной живописи своими техническими приемами, материалами, философией и традициями, что делает ее изучение особенно интересным.
На китайском языке одним иероглифом Щ «Ниа» обозначается живопись, графика и каллиграфия. Причиной этого явления считается художественная близость способов выражения в каллиграфии и живописи, а именно общие матери-
алы и орудия письма, такие как шелк, рисовая бумага, кисти и тушь, а также способы и техника работы. Существует традиционное мнение, что китайская живопись вышла из пиктографического письма, а точнее сказать - из каллиграфии [7]. Также начиная еще с Танской эпохи и до наших времен в Китае существует суждение, что живописец обязан быть хорошим каллиграфом. Работы известных каллиграфов высоко ценятся в Китае, каллиграфические надписи без изображений висят на стенах, как картины. Идея живописного образа тесно переплетается с лирико-литератур-ным контекстом, на картинах сочетаются каллиграфически прописанные стихотворения и живописное изображение, их смысл перекликается между собой.
Общность живописи и каллиграфии в эти-ко-эстетическом плане подчеркивается с давних времен. Теоретик Сунского времени Шэнь Гуа (1030-1093) в своем трактате пишет: «Самое сокровенное в каллиграфии и живописи - это единство, соединение, перекличка духовных начал (шэньхуэй) (цит. по [7, с. 23]). Го Си, один из лучших китайских пейзажистов XI века, писал об общности технических приемов каллиграфии и живописи, утверждал, что тот, кто не знает, как держать кисть в руках по законам каллиграфии, не сможет достичь полного совершенства в живописи. Поэт и каллиграф Цао Чжи писал: «Живопись - это ведь ответвление каллиграфии в стиле почерка няошу». Поэтому, упоминая эти два искусства, первой называют каллиграфию, а живопись - второй [7, с. 57].
В отличие от живописцев, которые стремятся выразить реальные вещи, другие художники рисуют для иной цели. Во время расцвета династии Сун и Юань начала развиваться грамотность. Китайский каллиграф и государственный деятель Су Ши из Северной династии Сун предложил интегрировать каллиграфию в живопись в виде стихов. Он и многие другие начали практиковать литературную живопись (^АЩ) [9]. Представ-
ленный стиль поэзии в живописи постепенно определил эстетический вид китайской живописи, который отстаивает простоту и гармонию.
Синтез и стоящая за ним мысль объясняются в теории средневековых китайских трактатов по живописи и каллиграфии. В них говорится, что чередование и сочетание противоположных сил Инь-Ян - это основа каллиграфического искусства. Также в трактатах говорится о том, что у каллиграфии, живописи и поэзии есть общая художественная задача - распространять идеи гармонии путем единства традиций. Таким образом, мы можем отметить первый и главный феномен китайской живописи - синтез изобразительных традиций.
Имея пред собой задачу выявления специфики традиционной китайской живописи, необходимо рассмотреть особенности техники написания картин. Традиционная китайская живопись, с одной стороны, диктует определенные каноны, с другой - не ограничена в технике исполнения и некой импровизации. Изображение наносят не на привычный всем холст, а на шелк или бумажные свитки при помощи специальных кистей тушью, минеральными или водными красками. Китайские картины, как правило, имеют вертикальную или горизонтальную композиционную направленность. Эта особенность может быть связана с использованием шелка в качестве холста в китайских картинах, а шелковые ткани имели строгие формальные требования в древние времена [9].
Художественной манере китайских художников присуще использование линий. В отличие от западных живописцев, они не опирались на игру цвета и светотени. В китайской живописи линия является самой формой изображения. Единая непрерывная линия способна передать образ в окружающем пространстве, а не просто служить границей формы, как в западной живописи. Для создания объема и форм также используется линия, в традиционной китайской живописи нет светотени как сочетания светлых и темных пятен. Перспектива обозначается изображением дальних предметов вверху картины.
Произведения китайской живописи рассматривают вблизи, важное значение имеют детали и нюансы техники живописи, в то время как в западных картинах имеет значение общий вид с расстояния. Китайская техника написания кар-
тин является одной из самых трудных в мире, но в ней существуют всего две основные стилистические структуры - гунби и се-и.
Стиль гунби (1^, «тщательная кисть») является академическим, так как зародился раньше остальных, во время правления династии Хань (206 до н. э. - 220 н. э.), когда спокойные времена стимулировали развитие и продвижение искусства. В переводе с китайского языка гунби означает «тщательная кисть». Работы этого направления отличаются тщательной детальной проработкой рисунка, стремлением передать внешнее сходство (см. Приложение, рис. 1). Эта техника воплощает принцип «се шэн» (Щ^, «писать натуру, жизнь»). Используя четкий контур, художники прорисовывают мельчайшие детали одежды, интерьера, прожилки цветов и деревьев. В этой технике часто изображают фигурные композиции, храмы и повествовательные сюжеты.
Стиль се-и (Щш, «писать идею») - это передача идеи и чувств художника. Данная техника появилась в эпоху Мин, когда наиболее прославленными стали не придворные живописцы, а южные мастера, которые были более свободны в своем творчестве. Самым известным из них был Сюй Вэй (1521-1592). Широкими мазками, без предварительных эскизов, отсутствием контура он создавал легкие и воздушные пейзажи. В данной технике художники уже не следовали идее передачи детализированного внешнего сходства (см. Приложение, рис. 2). В се-и главным было передать сущность объекта, то, как его видит художник, впечатление, душевное настроение.
Прошлые и нынешние теоретики китайской живописи не проводят строгой дифференциации между терминами техническими и теоретическими, а потому в своих трудах технике гунби обычно противопоставляют принцип се-и [1, с. 348]. Противопоставляются не только технические приемы, но и теоретический и философский смысл этих стилей. На протяжении многих лет развития стили се-и и гунби переплетались, появлялись родственные направления, подтипы, не похожие на европейские. Таким образом, еще одной особенностью, присущей китайской традиционной живописи, является оригинальная техника рисования, существенно отличающаяся от западной.
Обращаясь к жанровому разделению традиционной китайской живописи, следует отметить, что исторически она возникла примерно в
период Хань (206 до н. э. - 220 н. э.). Основные жанры традиционной живописи обрели свою завершенную форму в эпоху Средневековья. Согласно этому разделению, выделяют следующие жанры китайской живописи: пейзажная живопись «Шаньшуй» («горы-воды»); портретный жанр «Жэньхуа» (живописание людей); изображение растений и животных «Хуаняо» («цветы и птицы»).
Наиболее почитаемыми и сакральными элементами природы в Китае являются горы, реки и водные потоки. Их изображения можно встретить на горизонтально и вертикально ориентированных свитках, альбомных листках, панно, веерах, ширмах. Данный жанр воплощает в себе противоборствующие во вселенной силы - Инь-Ян. Пейзажная живопись «Шаньшуй» (ШЖ) предполагает нестрогую живопись с натуры, это свободное описание природы, в то же время подчиненное, но не ограниченное традиционными канонами (см. Приложение, рис. 3).
Жанр «Жэньхуа» (АЩ) включает в себя произведения китайской живописи, которые несут в себе характер портрета, отражают социальную и религиозную жизнь человека. Предпосылкой для возникновения живописи с фигурами людей послужила храмовая роспись 1-Ш веков. Гу Кайд-жи (344-406), известный живописец и ученный, стоящий у истоков теории живописи, в своих трактатах подразделяет жанр на сюжетно-темати-ческие группы: картины нравов и обычаев, изображения знатных дам, персонажей даосско-буд-дийского пантеона, парадный портрет (см. [3]). В картине этого художника «Наставления старшей придворной дамы» надпись гласит: «Мужчины и женщины знают, как украсить свой внешний вид, но не знают, как украсить свой характер, чтобы стать по-настоящему красивыми, нужно уделить внимание не только внешнему виду» (см. Приложение, рис. 4). В период расцвета этого жанра наблюдается большое количество картин, изображающих быт дворцовой жизни. В более поздних работах наряду с людьми появляются пейзажи и архитектурные строения. Мы можем проследить философию единения человека с природой: на подобных свитках человек изображен очень маленьким по отношению к природе, но в то же время они олицетворяют единое целое.
Самым поздним жанром традиционной китайской живописи являются изображения птиц
и цветов (см. Приложение, рис. 5), он появился в эпоху правления династии Тан (1Х-Х века) и в дальнейшем широко применялся в декоративно-прикладном искусстве Китая. Жанр «Хуаняо» (#4Щ) воплощает в себе даосские и буддийские философские воззрения о двойственных силах вселенной, воплощённых даже в малых частицах этого мира. Изображения цветов и птиц тонко передают изречение «малое в великом». Свитки с цветами и птицами вскоре стали иметь благопо-желательный смысл. Времена года, сорта цветов и виды птиц говорят о характере пожелания [8].
Проведя сравнение китайской живописи с европейской, можно найти параллель с известными нам жанрами: пейзаж, портрет, натюрморт. Но китайские мастера не изображали природу без жизни. Свой характер имели горы и воды, которые олицетворяли собой личность, цветы не были сорванными, фрукты росли на ветках. Природа не является фоном, на котором изображен человек, они находятся во взаимодействии и гармонии.
С китайским искусством советского зрителя знакомили выставки традиционной китайской живописи. Первая встреча состоялась в 1934 году. Выставка «Китайская живопись» сначала открылась в Историческом музее Москвы, а затем в Государственном Эрмитаже в Ленинграде. Анализ отзывов посетителей на выставку показывает, что зритель практически не был знаком с эстетической системой китайского традиционного искусства, она зачастую вызывала непонимание и недоумение как с точки зрения сюжета, так и художественного метода [6].
Для более полного понимания смысла живописи Китая необходимо обратиться к сакральным смыслам, заключенным в китайском искусстве, и рассмотреть живопись в контексте философских и религиозных учений, благодаря которым культура Китая приобрела свою уникальность. Ранняя китайская живопись и религия были неразделимы и в дальнейшем оказывали влияние друг на друга.
Отечественный китаевед, доктор исторических наук Владимир Малявин писал: «..."великое искусство" Дао стоит у начала всех искусств и ремесел» [2]. В контексте философских идей даосизма китайская живопись пронизана пониманием природы. Сущность и дух Дао не имеет формы, но художник, изображая природу, может передать естество Дао. Взаимосвязь внутреннего и внешнего начала Дао выражается в идее и реализации.
Это соотношение чувств человека и природы. В китайской живописи сочетается мыслимое и реальное, поэтому оно становится одним целым. Мастера при создании картины не стараются передать лишь внешнее сходство, они позволяют воображению и чувствам зрителя соединиться с объектами природы, как бы дорисовать картину в своих мыслях. Белые пространства в картине становятся туманами или водой, снег покрывает поле, он не нарисован, но зритель его видит. «Даосизм воспринимался жителями Вьетнама как способ взаимодействия с природой, с ее стихийными силами. В изображении влияние даосизма просматривается в том, что художник наделяет образы животных значениями пяти элементов» [4, с. 47]. В философии Дао противоположности не соревнуются друг с другом. В отношениях Инь-Ян заключен прообраз связи и дополнения противоположностей, такое сочетание контраст-ностей в изображениях - одно из художественных достоинств китайской живописи. Сюжеты в живописи в том или ином произведении благодаря влиянию даосизма имеют глубокое смысловое содержание. Личность художника предполагала отшельника, который отказался от мирской жизни и живет в уединении с природой.
Начиная с династии Хань (206-200 годы до н. э.) расширилась сфера влияния живописи, которая сама находилась под влиянием конфуцианства. Она стала политическим инструментом в руках правящей элиты [5]. Природа конфуцианского гуманизма повлияла на сюжет китайской живописи, раскрывая отношения человека к человеку. В гуманизме Конфуция человек не полагался полностью на самого себя, а подчинялся вышестоящему по чину человеку, но все же признавал силы, которые выше мира людей. Конфуцианская живопись несла не религиозный, а, скорее, моральный смысл, в котором поощрялись справедливость, вежливость, добрые отношения между людьми.
В живописи в основном выражались положительные моральные качества, сюжеты несли нравоучительный смысл. Природа и человек в конфуцианской живописи находятся в гармонии, выражая естественное движение жизни. Личность художника должна была воплощать нравственный моральный облик. Мастерами живописи являлись ученые, чиновники, поэты, люди с возвышенной душой, служившие при дворцах.
После падения государства Хань на искусство Китая большое влияние оказала новая религия -буддизм. Созерцательный буддизм, чань-буддизм во многом повлиял и отразил свои постулаты в китайской живописи. Возникает живопись, которую создают художники чань-буддисты и которую можно назвать «Живопись чань». Путь к истине заключался в созерцании и следующем после него озарении, что Будда есть во всем и в сердце каждого. Художники Сунской эпохи работали в технике се-и и старались запечатлеть путь к истине, когда, преодолевая трудности, человек достигает единения с миром. Живопись этого направления чаще всего монохромна, стремительна и оставляет момент недосказанности. Особый символизм буддизма заключается в изображениях лотосов, гусей, одиноких лодочках, бескрайних и туманных пустот. Мастера живописи чань-буддизма искали просветления в отшельнической жизни. Живопись буддизма была своего рода духовной практикой, способствующей гармонии личности и долголетию.
Устремленность к целостности и гармонии, выраженная в философских идеях конфуцианства, даосизма и буддизма, находит свое отражение в синтезе искусств. Гармония мироздания в плоскости синтеза решается гармонией внутренней красоты художника.
Во времена Цин высокое мастерство живописцев постепенно утрачивалось, художники только подражали старым образцам, не создавая ничего нового. Ряд художников, живших в ХУП-ХУШ веках, пытались отойти от строгих канонов в искусстве, положив начало живописи «Гохуа» (ЦЩ, «Живопись страны»). Используя письмо туши и водяных красок, они создали новую манеру письма - тонкую и простую. Когда в XVII веке в Китай проникла европейская живопись «Сиянхуа» (Ш#Щ, «Западная живопись»), или «Юхуа» (ЙЩ, «масляная живопись»), художественные сюжеты больше связывались с человеком, с его переживаниями и мыслями. Один из известнейших художников того времени Ци Бай-ши смог отойти от простого копирования и начал писать так, как видел он сам. В своих сатирических картинах он высмеивал чиновников и феодалов. В дальнейшем «Гохуа» разделилась на два направления: приверженность древним образцам и заимствование из европейской культуры.
Таким образом, рассмотрев китайскую традиционную живопись, мы можем определить основные отличительные черты, придающие ей уникальность. В отличие от западной живописи, китайская не была под строгими установками религии и моральных ценностей. Китайская живопись и само искусство задают и транслируют философские и духовные ценности. Первым и основным феноменом китайской живописи является синтез изобразительных традиций и оригинальная техника, которые основаны на сочетании каллиграфии, живописи и поэзии, что существенно отличает ее от западных традиций. Второй особенностью является жанровое деление китайской живописи, отражающее философские законы бытия, такие как сочетание противоположных сил Инь-Ян, человек - это неотъемлемая часть природы и великое заключается в малом. Еще од-
ной особенностью является то, что на сюжеты и смысл живописи Китая оказали свое влияние религиозно-философские учения. Благодаря даосизму реальность давно прошедших лет, отраженная на картинах, во многом продолжает существовать в современной повседневной жизни. Конфуцианство в живописи воплотило в себе идеи гуманизма и хороших отношений между людьми. Под влиянием чань-буддизма в живописи запечатлелось, как, преодолевая трудности, человек достигает гармонии с миром. Благодаря поиску гармонии, в живописных работах мирно сочетаются философские учения, взаимодействуя друг с другом и создавая некий синтез. Внешнее и внутреннее содержание традиционной живописи Китая во многом отличается от западной живописи и наглядно представляет культурные особенности своей страны.
Литература
1. Белозёрова В. Г. Анатомия традиционной китайской живописи // Общество и государство в Китае. - М.: ИВ РАН, 2015. - Т. 45. - С. 342-370.
2. Малявин В. В. Антология даосской философии. - М.: Клышников - Комаров и К, 1994. - 448 с.
3. Павлова И. К. История культуры и искусства Средневековья: учеб. пособие / О. А. Барынина, М. М. Дадыки-на, А. П. Балаченкова и др.; отв. ред. И. К. Павлова. - СПб.: СПбГТУРП, 2011. - 122 с.
4. Прошкина О. А., Во Ван Лак. Влияние философии даосизма на вьетнамскую народную графику Хангчонг XVIII века // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 48. - С. 44-50.
5. Роули Дж. Принципы китайской живописи. Книга Прозрений / сост. В. В. Малявин. - М.: Наталис, 1997. -С. 212-325.
6. Сапанжа О. С. Советский Союз - Китай: к вопросу представления Всемирной истории в пространстве повседневной культуры // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2020. - № 50. - С. 29-37.
7. Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. - М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1985. - 312 с.
8. Стародуб Т. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь / Т. Стародуб, Н. Виноградова, Т. Каптерева. - М.: Эллис Лак, 1997. - 360 с.
9. ЖШ [Электронный ресурс]. - URL: http://art.people.com. cn/GB/41385/55386/55390/3852152.html (дата обращения: 24.02.2019).
References
1. Belozerova V.G. Anatomiya traditsionnoy kitayskoy zhivopisi [Anatomy of traditional Chinese painting]. Obshchest-vo i gosudarstvo v Kitae [Society and the State in China]. Moscow, Institute of Oriental Studies RAS Publ., 2015, vol. 45, pp. 342-370. (In Russ.).
2. Malyavin V.V. Antologiya daosskoy filosofii [Anthology of Taoist philosophy]. Moscow, Klyshnikov - Komarov and K Publ., 1994. 448 p. (In Russ.).
3. Pavlova I.K., Barynina О.А., Dadykina M.M., Balachenkova A.P., etc. Istoriya kul'tury i iskusstva Srednevekov'ya: uchebnoe posobie [The history of culture and art of the Middle Ages: a training manual]. Ed. I.K. Pavlova. St. Petersburg, St. Petersburg State Technological University of Plant Polymers Publ., 2011. 122 p. (In Russ.).
4. Proshkina O.A., Vo Van Lac. Vliyanie filosofii daosizma na v'etnamskuyu narodnuyu grafiku Khangchong XVIII veka [The Influence of the Philosophy of Taoism into the Hang Trong Vietnamese Folk Graphics of the 18th Century]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 48, pp. 44-51. (In Russ.).
5. Rowley J. Printsipy kitayskoy zhivopisi. Kniga Prozreniy [The principles of Chinese painting. Book of Insights]. Comp. V.V. Malyavin. Moscow, Natalis Publ., 1997, pp. 212-325. (In Russ.).
6. Sapanzha O.S. Sovetskiy Soyuz - Kitay: k voprosu predstavleniya vsemirnoy istorii v prostranstve povsednevnoy kul'tury [The Soviet Union - China: to World History Presentation in Everyday Cultural Space]. Vestnik Kemerovs-kogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 50, pp. 29-37. (In Russ.).
7. Sokolov-Remizov S.N. Literatura. Kalligrafiya. Zhivopis'. Kprobleme sinteza iskusstv v khudozhestvennoy kul'ture Dal'nego Vostoka [Literature. Calligraphy. Painting. To the problem of the synthesis of arts in the artistic culture of the Far East]. Moscow, Science, Main Edition of Oriental Literature Publ., 1985. 312 p. (In Russ.).
8. Starodub T., Vinogradova N., Kaptereva T. Traditsionnoe iskusstvo Vostoka. Terminologicheskiy slovar' [Traditional art of the East. Terminological dictionary]. Moscow, Ellis Luck Publ., 1997. 360 p. (In Russ.).
9. affiÜtt: Available at: http://art.people.com.cn/GB/41385/55386/55 390/3852152.html (accessed 24.02.2019). (In Chin.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рисунок 1. Чжао Мэнфу. Купание коней, середина 1290-х. Техника гунби
Рисунок 2. Сюй Бэйхун. Бегущие лошади, 1980. Техника се-и
Рисунок 3. Го Си. Чистое осеннее небо над горами и долинами (фрагмент), 1072. Жанр «Шаньшуй»
Рисунок 4. Гу Кайчжи. Наставления старшей придворной дамы IV век (фрагмент свитка), копия свитка У11—УШ века. Жанр «Жэньхуа»
Рисунок 5. Чжао Цзи. Голубь на персиковом дереве, 1108. Жанр «Хуаняо»
