CC BY
45Хоровой концерт Сергея Екимова «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой в контексте эволюции жанра
Тинибекова Анна Николаевна
главный хормейстер муниципального камерного хора «Нижний Новгород» E-mail: any_matrosik@mail.ru
Маркус Борис Миронович
заслуженный работник культуры Удмуртской Республики, профессор кафедры хорового дирижирования Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: markusboris@yandex.ru
В статье рассматривается значение жанра хорового концерта в музыкальной истории России. Авторы обратились к творчеству С. Екимова, одному из наиболее заметных представителей современной отечественной композиторской школы. На примере его хорового концерта «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой рассматривается воплощение характерных черт жанра и его новые возможности. Ключевые слова: Сергей Екимов, композитор, хоровой концерт, Анна Ахматова, эволюция жанра
Жанр хорового концерта, имеющий высокую значимость в музыкальной истории России, как известно, зародился в XVII веке
и пережил в своем развитии подъемы и спады. Он прошел ряд существенных этапов и продолжает доказывать свою жизнеспособность в многообразной и многоаспектной культуре XXI века.
Одним из наиболее заметных представителей современной отечественной композиторской школы, работающим в жанре хорового концерта, является петербуржец Сергей Екимов. Профессиональный хоровой дирижер, знаток партесного пения, он создает произведения для хора, в которых очевидны мастерство и знание специфики певческого искусства. Обращаясь к жанру хорового концерта, композитор доказывает его жизнеспособность, обогащая «память» жанра яркими индивидуальными приемами.
Традиция русского хорового концерта восходит к именам М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского, которые заложили классические основы жанра и определили направления его дальнейшего развития в творчестве многих композиторов конца ХУШ - начала XIX века. К жанру хорового духовного концерта обращались такие авторы, как П. Аникеев, А. Ведель, Л. Гурилев, А. Новиков, А. Ра-чинский и другие. Существенное влияние на создание многих духовных сочинений XIX века оказал опыт М. И. Глинки. Им создано немного (всего 5 духовных сочинений: «Херувимская», «Боже сил», «С небеси услыши», «Ектения» и «Да исправится мо-
литва моя»), однако все они являются этапными для развития данной жанровой сферы.
Во второй половине XIX века начался новый этап развития хорового искусства, когда жанр хорового концерта надолго уходит на задний план, уступая место монументальным хоровым сценам опер, на которые переключается внимание композиторов.
На рубеже XIX-XX веков в русской духовно-музыкальной культуре наступает новый этап: его начало обозначено появлением духовных композиций П. И. Чайковского и Н. А. Рим-ского-Корсакова, а его завершением считается 1917 год, практически оборвавший деятельность многих композиторов, нередко трагическим образом. Среди наиболее выдающихся представителей нового направления духовной музыки наряду с Н. А. Римским-Корсаковым следует назвать петербуржцев Е. С. Азеева, А. А. Копылова, А. К. Лядова, М. А. Лисицына, Г. Ф. Львовского, А. А. Архангельского, Н. И. Компанейского, С. В. Панченко, С. М. Ляпунова, Н. Н. Черепнина, Г. Я. Извекова. Представителями московской школы являются, в первую очередь А. Д. Кастальский,
A. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, Викт. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, К. Н. Шведов,
B. И. Ребиков.
Идеи нового направления обсуждались на страницах публицистических изданий («Хоровое и регентское дело», «Русская му-
27
мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия
зыкальная газета», «Музыкальный труженик», «Московские ведомости» и др.). Основной вопрос, который затрагивался — «каким следует быть новому церковному пению, чтобы соответствовать духу церковной музыки, и каким следует быть новому стилю духовной музыки, чтобы соответствовать национальной традиции» [2, 137]. Одним из ведущих теоретиков и идеологов Нового направления являлся протоиерей Михаил Александрович Лисицын (1872-1918), который отстаивал идею синтеза церковно-обиход-ных и песенно-народных мотивов с основами современной композиции.
28 Одной из главных целей Но-
вого направления было создание национального стиля в духовной музыке. Принципиальным стало утверждение, что «звукоряд, ак-кордово-гармоническая основа, форма современных духовных композиций должны не уподобляться классическим схемам, а "произрастать" из особенностей древнерусской монодии, быть обусловленными ее ладовой структурой и спецификой тек-сто-музыкальных связей» [1, 38].
Эти принципы прежде всего были реализованы в жанре переложений древних напевов, но они типичны также и для авторских сочинений, где собственную музыкальную мысль композитора невозможно отличить от оригинального распева — настолько глубоко композиторы проникали в их суть. В этом отношении очень показательны произведения А. Д. Кастальского. Вершиной же воплощения стилистических принципов Нового направления, без сомнения, является Всенощное бдение С. В. Рахманинова.
После 1917 года вплоть до второй половины XX века жанр
хорового концерта не находит внимания у композиторов. Его возрождение начинается в 60-х годах на фоне «новой фольклорной волны». В процессе эволюции жанра в ХХ-ХХ1 веках отчетливо прослеживаются три жанровые ветви: фольклорная, духовная и светская.
Фольклорный хоровой концерт явился, по сути, художественным открытием ХХ века. Первым хоровым концертом, созданным в этом жанре, стал концерт В. Н. Салманова (19121978) «Лебедушка» (1967) — пя-тичастный цикл, основанный на текстах русских народных песен, а также стилизации народно-поэтических источников. Фольклорная ветвь концерта закономерно приводила композиторов к театрализации хорового действа («Русская свадьба» А. И. Киселева). К значимым образцам жанра фольклорного концерта можно отнести такие произведения, как «Песни Пинежья» (1970) Ю. В. Евграфова, «Добрый молодец» (1972) В. Н. Сал-манова, «Русский концерт» (1977) В. Ю. Калистратова, «Тихий Дон» (1977) С. М. Слонимского, «Солдат мой, солдатик» (1980) Г. С. Седельникова, «Зо-рюшки-зори» (1986) В. С. Ходо-ша и др.
Духовный хоровой концерт, возрождение которого происходит в России в 80-е годы XX века, является наиболее традиционным, удерживающим прочные связи со своими историческими прототипами. В настоящее время духовный концерт представлен двумя направлениями — внехра-мовым и богослужебным. Среди духовных хоровых концертов можно назвать «Концерт для смешанного хора в четырех частях» А. Г. Шнитке на стихи
9
«Из книги скорбных песнопений» Григора Нарекаци (1985), «Духовный концерт № 1» (1990) Н. Н. Сидельникова, «Из триоди постной» (1993) В. Б. Довганя, 6 духовных концертов на каждый день Страстной Седмицы «Покланяемся Страстем Твоим» (2011) К. Е. Волкова и др.
Светский концерт так же, как и фольклорный, не имеет прямых исторических предшественников и является художественным феноменом ХХ века. Некоторые исследователи указывают на историческую связь жанра светского концерта ХХ века с исполнением хоровых концертов вне богослужения, во время светских праздников в XVII и XVШ веках, но подобная связь представляется опосредованной.
Отдельное направление этого жанра составляют бестекстовые концерты-вокализы («Памяти Юрлова» (1974) Г. В. Свиридова, «Концерт-сольфеджио» (1975) А. С. Лемана, «Концертино» для смешанного хора (1982) Р. К. Щедрина и др.). Как указывает О. Стець, «в этих сочинениях музыкальное начало, автоно-мизированное от слова, позволяет трактовать человеческий голос как оркестровый инструмент, а все звучание приближает к чистой инструментальности с преобладанием моторики движения» [10, 16].
Многообразие текстового материала, широкий спектр его образно-смысловой и эмоциональной направленности приводит к укрупнению формы светского концерта. Его характерным признаком стала многочастность, и в то же время универсальной структурной модели для этого типа концерта не закрепилось. Конструктивная монолитность концерта чаще всего обретается
при помощи опоры на моностилевую основу, обусловленную использованием текстов одного автора («Пушкинский венок» (1979) Г. В. Свиридова, «Поэ-зы Игоря Северянина» (1979) Ю. А. Фалика, «Приявший
мир» (1983) на стихи А. Блока Д. В. Смирнова, «Предшествие словам» (2005), «Слепой и море» (2010) на стихи Г. Сапгира Ю. В. Евграфова и др.). Характерным стало включение партии чтеца между хоровыми номерами (Д. Смирнов концерт «Приявший мир»).
Поскольку светский хоровой концерт не ограничен требованиями канона или традиции, спектр его интонационных решений чрезвычайно широк. В его мелодике сплетаются попев-ки знаменного распева, роман-совые интонации, речитация, фольклорные элементы, тема-тизм инструментального типа, современные мелодические обороты и т. д. Появляются нетрадиционные способы звукоизвле-чения и артикуляции: «говорок», ритмический шепот, разговорная речь. Широко применяется инструментальный тип мелодики: усложнение мелодического рельефа, расширение темброфони-ческой составляющей.
Применяются различные типы хоровых фактур, обусловленные инструментализацией хоровой партитуры. Возможностями последней широко пользовались художники второй волны авангарда: Р. К. Щедрин, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке. В своих произведениях они применяют сложнейшие дивизи, кластерные эффекты, алеаторику, додекафонию, малосекундовые диссонансы, то есть практически весь арсенал выразительных средств,
применяющихся в инструментальной музыке ХХ-ХХ1 веков.
В контексте долгой эволюции хорового концерта «Последнее посвящение» Сергея Екимова является чрезвычайно характерным и вбирает в себя принципиальные качества жанра.
В целом хоровое творчество С. Екимова можно разделить на два основных направления: это произведения католической конфессиональной традиции и хоровые либо ансамблевые произведения на различные поэтические тексты. В последнем случае композитор оказывает предпочтение текстам отечественных поэтов Серебряного века («Последнее счастье — Ты», четыре канцоны для смешанного хора a cappella на стихи Николая Гумилева (1993-1994), «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» для вокального ансамбля (2002), хоровой концерт «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой, имеющий две редакции — 2006 и 2009 годов).
К жанру хорового концерта в своем творчестве композитор обращался трижды: наряду с концертом «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой (2006, ред. 2009) им написаны хоровые концерты на стихи Е. Юпашев-ской (1992) и на стихи Ф. Гарсиа Лорки (1993-1996, ред. 1998).
Хоровой концерт «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой написан для чтеца и смешанного хора a cappella. Семь номеров цикла чередуются со стихотворными вставками, которые читает чтец-декламатор. Фактически, концерт представляет собой своего рода хоровой спектакль, в котором участвуют два действующих лица: чтец и хор. На пересмотр концепции цикла и появление второй редак-
ции концерта, которая и является предметом рассмотрения в данной статье, значительно повлияло сотрудничество композитора с ведущей актрисой санкт-петербургского Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова, народной артисткой РСФСР Светланой Николаевной Крючковой. Именно благодаря ей, концепция концерта сложилась в окончательном виде и приобрела зримую сюжетную, театральную действенность.
Концерт обрамляется стихотворными монологами чтеца. В качестве пролога звучит стихотворение «Музыка», в качестве эпилога — стихотворение «И было этим летом так отрадно», завершающее трагедию неразделенной любви осознанием невозможности изменить прошлое. Практически весь лирический по своему эмоционально-образному строю цикл строится на основе ранних стихотворений Ахматовой, созданных в период 1911-1917 годов. Только заключительный номер — «Последнее посвящение» — создан на основе стихов 1956 и 1963 годов.
В первом номере («Сон») хор разделен на две части: мужской хор и альты выполняют функцию педали, а сопрано, разделенные divisi, ведут мелодическую линию. Момент размышления героя («Это озеро — думал ты») иллюстрируется репликой мужского хора. Уже в первом номере композитор использует технику гокет, заимствованную из западноевропейской многоголосной музыки XШ-XIV веков. В конце на фоне ферматы хора звучит декламация чтеца («Это просто, это ясно»), являющаяся связкой-переходом ко второй части цикла.
Вторая часть концерта («Мадригал») вновь представляет со-
29
мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия
бой аллюзию на средневековый жанр, воплощенную современным музыкальным языком. Блюзовые гармонии и расщепленные интервалы также явственно указывают на то, что перед нами — обновленное «прочтение» жанра, несмотря на классическое четырехголосное деление хора и характерные архаические ходы параллельных квинт.
Третья часть цикла предваряется одним из ранних стихотворений Ахматовой «Сжала руки под темной вуалью». В хоровой части номера («Так беспомощно грудь холодела») композитор вновь разделяет хор на две части, когда одна ведет мелодиче-30 скую линию, а вторая выполняет функцию педали. В этой части в педали поочередно набираются кластеры, что создает напряженность звучания. Часть обрывается на мощном crescendo хора. Это — кульминационный момент первой, «действенной» части концерта. Далее следует реакция героини на произошедшие события.
Четвертая часть цикла «Ночная молитва» предваряется стихотворением в исполнении чтеца «Я сошла с ума, о мальчик странный». Далее следует речитатив меццо-сопрано соло на фоне педали мужского хора. Квинты в партии теноров и басов создают ассоциацию с григорианским хоралом. При этом речитация солирующего голоса явно продолжает традицию плачей в русской музыке: метрически свободное изложение материала в тесситуре меццо-сопрано ведет свою линию от «Мертвого поля» С. Прокофьева из кантаты «Александр Невский» и «Песни Любаши» Н. Римского-Корсакова («Цар-
ская невеста»). Архаичность также проявляется в однотипности развития попевок (нисходящее движение мелодии), их заклина-тельной повторяемости, нерегулярной акцентности ритма.
Пятая часть концерта представляет собой хорал с ярко выраженной, рельефной мелодикой, на его фоне развертывается повествование чтеца («Широк и желт вечерний свет»). Хор не выходит за пределы динамической звучностиpiano. Это лирический центр цикла, когда боль «героини» постепенно отступает, а на ее место приходит светлая печаль.
Шестая часть («Черная дорога») имеет экспрессивно-действенный характер: героиня выражает готовность принять будущее, оставив прошлое позади. Это состояние воплощается хоровыми кластерами, divisi и другими характерными средствами, усиленными нерегулярноакцент-ным метром.
Заключительная часть цикла является ключевой в понимании всей концепции произведения. Прежде всего необычно обращение к стихотворному первоисточнику: как указывалось выше, весь цикл написан на ранние стихи Ахматовой, и только пролог и заключительная часть — на поздние стихи, созданные в 1956 и 1963 годах. В частности, в заключительном номере это «Третье и последнее посвящение» из «Поэмы без героя». Заметим, что историки литературы утверждают, что посвящение имеет отношение к последнему любовному увлечению Ахматовой — английскому дипломату, историку, философу и переводчику Исайе Берлину.
Хотя Ахматова посвятила ему немало своих стихов, из которых ясно, что история любви поэтессы к сэру Берлину — трагическая, катастрофичная, безответная.
В музыке последнего номера ясно прослеживаются романсо-вые интонации, которые резко контрастируют с заключением части, написанной в технике го-кет, с ярко выраженными подчеркнутыми акцентами, синкопами и использованием кластеров и особого выразительного приема — шепота. Но последнее стихотворение-эпилог явно перекликается со стихотворением-прологом «Музыка», возвращая к состоянию спокойствия и готовности принять все, что суждено. Так возникает своеобразная арка, сообщающая произведению дополнительную замкнутость и цельность.
Итак, хоровой концерт С. Екимова является интересным воплощением характерных черт жанра, история которого уходит своими корнями вглубь веков. Композитор открывает новые возможности хорового концерта, потенциал которого далеко не исчерпан.
Литература
1. Артемова Е. Г. Петербургская ветвь в Новом направлении. Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко: дис. ... канд. искусствовед. М., 2003.
2. Артемова Е. Г. Протоиерей М. А. Лисицын — идеолог Нового направления духовной музыки // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 1 (13). СПб., 2014. С.136-148.
