CC BY
184
УДК 94
ХИТ КАК ПРОДУКТ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
О.Е. Алпатова
Аннотация. В статье рассматривается хит как культурный феномен, представляющий собой новость, сенсацию, в тоже время информационную избыточность, рутинность. В повседневности хит обнаружил себя в ряде креативных практик таких как: феномен караоке, феномен дискотек, музыкальных конкурсов, международных премий в области популярной музыки, а также заручился огромной поддержкой теле и радиовещания.
Ключевые слова: культурные практики, культурный институт, сеть, «сетевое мироустройство», «парадигма мобильности», коммуникация, передача, формат, хит-парад.
HIT AS A PRODUCE OF MODERN CULTURE
O. Alpatova
Abstract. The article discusses a hit as a cultural phenomenon, representing the news, the sensation, at the same time, information redundancy, reutilization in everyday life, the hit has found themselves in some creative practices such as the karaoke phenomenon, the phenomenon of discotheques, music competitions, international prizes in the field of popular music, and also gained a huge support for television and radio broadcasting.
Keywords: cultural practices, cultural institution, network, "network world", "the paradigm of mobility", communication, transfer, format, hit parade.
Если ранее слово хит относилось к области коммерческой и развлекательной музыки, то в ситуации современной популярной культуры некогда сленговое понятие (англ. hit - удар, попадание, удача) резко расширяет границы своей языковой, смысловой и знаковой применимости. Ныне хит стал подразумевать под собой не только шлягеры, но описывать разнообразные культурные феномены, выстроенные по принципам популярной культуры. Несмотря на то, что значение слова «хит» подразумевает некую громкую новость, новинку, следует признать, что он давно стал обыденным и заурядным событием, как бы частью рутинной повседневности людей. Феномен хита тем любопытен, что заключает в себе двойную природу. С одной стороны, является легкомысленным развлечением, однодневкой, с другой, одним из ключевых механизмов функционирования современной культуры. Из простого развлечения он превратился в неотъемлемый элемент повседневной жизни, без него становится немыслима современная медиа-культура. Кажущаяся мимолётность, конъюнктурность, постоянная сменяемость, хитов демонстрирует новый стиль жизни человека в ХХ веке.
В нашей статье мы будем понимать хит как продукт, имеющий в определённый период времени наибольшую популярность, востребованность, покупательский спрос и являющийся результатом производства креативных индустрий (или созданный при их участии).
Самыми очевидными характеристиками хита выступают кратковременность и сменяемость, которые являются своеобразным преломлением активной социальной мобильности общества, начавшейся еще в XIX веке. Среди множества теорий социальной мобильности можно выделить подход Джона Урри, который утверждал, что новые социокультурные практики, мобильные системы
телекоммуникации выступают как «достаточные условия» социальных изменений, поскольку новое сетевое мироустройство отделило «присутствие» от физического местопребывания [8, стр. 29]. Представляется продуктивным его понятие «парадигма мобильности», которое фиксирует необходимость присутствия и соприсутствия, причастия и сопричастия человека к культурным событиям. Система мобильности, по мнению автора, представляет собой комплекс социальных отношений и материальной инфраструктуры который делает массовый, аудиовизуальный вид коммуникации возможным [8, стр. 23]. Развивая мысль Дж. Урри, можно утверждать, что внутри такой культуры любая связь основывается на подходе «культуры тотального участия», где «узнавание» способствует доступности и популярности.
Расширению пространства развертывания такого культурного явления, как хит, способствует не только мобильность и подвижность общественных процессов, групп, ценностей и пр., но также и «сетевой характер» культуры. Сеть как способ коммуникации быстро увеличивает зону своего влияния
399
благодаря модернизации устройств и увеличению скорости передачи данных. Режи Дебре разделяет понятия «коммуникация» и «передача». Поскольку индустрия со стремительным усовершенствованием
коммуникации опережает институты с медленным темпом передачи, то новая география сосредотачивает внимание на сетях. Передача имеет отношение к динамике коллективной памяти. Коммуникация производит обращение сообщений в некий заданный момент. Если коммуникация переносит информацию в пространстве, то передача - во времени. Дебре задается вопросами: «Как передача информации
становится культурным опытом, фиксируя смыслы во времени?», «Как информация приобретает статус творения?» [5, стр. 36].
Для нас особый интерес представляет анализ перехода хита как продукта популярной культуры из состояния коммуникации (пространственное разворачивание
популярности) в режим передачи (временное измерение популярности). В классической культуре произведения искусства уже на уровне замысла были соизмеряемы с историей, канонами прекрасного, трансцендентного и благого. В этой культурной системе художественные образы, созданные искусством, быстро переходили в сферу истории, превращаясь в наследие и приобретая дополнительные возможности для разнообразия будущих интерпретаций [6, стр. 220]. Здесь передача торжествовала над коммуникацией. В популярной культуре ситуация кардинально меняется. В отличие от «произведения», хит, являясь продуктом культуры, имеет потребительскую стоимость и должен удовлетворять общественно-признанным
культурным потребностям людей. Признаваемая всеми символическая «бедность» продуктов популярной культуры (в сравнении с произведениями искусства!) должна быть каким-то образом преодолена, чтобы хит вошел в историю, чтобы он стал «передаваемым» во времени... Но насколько это возможно для хита?
В системе классических культурных ценностей хиты являются своеобразным антиподом произведений, одно создается для истории, другое для рынка. Но, несмотря на их кардинальную различность, они демонстрируют достаточную устойчивость в пространстве и времени популярной культуры. Популярная культура (или мега-система необозримого множества коммуникаций), стремительно расширяя пространство своего влияния, начинает обретать историю в культуре ХХ века,
то есть переходить из режима «коммуникации» в режим «передачи», продукты «попсы» приобретают статус произведений культуры. Свидетельством тому является множество исследований, академических университетских курсов, художественных практик, обращающих свое внимание на историю популярной культуры.
Свою устойчивость во времени хит обретает благодаря разнообразным социальным и культурным практикам. Именно
интегрированность хита в повседневную культуру, организованную «в форме регулярных, упорядоченных социальных практик, проявляющихся во взаимодействиях, рассредоточенных в пространстве и времени», становится «источником и основой образования и субъекта, и социального объекта». [4, стр. 16, 140].
Полагаем, что все культурные институты, связанные с медийной сферой, можно условно разделить на две категории: «конструирующие» и «тиражирующие» хит. К числу первых можно отнести всю сферу продюсерской индустрии, телевидение, радио. К «тиражируемым» средствам можно отнести - Интернетплатформы (Яндекс-музыка, Google Play и пр.), а также такие формы досуга, как дискотеки, караоке-заведения и др.
Ключевая роль организации инфраструктуры хита принадлежит продюсированию, чья разветвлённая структура представляет собой многоаспектный культурный институт. Следует подчеркнуть роль продюсера, постольку его функции являются ключевыми в создании хита как продукта креативных индустрий. Если ранее у песенного произведения был автор музыки и автор текста, то с появлением «продюсерства» у музыкального продукта появляется «создатель». Все вопросы, связанные с финансовой, организационно-правовой, творческоуправленческой и информативной
деятельностью, входят в его компетентность.
Система продюсирования тесно связана с другими медиа-институтами - телевидением и радио. Ретроспективный взгляд в истории позволяет говорить о том, что перемены в области массового телерадиовещания связаны с социальными переменами в стране, изменением государственного строя, техническим развитием средств звукозаписи и воспроизведения звука и т.д. Изменения социальной структуры общества, организации свободного времени, а также конкуренция средств коммуникации, способствовали созданию вертикального типа вещания или «мультиканальности». Зависимость от рекламы аналогичным способом привела к
400
сужению жанрово-тематической палитры
массового вещания. На телевидении и в радио эфире отдельное место стало выделяться «специальным эфирным музыкальным каналам». Это создало условия для ужесточения конкуренции разнообразного информационного контента и возникновения стратегии «вертикального программирования», то есть вещания для определенных вкусовых
предпочтений аудитории. Такой тип вещания расширяет количественный показатель аудитории.
Следует отметить, что с появлением коммерческого радиовещания в журналисткой среде появляется термин «формат». Для хита «форматность» является определяющим критерием оценки популярности. Под форматом следует понимать концепцию вещания радиостанции, включающей в себя специфические особенности организации вещания, соответствующие потребностям
целевой аудитории. В связи с появлением новых технологий монтажа аудиозаписей в области программирования, методики и эстетики массового вещания большая часть эфирного времени стала принадлежать музыкальному контенту, новостной и рекламной информации. Избыточность информации стала сопутствовать всем типам передачи. В данном случае любопытно замечание М. Хайдеггера, согласно которому «узнаваемость» или «заметность» осуществляется через избыток, когда чего-то становится излишне, чрезмерно и т.д.
Во избежание перегрузки, сознание обывателя вынуждено прибегать к избирательному механизму восприятия. Вместе с тем, обнаруживается парадокс, так как теория информации рекомендует вводить в сообщение некоторую избыточность, выражающуюся в виде повторов. В данном контексте любопытна, и теория появления понятия «формата», согласно которой сотрудники радиостанции наблюдали за посетителями в баре, в результате своего наблюдения они заметили, что посетители готовы платить деньги за возможность многократного прослушивания любимой мелодии, в музыкальном автомате, так как они заказывали одно и то же. Такая система получила название хит-парад (от англ. charts), или другими словами «Топ-40». Первый музыкальный хит парад был опубликован 4 января 1936 года в американском журнале «Billboard». C 20 июля 1940 года стали публиковаться регулярные хит-парады (record charts, pop-charts). В России публикация хитпарадов осуществилась только со второй
половины 70-х годов в «Московском комсомольце».
Одним из эффективных механизмов популяризации хитов на телевидении служат музыкальные развлекательные передачи, фестивали, а также международные премии в области популярной музыки, которые устанавливают музыкальные и культурные ориентиры. Фестивали, возникшие во время «культурной оттепели» позволили несколько персонифицировать песенное творчество, то есть в буквальном смысле сотворить «кумира миллионов». Начиная от всемирно-известного фестиваля молодёжи и студентов 1957 года, а также, фестиваля шлягеров «Песня года» в 1971 году.
Ещё одной формой популяризации хитов стала в 80-е годы в СССР, а на Западе ранее - в 50-е годы, дискотека или диско-коммуникация. Эта специальная форма организации досуга зарекомендовала себя «дешёвой трансляцией» творчества зарубежных певцов. Следует обратить внимание, что перед идеологическим руководством стояли задачи «показать музыкальное убожество Запада». Однако в наше время западный контент весьма дорогостоящ. Обращаясь к цифрам продажи российского музыкального рынка, следует сказать, что объем продажи в 2008 году вырос с 1,21 млрд. долл. США до 1,28 млрд. долл. США в 2012 году. По оценкам специалистов среднегодовой темп роста выручки к 2017 году будет равен 6%, рынок увеличится до 1,74 млрд. долл. США. Важный шаг к формированию полноценного рынка продажи музыки онлайн способствовал запуск iTunes в России в декабре 2012 года.
Ещё одной наиболее интересной платформой популяризации хита может стать востребованное сегодня развлечение непрофессиональной аудитории - караоке (с японского - okesutora -пустота, оркестра). Во-первых, то, что исполняется и вызывает спрос, должно быть актуально сегодня, доступно в исполнении и оригинально в трансформации. Такая музыкально-развлекательная практика позволяет не только «закрепить» наиболее популярные композиции, шлягеры, хиты в сознании масс, но занимать лидирующие позиции в хит-парадах. Во-вторых, бонусом такого развлечения является возможность «самовыразиться» любому человеку, почувствовать себя «звездой».
Телевизионные вокальные шоу аналогичным образом «подпитывают» интерес и «узнаваемость» хитов. Первой передачей стремящейся на путь развлекательного жанра на отечественном телевидении стала передача «Голубой огонёк», главной чертой которой было
401
свободное общение с залом, телезрителями. Однако, это несколько другой формат развлекательной программы. Сегодня эфир изобилует разного рода реалити-шоу, на каждом телеканале можно найти однотипные передачи в стиле: «Фабрика звёзд» (2002 - 2011 гг., Первый канал), «Стань звездой» (2002 г., Россия), «Народный артист» (2003 - 2006 г., Россия), «Фактор-А», (2011 г., Россия), «Секрет успеха» (2012 г., Россия-1), «Битва хоров» (2013 г., Россия), «Главная сцена» (2015 г., Россия), «Голос» (2015 г., Первый канал) и многие другие. Как правило, большинство этих проектов имеют западный аналог. Наиболее «успешной» в этом смысле, на наш взгляд, была «Фабрика», поскольку именно в рамках этого шоу, действительно «фабриковались» хиты-однодневки. Сегодня мало кто вспомнит победителей всех сезонов, но песни из проекта «на слуху».
Литература:
1. Адорно Т.А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. - М.: Логос, 2001. - 352 с.
2. Бурдье П.О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т.В. Анисимовой и Ю.В. Марковой // Отв. ред. и предисл. Н.А. Шматко. - М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии.
3. Грачёва Т.В. Сеть против иерархии. (фрагменты книги «Мифы патриотов») [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.Ruskline.ru
4. Гидденс Э. Устроение общества: Очерк теории структурации. - 2-е изд. - М.: Академический Проект, 2005. - 528 с.
5. Дебре Р. Введение в медиалогию / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. - М.: Праксис, 2010. - 368 с.
6. Соловьева С.В. Художественный образ и наследие // Известия Самарского научного центра РАН. - 2015. - Т. 17. - № 1. - С. 220.
7. Савчук В. Медиареальность. Медиасубъект. Медиафилософия / Интервью Андрей Кузьмин. http://www.intelros.ru/pdf/mediafilosofia_2/31 .pdf
8. Урри Д Мобильности. - М.: Издательская и консалтинговая группа «Праксис», 2012. - 576 с.
9. Хархордин О. Мишель Фуко и Россия // Библиотека Гумер. - С. 46-82. http://www.gumer.info /bibliotek_Buks/Culture/fuko_ross/03 .php
Некоторые из перечисленных проектов взяли курс репертуарной политики на возрождение «шлягеров», ретро-песен, мировых хитов и т.д.
Таким образом, все эти развлекательные практики медиа-индустрии представляют собой высокорейтинговые, крупнобюджетные
проекты, ориентированные на массовую аудиторию с целью привлечения рекламодателей, являются средством
«продвижения» конкретных исполнителей, а также «конструирующими» или
«поддерживающими» практиками создания и «раскрутки» музыкальных хитов.
Инфраструктура хитов выходит далеко за рамки «производства» в широком социальном понимании культуры, это техническое
конструирование и тиражирование
произведений культуры в качестве товара, для массовой социальной среды - системой
множества развлекательных практик, современных креативных культурных индустрий.
References:
1. Adorno T.A. Filosofija novoj muzyki. Per. s nem. / Perevod B. Skuratova. Vst. st. - K. Chuhrukidze. -
M. : Logos, 2001. - 352 s.
2. Burd'e P.O televidenii i zhurnalistike / Per. s fr. T.V. Anisimovoj i Ju.V. Markovoj // Otv. red. i predisl.
N. A. Shmatko. - M.: Fond nauchnyh issledovanij «Pragmatika kuTtury», Institut jeksperimental'noj sociologii.
3. Grachjova T.V. Set' protiv ierarhii. (fragmenty knigi «Mify patriotov») [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: www.Ruskline.ru
4. Giddens Je. Ustroenie obshhestva: Ocherk teorii strukturacii. - 2-e izd. - M.: Akademicheskij Proekt, 2005. - 528 s.
5. Debre R. Vvedenie v medialogiju / Per. s franc. B.M. Skuratova. - M.: Praksis, 2010. - 368 s.
6. Solov'eva S.V. Hudozhestvennyj obraz i nasledie // Izvestija Samarskogo nauchnogo centra RAN- 2015. -T. 17. - № 1. - S. 220.
7. Savchuk V. Mediareal'nost'. Mediasub#ekt. Mediafilosofija / Intervju Andrej Kuz'min. http://www.intelros.ru/pdf/mediafilosofia_2/31 .pdf
8. Um D. Mobil'nosti. - M.: Izdatel'skaja i konsaltingovaja gruppa «Praksis», 2012. - 576 s.
9. Harhordin O. Mishel' Fuko i Rossija // Biblioteka Gumer. - S. 46-82. http://www.gumer.info /bibliotek_Buks/Culture/fuko_ross/03 .php
Сведения об авторе:
Алпатова Оксана Евгеньевна (г. Самара, Россия), аспирант III года обучения ФГБОУ ВО Самарского государственного института культуры,e-mail: 4121154@mail.ru
Data about the author:
O. Alpatova (Samara, Russia), postgraduate student of 3 year of study, Samara State Institute of Culture, e-mail: 4121154@mail.ru
402
