CC BY
9в частности, в премьерах оперетт сибирского композитора Г. Н. Иванова (1927-2010).
10 Оболенская Наталья Евгеньевна — руководитель субрегионального ЦОД, фольклорных групп и студий, участник и исполнитель фестивалей этнических культур.
11 Две песни, по информации членов клуба, были зафиксированы ими в регионе и исполняются в данных вариантах.
12 Владимир Буненков являлся солистом Новосибирского театра оперы и балета и Новосибирского театра музыкальной комедии.
Литература
1. Восточное обозрение. 1895. 15 января. № 7.
2. Восточное обозрение. 1895. 31 марта. № 38.
3. Восточное обозрение. 1895. 1 сентября. № 103.
4. Восточное обозрение. 1896. 6 января. № 3.
5. Мордвинов В. Г. Хоровая капелла // Сибирский музыкальный альманах. 2002: Ежегодник. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2004. С. 198-203.
6. Музыкальная культура Новосибирска. Новосибирск: Новосибирская государственная
консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2005.684 с.
7. Музыкальная культура Сибири: в 3 т. Т. 2.; кн. 2: Музыкальная культура Сибири второй половины XIX - начала XX века. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 1997. 510 с.
8. Прыгун Е. В. Становление и развитие музыкального образования в Красноярске от истоков до начала ХХ века: дис. ... канд. искусствовед. Новосибирск, 2008. 218 с.
9. Роменская Т. А. История музыкальной культуры Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 года. Томск: Изд-во Томского университета, 1992. 420 с.
10. Томский листок. 1896. 4 октября. № 212.
11. Царева Е. С. Музыкальная жизнь Красноярска от истоков до 1922 года: пути формирования музыкальной культуры европейского типа. Красноярск: ФГБОУ ВПО КГАМиТ, 2014.368 с.
12. ИС «Музыкальная культура Сибири» [Электронный ресурс]. Режим доступа: Й1р:\\ www.media-nsglinka.ru (дата обращения: 01.04.2017).
© Лежнева И. В., 2017 УДК 78.071.2
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ШКОЛЫ Э. ГРАЧА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. БОРИСОГЛЕБСКОГО
В статье прослеживается связь между педагогическими принципами профессора Московской консерватории Э. Грача и чертами универсализма в исполнительском творчестве его учеников, на примере искусства Н. Борисоглебского.
Ключевые слова: отечественная скрипичная школа, традиции, Э. Грач, Н. Борисоглебский, исполнительский стиль
Внимание к личности Эдуарда Грача, выдающегося скрипача, альтиста, педагога, дирижера, представителя фундаментальной школы А. И. Ямпольского1, в наши дни объясняется несколькими причинами.
Во-первых, Э. Грач является живым свидетелем событий, происходивших в отечественной скрипичной школе с 1950-х годов до сегодняшнего времени. Во-вторых, сложившись на основе педагогических принципов скрипичной школы Московской консерватории2, школа Э. Грача в настоящее время является квинтэссенцией высших ее достижений, что выражается в учениках — лауреатах престижных мировых конкурсов скрипачей. В-третьих, представитель старшего поколения педагогов консерватории Э. Грач стремится соответствовать современным тенденциям испол-
нительства и педагогики, гармонично сочетая их с традициями отечественной скрипичной школы.
В интервью журналу «Музыкальная жизнь» на вопрос Е. Кривицкой: «Вы всегда идете в ногу со временем, и Ваши ученики вписываются в любые современные тренды. Это сознательная позиция?», Э. Грач ответил: «Конечно, я постоянно слушаю нынешних скрипачей, и какие-то вещи впитываются подсознательно. Многое беру на вооружение. <.. .> Я вообще люблю все новое, многое пересмотрел в плане интерпретаций, отношения к разным стилям. Но азов технологии — как меня учили мои великие педагоги от Мордковича и Столярского до Ямпольского, основного педагога в моей жизни — придерживаюсь до сих пор. Есть композиторы, подход к которым все время меняется. Например, Бах, его Скрипичные сона-
ты и партиты, в них я экспериментирую постоянно...» [8, с. 72].
Важной особенностью личности Э. Грача также является глубокая духовная связь с Россией: в 1980-1990-е годы Э. Грач не оказался в числе тех, кто покинул страну, несмотря на многочисленные возможности и предложения уехать. В книге «Эдуард Грач. От первого лица»3 он размышляет об этом: «Почему я не уехал? Конечно, у меня были такие мысли. Но, я чувствовал, что не смог бы постоянно жить где-то помимо России <...>. Да, не было свободы, но я принимал свою страну такой, какая она есть. И мне здесь все равно интереснее было работать. А уже когда я начал преподавать, то могу сказать, что нигде, ни в одной стране у меня не было таких талантливых и интересных студентов» [4, с. 21].
Освещение педагогических принципов Э. Грача актуально сегодня в связи с появлением в его классе скрипачей нового поколения, стремящихся к универсальности в исполнительском творчестве, основывающихся на аналитическом подходе к интерпретации музыки разных стилей, синтезирующих современные тенденции и традиции, хранителем которых является знаменитый профессор. В различной степени эти черты проявляются в исполнениях учеников Э. Грача: Н. Борисоглебского, А. Баевой, А. Притчина, Г. Казазяна, Ю. Игониной, Л. Солодовникова,
H. Рахимовой, Е. Валиуллиной, и др.
В личной беседе с автором статьи Э. Грач выделил основные принципы работы с учениками. Важнейшим из них является отбор будущих студентов, поскольку его критерии выявляют общность с творческими установками педагога:
I. перспективность, наличие индивидуальности в исполнительстве;
2. дисциплинированность, преданность профессии, умение и желание учиться;
3. подробная проработанность деталей исполнения, включая две стороны: техническую и художественную (интерпретацию);
4. оценка концертных данных будущего студента: степень сценической свободы и эмоционального воздействия на слушателей.
Наличие перспективы определяется профессором в двух составляющих: в индивидуальности поступающего и увлеченности скрипкой. Кроме этого, Э. Грач имеет твердую позицию по сохранению определенного уровня абитуриентов: «... надо обладать интуицией: где "материал" интересный, а где — не соответствующий консерваторскому уровню. Хотя я не жесткий человек, но иногда приходится говорить, что вам лучше поступать в другое высшее учебное заведение.» [4, с. 75].
Задавая с первых же уроков высокую профессиональную планку, не прощая малейших недоработок, Э. Грач приучает своих студентов к добросовестности, считая ее важнейшим качеством музыканта-профессионала: «Мой принцип: чем больше сил тратишь, тем больше их накапливаешь. Вот и стремлюсь приучать учеников работать "на полную катушку". Сам так живу. К тому же хамства не допускаю <...>, отчислял и отчисляю из класса очень талантливых за хамский тон, или за наглую ложь!» [4, с. 78].
В работе над технической стороной произведения Э. Грач выделяет работу над аппликатурой и качеством звука. Подчеркивая важность формирования навыка грамотного выбора аппликатуры, Э. Грач определяет ее во взаимосвязи с другими исполнительскими средствами: «.от правильной аппликатуры зависит естественность звука, разнообразие тембров, чистота интонации. Этим важнейшим вопросом я занимаюсь не только на индивидуальных уроках, но и на репетициях оркестра "Московия"» [4, с. 74].
В зависимости от поставленных исполнительских задач Э. Грач объединяет в своих педагогических принципах темброво-динамическую и позиционную аппликатуру4, определяя приоритет технической или художественной составляющей музыкального фрагмента с позиций тембровой выразительности или надежности исполнения. Однако в рекомендациях Э. Грач стремится избегать догм.
С особой серьезностью он подходит к индивидуальной аппликатуре. В этом смысле Э. Грач следует опыту А. Ямпольского: «Я строг в отношении аппликатуры. <...> Мои более чем шестьдесят лет на сцене не прошли даром: я знаю, какая аппликатура более стабильна, а какая может подвести в самый неожиданный момент. <...> С другой стороны, <.> у всех разное физиологическое строение рук, разная манера игры. Поэтому, если кто-либо из студентов предлагает свой вариант, более удобный для него лично, и если это убедительно, то я допускаю его» [4, с. 74].
Таким образом, основным педагогическим принципом Э. Грача в работе над аппликатурой является поиск «золотой середины» между видами аппликатуры в каждом из сочинений, изучаемых в классе. Ценность такого подхода — в целесообразности и надежности, оптимальном решении художественно-образных задач с учетом индивидуальных физиологических особенностей ученика.
В работе над звуком Э. Грач стремится найти индивидуальное звучание5, как выражение личного творческого почерка исполнителя, который
должен формироваться в гармонии с природой инструмента. В процессе поиска основное внимание уделяется игровым движениям правой руки скрипача: «Все мышцы правой руки должны работать — активная кисть, а также пальцевая техника. Нужно найти оптимальную высоту локтя и естественный контакт со струной — нельзя слишком нажимать указательным пальцем на трость, из-за этого звук становится натужным. Правая рука должна быть такая же певучая как левая»6.
Одним из определяющих моментов в овладении качественным звуком Грач считает навык «медленного смычка», обеспечивающий «сцепление» со струной: «Свои занятия я начинал с того, что тянул длинные ноты. Более того, я стоял у зеркала и досконально следил, чтобы смычок шел при этом ровно, параллельно подставке».
В работе над вибрацией Грач разделяет ее вид и характер в сочинениях разных стилей: «Нельзя использовать вибрацию в Бахе так же, как в Изаи, или Чайковском.». Поиски характера и меры применения вибрато в старинной и классической музыке, а также выработка ее непрерывности в романтических скрипичных сочинениях, является принципиальной позицией Э. Грача.
Отстаивая важность сохранения гармоничного баланса между средствами выразительности, привнесенными в скрипичную технику композиторами второй половины ХХ века (далекие регистровые скачки, использование сложной, неравномерной ритмики, применение растяжек и внепозиционной игры, ударных приемов, игра за подставкой и т. д.), и певучестью, как основой инструментальной природы скрипки, в современных сочинениях Э. Грач ориентируется на лучшие достижения композиторского творчества. Характерен следующий пример: являясь членом комиссии по выбору обязательного сочинения современного композитора для XIV Международного конкурса им. П. И. Чайковского, Э. Грач сыграл решающую роль в выборе пьесы Дж. Корильяно «STOMP», как «произведения, в равной степени раскрывающего и выразительные возможности, и природу инструмента».
В работе над художественной стороной произведения Грач определяет следующие положения:
1. Анализ и интонирование музыкального текста. От учеников требуется внимательное изучение формы музыкального произведения, определение основных кульминаций, «прохождение материала внутренним голосом» с партитурой без инструмента.
2. Формирование индивидуальной интерпретации. Э. Грач считает нежелательным частый
показ на уроках, учитывая, что «студенты подсознательно склонны подражать исполнительским чертам своего педагога». Рекомендуя ученикам слушать свои записи, Э. Грач предлагает их не как «образец для подражания», но как один из «вариантов» интерпретации. Такой подход ценен в методическом плане: на уроке моделируется ситуация, при которой возникает необходимость создания иного интерпретационного решения, отличного от предлагаемого педагогом.
В концертной подаче музыкального произведения Э. Грач считает важным отсутствие нарочито-искусственного стремления исполнителя нравиться публике. Особая важность здесь придается естественной выразительности, основанной на знании оркестровых партитур.
Огромную роль в развитии этого качества у студентов в классе Э. Грача играет концертная практика в оркестре «Московия». Здесь решается целый комплекс педагогических задач: умение слышать партию скрипок внутри партитуры музыкального произведения; формирование ансамблевых навыков (совместность игры в группе), умение подчеркнуть в произведении общие элементы стиля, особенности формы, голосоведения, обнаружить динамические и драматургические взаимосвязи и в соответствии с этим использовать характер штриха, тембр звучания, а также — развитие концертных навыков сольного исполнения с оркестром. Такой подход дает возможность студенту «погрузиться» в музыкальный материал одновременно с инструментально-исполнительской (сольной и ансамблевой) и художественно-стилистической сторон7. По мнению Грача, он также способствует выработке артистической уверенности: зная сочинение изнутри, у солиста возникает меньше поводов для волнения и излишней концентрации на собственных «проблемах», становится легче создать условия для свободного музицирования.
На основе рассмотренного, сформулируем составляющие педагогического метода8 Э. Грача: развитие технических навыков; выработка инициативы ученика к созданию индивидуальной интерпретации; формирование оркестрового мышления и навыков сольного исполнения с оркестром; воспитание грамотного подхода к исполнительской стилистике с позиций осознанного выбора инструментальных принципов и средств выразительности. Культивируя данный метод, Э. Грач воспитывает в своем классе скрипачей, творческая многогранность которых проявляется в свободном выражении индивидуальности на основе формирования универсальных исполнительских навыков.
Истоки исполнительской универсальности были заложены в традициях отечественной скрипичной школы в период ее становления. К примеру, ее черты можно обнаружить в творчестве Ф. Лауба, о котором исследователь Л. Раабен пишет, как о скрипаче, в равной степени владеющем сольным виртуозным стилем исполнения, оркестровым, а также — мастерством квартетного и в целом — ансамблевого исполнительства, в котором он, по словам Серова, «.кажется еще выше, нежели в соло. Он совершенно сливается с исполняемой музыкой, что не умеют делать многие виртуозы, в том числе и Вьетан» [14, с. 140]. Исследователь также подтверждает свободное владение Ф. Лаубом различными стилями исполнения. В этом смысле Л. Раабен приводит пример исполнения Ф. Лаубом Чаконы И. С. Баха, концертов Л. Бетховена, Ф. Мендельсона и др.
Сделаем попытку сформулировать понятие исполнительской универсальности с современных позиций.
Исполнительская универсальность в творчестве скрипачей ХХI века характеризуется пониманием теоретических основ и владением исполнительскими принципами, соответствующими историческим стилям мировой музыкальной культуры, а также — умением предложить в любом из них индивидуальную интерпретацию.
На основе наблюдений за занятиями Э. Грача со студентами (в период с 2011 по 2016 год), а также за становлением и развитием наиболее выдающихся его учеников, выделим комплекс исполнительских качеств скрипачей, прошедших школу Э. Грача:
1. выдающиеся индивидуальные музыкальные и артистические данные;
2. высокий уровень технической подготовки;
3. индивидуальное звучание инструмента;
4. интеллектуальность, способность к аналитическому мышлению;
5. благородная манера исполнения, лишенная «работы на публику»;
6. стремление к восприятию нового, гибкость исполнительского мышления.
Выработанные на основе педагогических принципов профессора, возглавляющего в настоящее время один из наиболее показательных скрипичных классов в Московской консерватории, данные качества в разной степени присутствуют у всех учеников Э. Грача, и определяют характерные черты представителя современной отечественной скрипичной школы. Ярким примером в этом смысле является Никита Борисоглебский.
Помимо признанной во всем мире виртуозности9, исполнительские качества Н. Борисоглебского характеризует богатая эмоционально-образная палитра, аналитический подход к стилистике и интерпретации, яркий артистизм. При этом личная харизматичность скрипача сочетается с характерной для школы Э. Грача внутренней собранностью и благородством манеры высказывания.
Важнейшей чертой творческого метода музыканта является аналитический подход к интерпретации произведение, основывающийся на теоретическом и практическом изучении опыта мировых исполнительских школ. Скрипач осваивает языки, изучает исторические корни музыкальной культуры разных стран, работает над исполнительским стилем. Данная черта сформировалась в годы обучения в Колледже Королевы Елизаветы («Chapelle Musicale», класс О. Дюме), в Музыкальной академии в Кронберге (Германия, класс А. Чумаченко), на мастер-классах И. Ойстраха, И. Озима, Г. Кремера, А. Шиффа, Ф. Хельмерсо-на, а также — в летней Академии С. Озавы.
Учет стилистики становится для Н. Борисоглебского важным условием в работе над интерпретацией. Примером в этом смысле может послужить подход скрипача к трактовке классических произведений: «.. .я играл несколько раз концерт Бетховена. Я эту музыку хорошо понимаю и люблю, но в процессе исполнения еще чувствую, что пока не получается так, как бы мне хотелось. Уроки, которые я получил в Австрии, Бельгии и Германии показали новые подходы к стилистике. Я пытаюсь совершенствоваться в этом направлении. Это процесс постоянный на сегодняшний день»10.
Необходимо отметить, что важной особенностью этого процесса стала опора на традиции отечественного скрипичного исполнительства, которые скрипач переосмысливает в контексте новых знаний. Исследователь Е. Кривицкая считает, что «годы стажировки позволили Н. Борисоглебскому подняться на следующую ступеньку мастерства, соединив техническую надежность отечественной школы с европейской стилистикой» [11, с. 5].
Универсальность в творчестве Н. Борисоглебского осознанна: «Да, я стремлюсь к универсальности. Стараюсь изучить и прочувствовать стиль, эпоху, культуру музыки, и пытаюсь это передать своим исполнением». В процессе изучения стилистики различных культур видно стремление скрипача к объективности интерпретации, которое неоднократно замечено коллегами-музыкантами, как молодыми, так и именитыми.
Характерно в этом смысле высказывание композитора К. Бодрова: «.важнейшее качество Никиты — способность прочувствовать и проникнуть в самую глубину композиторского замысла и передать ту информацию, то состояние, которое композитор заложил в сочинение.» [11, с. 12].
Помимо рассмотренных качеств, Н. Борисоглебского также характеризует харизматич-ность, сочетающаяся с лучшими достижениями отечественной скрипичной школы. В этом смысле характерно высказывание Р. Щедрина: «И в классических опусах, и в сочинениях современных авторов с первых же звуков скрипки в игре Борисоглебского ощущаешь индивидуальность молодого русского виртуоза, его властную волю, связь, читаемую легко, с лучшими традициями скрипичной школы России» [11, с. 8].
Следующим важным качеством скрипача необходимо отметить особое творческое чутье в интерпретации современной музыки. Интересно в связи с этим впечатление композитора Б. Фила-новского: «.солировал в бодровском "Каприсе" Никита Борисоглебский, и это было великолепно. Кажется, в России появился крупный музыкант с интересом к новой музыке и, дай Бог, ему этот интерес сохранить» [11, с. 12].
Изучая стили, вбирая в себя весь мировой музыкальный опыт, постоянно совершенствуясь, скрипач, таким образом, становится универсальным музыкантом, вобравшим в себя максимум знаний, умений и навыков, способным синтезировать их в исполнительском творчестве. Это наглядно иллюстрируют его аудиозаписи и «живые» исполнения в концертных сезонах 2011-2016 годов. В первую очередь необходимо сказать о фундаментальных скрипичных сочинениях, представляющих разные стили: концерты Л. Бетховена11, И. Брамса12, П. Чайковского13, Я. Сибелиуса14, Э. Элгара15, С. Прокофьева16, Б. Бриттена17, а во вторую — сочинениях второй половины XX - начала XXI веков — среди них Концерт Д. Кривиц-кого18, Concerto Grosso № 2 А. Шнитке19, Каприс для скрипки с оркестром К. Бодрова20.
Помимо сольного исполнительства, универсальность скрипача проявляется более широко: Н. Борисоглебский исполняет камерную музыку (дуэты, трио, квартеты, ансамбли больших составов), участвует в проектах, объединяющих несколько видов искусств21, занимается педагогической, исследовательской и композиторской деятельностью22.
На основе рассмотренного выше видно, что в творчестве Н. Борисоглебского реализуются несколько характерных черт школы Э. Грача: выдающаяся виртуозность, воспитанная на крепкой
технической основе школы А. Ямпольского; аналитический подход к выбору инструментальных приемов при исполнении произведений разных стилей; благородная исполнительская манера, опирающаяся на глубокое знание партитур исполняемых произведений и выражающаяся в гармоничном взаимодействии солиста и оркестра; выдающиеся ансамблевые и артистические качества, сформированные в практической деятельности в оркестре «Московия». Характерной чертой школы Э. Грача в творчестве Н. Борисоглебского также является гибкость исполнительского мышления и стремление к совершенствованию.
Таким образом, в творчестве Н. Борисоглебского сохраняется преемственность исполнительских и педагогических принципов Э. Грача, которая выражена в объективности интерпретации, в творческом универсализме, предусматривающем объединение в одном лице исполнителя-солиста, ансамблиста, композитора, педагога и исследователя.
Примечания
1 Среди учеников А. Ямпольского в настоящее время Э. Грач является единственным профессором Московской консерватории.
2 Педагогические принципы скрипичной школы Московской консерватории сформулированы Е. Сафоновой в монографии «Скрипичная школа Московской консерватории. Творческие традиции» как «совокупность системы методов педагогической работы и требований к ученику, как к музыканту-профессионалу, основанная на опыте знаменитых школ: Л. Ауэра, Д. Ойстраха, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, К. Мостраса, Ю. Янкеле-вича, Л. Когана» [17, с. 127]. На основе анализа педагогического опыта скрипичной школы Московской консерватории Е. Сафонова приводит комплекс сформировавшихся требований к ученику. Подробнее об этом см.: [17, с. 121].
3 Композиция и литературная запись Евгении Кривицкой.
4 Выделяют две функции аппликатуры: тембро-во-динамическую, ставящую в приоритет тембровую окраску звучания, и позиционную, для которой первичным является удобство исполнения, надежность в ситуации стресса на эстраде. Подробней об этом см.: [23, с. 25].
5 Э. Грач определяет его, согласно А. Ямполь-скому, как индивидуальный «скрипичный тон» [24, с. 18].
6 Информация получена автором статьи из личных бесед с Э. Грачом, состоявшихся 17.03.2013 и 12.10.2015 в Московской консерватории. (Отсюда и далее приводятся цитаты из его интервью.)
7 В этом смысле принцип «погружения» Э. Грача перекликается с традицией скрипичного исполнительства в России на рубеже XVIII-XIX веков, сложившейся на основе камерно-ансамблевого музицирования, широко распространенного в дворянских домах. В силу своей специфики она основывалась на изучении структуры произведений: с позиций формы, драматургии, взаимодействия голосов, а также — культурной среды и времени его создания. Подробнее об этом: [7, с. 148].
8 На основе педагогических принципов московской скрипичной школы сформировались три методических подхода к работе с учениками: «комплексный — к процессу воспитания ученика как художника и профессионала, индивидуальный — как к скрипачу с конкретными данными и возможностями, и психологический — с точки зрения субъективных граней мышления, восприятия, воображения, интуиции» [17, с. 171].
9 Лауреат одиннадцати самых престижных международных скрипичных конкурсов. Среди них: конкурс им. Королевы Елизаветы, им. Я. Сибели-уса, им. П. Чайковского, им. Ф. Крейслера, «Monte Carlo Violin Masters». Н. Борисоглебский является обладателем премии «Virtuoso» от итальянской музыкальной академии, Медали Яна Сибелиуса.
10 Информация получена автором статьи из личных бесед с Н. Борисоглебским в период с 24.02.2014 по настоящее время. (Отсюда и далее приводятся цитаты из его интервью.)
11 Бетховен Л. Соната № 7 для скрипки и фортепиано. Большой зал Московской консерватории. Н. Борисоглебский, Г. Чаидзе [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.youtube. com/watch?v=d_gWtc5ozHY (дата обращения 14.02.2016).
12 Брамс И. Концерт для скрипки с оркестром. Тернезен. Нидерланды. Фестиваль «Музыка Фландрии». 18.10.2014. Н. Борисоглебский, Симфонический оркестр «Bochum Simfoniker» под упр. К. ван Альфена.
13 Чайковский П. Концерт для скрипки с оркестром. Москва. Концертный зал им. П. Чайковского. Н. Борисоглебский и Симфонический оркестр Московской филармонии. Дирижер Ю. Симонов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. meloman.ru/concert/orkestr-moskovskoj-filarmo niiyurij-simonovbrnikita-borisoglebskij/#webcast (дата обращения 03.07.2015).
14 Сибелиус Я. Концерт для скрипки с оркестром. Н. Борисоглебский и Симфонический оркестр «Новая Россия» под упр. О. Мустонена [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www. youtube.com/watch?v=4u3-gnQ4rIg (дата обращения 14.02.2016).
15 Элгар Э. Концерт для скрипки с оркестром. Москва. Концертный зал им. П. Чайковского. 26.01.2015. Н. Борисоглебский, Оркестр театра «Новая опера» под упр. Я. Латам-Кенига [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. meloman.ru/concert/nacionalnyj-filarmonicheskij-orke str-rossiiy an-latam-kenigbrnikita-borisoglebskijbrlukas-genyushas/#webcast (дата обращения 03.07.2015).
16 Прокофьев С. Концерт для скрипки с оркестром. Москва. Концертный зал им. П. Чайковского. Н. Борисоглебский и Оркестр «Новая Россия». Дирижер Ю. Башмет [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.meloman.ru/ concert/xiv-otkrytyj-festival-iskusstvchereshnevyj-lesbrparallelnye-mirybrrusskoe-iskusstvo-xx-vek-chast-i/#webcast (дата обращения 03.07.2015).
17 Бриттен Б. Концерт для скрипки с оркестром. Москва. Концертный зал им. П. Чайковского. Н. Борисоглебский, Симфонический оркестр Московской филармонии под упр. К. ван Аль-фена [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.meloman.ru/concert/zvyozdy-xxi-veka/#webcast (дата обращения 03.07.2015).
18 Кривицкий Д. Концерт для скрипки с оркестром. Н. Борисоглебский, Симфонический оркестр Нижегородской государственной академической филармонии им. М. Ростроповича под упр. А. Скульского. 2016.
19 Шнитке А. Concerto Grosso № 2. Москва. Концертный зал им. П. Чайковского. Н. Борисоглебский, Ф. Амосов. Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под упр. Д. Юровского [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://meloman.ru/concert/festival-viva-cello/ (дата обращения: 25.09.2016).
20 Бодров К. «Каприс» для скрипки с оркестром. Н. Борисоглебский, Симфонический оркестр Санкт-Петербургской консерватории под упр. С. Стадлера [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.youtube.com/ watch?v=TpXSO64MHcQ (дата обращения: 11.11.2016).
21 Яркой работой музыканта стало исполнение Первого скрипичного концерта С. Прокофьева в проекте Ю. Башмета и К. Хабенского «Русское искусство. Параллельные миры» (2015), объединяющем в одновременном действе музыку русских композиторов, русскую поэзию и живопись.
22 Н. Борисоглебский является членом жюри всероссийских и международных скрипичных конкурсов, его мастер-классы вызывают интерес в России и за рубежом. Исследовательская деятельность скрипача связана с изучением английской
скрипичной музыки XX века: скрипичному творчеству Э. Элгара и Б. Бриттена посвящена его дипломная работа. Композиторское творчество
H. Борисоглебского представлено двумя каденциями к Третьему и Пятому концертам В. А. Моцарта. Каденция к первой части Пятого концерта опубликована в журнале «Музыкальная жизнь» (2014. № 4. С. 70).
Литература
I. Беседы о педагогике и исполнительстве (к обобщению творческого опыта профессоров оркестрового факультета Московской консерватории). Вып. 4 / ред.-сост. и автор вступ. статьи Е. Л. Сафонова. М., 1999. 78 с.
2. Гинзбург Л. С., Григорьев В. Ю. История скрипичного искусства. М., 1990. 398 с.
3. Глазунов А. Интерпретация скрипичной музыки барокко: традиции и современные тенденции // Проблемы стиля и интерпретации. М.: МГК, 2001. С. 193-206.
4. Грач Э. От первого лица. Композиция и литературная запись Е. Кривицкой. Петроглиф. СПб., 2012. С. 21.
5. Григорьев В. Исполнительское искусство: состояние, некоторые перспективы // Музыкальное исполнительство и современность. М.: МГК, 1997. С. 15-25.
6. Григорьев В. Ю. О взаимоотношении традиций и новаторства в скрипичной школе Московской консерватории // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: сб. трудов. М.: МГК, 1988. С. 3-14.
7. Зверева С. Струнно-смычковое исполнительство в России в ХУШ веке // Исполнительство на струнно-смычковых инструментах: история, теория, практика. Н. Новгород, 2008. С. 143-159.
8. Кривицкая Е. Д. Эдуард Грач: Артист на сцене должен служить примером для подражания // Музыкальная жизнь. 2015. № 12. С. 72-73.
9. Кривицкая Е. Д. Хочется все время узнавать что-то новое. Интервью с Н. Борисоглебским // Музыкальная жизнь. 2013. № 1. С. 38-42.
10. Кривицкая Е. Д. Эдуард Грач: «Работать, пока есть силы.» // Музыкальная жизнь. 2008. № 2. С. 18-19.
11. Кривицкая Е. Д.Никита Борисоглебский. Игры сердца и разума. Ростов-на Дону: Ника, 2012.23 с.
12. Лубоцкий М. А. И. Ямпольский — музыкант, педагог, воспитатель // Советская музыка. 1960. № 11. С. 121-124.
13. Руденко В. Избранные статьи. Москва-СПб.: Нестор-История, 2016. 653 с.
14. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. М.; Л.: Музыка, 1967. 312 с.
15. Сафонова Е. Л. Скрипичная школа Московской консерватории: к вопросу об уникальности педагогического опыта // Музыковедение. 2008. № 7. С. 60-68.
16. Сафонова Е. Л. Волшебный смычок и волшебная палочка // Беседы о педагогике и исполнительстве. Вып. 4. М., 1999. С. 61-64.
17. Сафонова Е. Л. Скрипичная школа Московской консерватории: творческие традиции. М., 2002. 179 с.
18. Сафонова Е. Л. Скрипичная школа Московской консерватории от истоков до 80-х годов XX века. М.: МГК, 2012. 387 с.
19. Суханова Т. Б. Творческие традиции московской скрипичной школы в период ее становления (1866-1922) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. №1 (11). С. 58-64.
20. Третьяченко Ф. Скрипичные «школы»: история становления // Музыка и время. 2006. № 3. С. 24-25.
21. Франгулова Е. Эдуард Грач: Страницы жизни и творчества. М.: Музыка, 1994. 110 с.
22. Эпштейн Е. М. Смычок и дирижерская палочка // Музыкальная жизнь. 1989. № 2. С.14-15.
23. Ямпольский А. И. Основы скрипичной аппликатуры. М.: Музыка, 1977. 192 с.
24. Ямпольский А. И. К вопросу воспитания культуры звука у скрипачей // Как учить игре на скрипке в музыкальной школе. М.: Класси-ка-ХХ1, 2006. С. 18-30.
25. Ямпольский А. И. О методе работы с учениками // Как учить игре на скрипке в музыкальной школе. М.: Классика-ХХ1, 2006. С.54-69.
