CC BY
161
УДК 821.112.2
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ГЕРМАНИИ
© Никита Валерьевич ГЛАДИЛИН
Московский педагогический государственный университет, г. Москва. Российская Федерация, кандидат филологических наук, докторант кафедры всемирной литературы, e-mail: [email protected]
В современной массовой литературе Германии прослеживаются многие характерные черты постмодернизма - «двойное кодирование», плюрализм этических систем и конечных истин, критика антропоцентризма; в игровой форме заявлены темы и проблемы «серьезной» литературы. Вместе с тем происходит крен в сторону чистой занимательности, использования шаблонов и клише, четкой суб-жанровой спецификации, характерных для «постпостмодернизма».
Ключевые слова: постмодернизм; постпостмодернизм; двойное кодирование; плюрализм; критика антропоцентризма; занимательность; клише; субжанры.
На рубеже тысячелетий постмодернизм стал одним из магистральных течений в немецкоязычной литературе. Его черты сохраняет и литература, заведомо ориентированная на массовый коммерческий успех, литература бестселлеров и «триллеров». Произведения этой направленности, строго говоря, относятся уже не столько к чистому постмодернизму, сколько к «постпостмодернизму», характеризуемому сращением литературы с виртуальной реальностью, примером чего являются «сетевые» романы «Зависть»
Э. Елинек, «Машина квот» Н. Олера, «Голубое» Т. Майнеке. Но все же «сетевая литература» в странах немецкого языка не приобрела такой популярности, как например, в
США и в России, и немецкий «постпостмодернизм» характеризуется, в первую очередь, другим определяющим признаком: выдержанностью его произведений в традициях четко очерченных субжанров внутри жанра романа. «Постпостмодерн, - пишет
Н.Б. Маньковская, - тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится неуместным» [1, с. 327].
Произведения сугубо развлекательных жанров в последние годы прочно оккупировали первые строчки в хит-парадах и списках бестселлеров немецкой книготорговли. Они оперативно переводятся на иностранные
языки, в т. ч. и на русский. С их тиражами не могут сравниться произведения постмодернизма как такового (в силу своей чрезмерной интеллектуальности). Тем не менее, современные немецкие постпостмодернистские романы, в отличие, от, допустим, американских или российских аналогов, не остаются в стороне от «больших тем», озабочены глобальными проблемами, и, как следствие, несут в себе известное моральное послание, в ущерб декларированной жанровой чистоте, и тем самым обозначают преференции современного литературного рынка в «просвещенных странах» немецкого языка, что порой приводит к недостаточной кристаллизации их жанрового ядра. Сказанное рассмотрим на ряде примеров.
Одним из самых успешных авторов современного «жанрового» романа в Германии по праву признан Андреас Эшбах (р. 1959). Обычно его называют автором science fiction (научной фантастики). Но, в отличие от научных фантастов прежних поколений, Эшбах не уделяет большого внимания «научной» составляющей своих произведений, в угоду динамичному сюжету, полному неожиданных перипетий, с непредсказуемой концовкой. То, что это действительно так, можно проследить на примере самого знаменитого романа Эшбаха - «Видео Иисус» («Das Jesus Video», 1998).
Фабула романа строится на допущении того, что наш современник смог предпринять путешествие во времени и снять на видеокамеру Иисуса Христа. Тема путешествий во времени стара, как сам жанр научной фантастики, - достаточно вспомнить «Машину времени» (1895) Г. Уэллса. Впрочем, пост-постмодернистская литература не гнушается много раз апробированными сюжетными ходами и ситуациями. «Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, -полагает немецкий писатель-постмодернист У. Вельк, - по-настоящему увлекательно -знакомое» [2, S. 280-281].
При этом фокус внимания Эшбаха сосредоточен отнюдь не на самом путешествии во времени. Читатель ничего не узнает ни про то, каким образом оно стало возможным, ни о подробностях пребывания нашего современника в Иудее первых лет нашей эры, ни о его встречах с Иисусом Христом. Вме-
сто этого ему предлагается захватывающее повествование о поисках уникальной видеозаписи, в которое вовлечены разные силы и люди, движимые подчас противоположными побуждениями, но единые в своем стремлении стать эксклюзивными обладателями возможной находки. Розыск современниками реликвий минувших веков - излюбленная тема постмодернистской литературы. Образцовым в этом отношении может считаться роман Х. Крауссера «Мелодии» (1994). Но на сей раз научно-фантастическая предпосылка порождает чисто авантюрный роман скорее детективного жанра. Главным становится не то, что ищут, а то, как ищут; процесс, а не предмет поиска.
Эшбах не зря с самого начала вводит читателя в заблуждение, заставляя одного из персонажей предположить: «Я думаю, что совершено убийство» [3, с. 20]. Впрочем, этот «ложный след» держится недолго: вскоре все основные действующие лица отрабатывают версию, что найденный ими скелет принадлежит путешественнику во времени. Поначалу их сбила с толку инструкция от современной видеокамеры, лежавшая в месте захоронения. Однако и дальнейший ход действия изобилует «неувядающими» штампами авантюрного романа: тут и захватывающая дух погоня с «чудесным спасением» протагониста через подземный колодец, и помощь со стороны прекрасной туземки, владеющей джиу-джицу, и вмешательство всемогущих спецслужб.
Язык «Видео Иисуса» - «усредненный», стилистически нейтральный. Если у Краус-сера были длинные медитативные пассажи, лирические отступления, написанные ритмизованной прозой, то у Эшбаха никакие языковые «изыски» не должны тормозить ход действия, каждый абзац дает новый сюжетный поворот, многочисленные диалоги призваны лишь иллюстрировать ход раздумий персонажей.
Интерес к христологической тематике у потребителей литературы постпостмодернизма, испытывающих кризис смысла, крайне велик, о чем свидетельствует всемирный триумф «Кода да Винчи» Д. Брауна (2003) вскоре после шумного успеха «Видео Иисуса». Пересечений между романами Эшбаха и Брауна предостаточно: здесь и загадочная роль христианских орденов в истории Ближ-
него Востока (у Эшбаха - францисканцев, у Брауна - тамплиеров), и значительное место любовной интриги, и известная «модернизация» христианского учения. Однако в отличие от американского бестселлера «Видео Иисус» не претендует на еретическую ревизию догматов христианской религии.
В то же время нельзя сказать, что роман Эшбаха совсем лишен «идеологической» нагрузки. Это проявляется, прежде всего, в метаморфозе, которую претерпевают главные герои. На протяжении большей части романа два успешных бизнесмена конкурируют в борьбе за то, чтобы первыми заполучить необычную реликвию. Медиа-магнат Джон Ка-ун движим жаждой наживы, сначала он надеется на баснословное приумножение своего капитала за счет трансляции сенсационного видео на своем телеканале либо за счет его продажи представителям католической церкви. Молодой, энергичный студент и интернет-предприниматель Стивен Фокс, автор находки в раскопе, жаждет во всем быть первым, тем более в соперничестве с таким противником, как Каун. Таким образом, оба предстают типичными представителями «цивилизаторского модерна» (ведущий немецкий философ-постмодернист П. Слотердайк считает, что «проект модерна основан... на кинетической утопии» [4, S. 23], т. е. на воле к поступательному движению как самоцели). Но опыт обращения к личности Иисуса Христа заставляет обоих персонажей пересмотреть свое отношение к жизни как гонке за первенством, занять скромную общественную нишу и обратиться к созерцанию и самосозерцанию в духе «new age».
В то же время позиция официальной церкви, как и у Брауна, подвергается жесткой критике: служители папского престола также принимают участие в розысках чудесной видеозаписи, но их цель - уничтожить ее и не допустить, чтобы она стала достоянием общественности. Не случайно со стороны католической церкви розыск ведет «Конгрегация вероучения - таково было сегодняшнее название Святейшей Инквизиции» [3, с. 342]. Безжалостный и беспринципный современный инквизитор Скарфаро говорит Кауну: «Священное писание совершенно. .Могли ли мы допустить, чтобы обнаружилось, что Иисус сказал что-то другое, а совсем не то, что передается из века в век? Нет, не могли.
Могли ли мы допустить, чтобы все смешалось и спуталось, чтобы открылись двери сомнению, чтобы вера была разрушена? Но без веры нет мира в душе. Наш долг состоит в том, чтобы дать человеку возможность поддерживать веру - даже ценой потери этой веры нами самими» [3, с. 467]. На последующую реплику Кауна: «Да вы боитесь Его! ...Вы боитесь Того, кого якобы почитаете!». Скарфаро ответствует: «На сей счет мы не заблуждаемся. Настоящий Иисус и сегодня был бы нарушителем спокойствия, угрозой общему порядку, государственным преступником номер один. .Только на сей раз процесс над ним пришлось бы вершить нам» [3, с. 468-469]. Так, в романе Эшбаха неожиданно оживает «Легенда о великом инквизиторе» Достоевского: сходство речей двух инквизиторов чуть ли не дословное.
Как водится в авантюрных романах, развязка действия в «Видео Иисусе» неожиданна. Ближе к концу книги выясняется, что все время остававшийся на втором плане руководитель археологических раскопок Уил-форд-Смит давно уже является счастливым обладателем искомого видео. Собственно, и раскопки были им затеяны с единственной целью - найти камеру, чтобы посмотреть обнаруженную им пятьдесят лет назад, в бытность британским солдатом в Палестине, видеокассету. За головокружительными сюжетными поворотами на протяжении нескольких сотен страниц читатель успевает совершенно забыть, что в начале романа уже дан ключ к разгадке тайны: на первых же страницах об Уилфорде-Смите говорится: «Но мысли его были все это время прикованы совсем к другой находке - вчерашней. На нее наткнулся один из рабочих, молодой студент из Соединенных Штатов, но он был единственным, кому было ясно ее значение. У него мороз бежал по коже, когда он думал о ней. До сих пор еще никогда археологи не сталкивались с таким щекотливым предметом, который грозил пошатнуть основы цивилизации» [3, с. 6].
Но чем же на самом деле владеет Уил-форд-Смит? Два персонажа романа, которым удается разгадать его тайну, занимают по этому вопросу диаметрально противоположные позиции. Стивен Фокс, дотоле воинствующий агностик, становится христианским неофитом: увиденный на пленке человек по-
тряс до глубины души все его существо и побудил его радикально пересмотреть свои жизненные приоритеты. «Будь то Иисус, Будда или кто угодно, о ком мы даже не слышали ничего, но я вижу по нему, какой может быть жизнь. Вижу, что дело совсем не в том, чтобы чего-то добиваться, что-то завоевывать. Что мы в этом мире не для того, чтобы обогнать, оттеснить и перещеголять других и одержать победу на всех дорожках». [3, с. 522]. После посещения Уилфорда-Смита Стивен сам организует постоянные сеансы коллективного просмотра копии заветной видеокассеты и ведет скромную жизнь, наслаждаясь тихим семейным счастьем. А вот немецкий писатель-фантаст Петер Эйзенхардт, напротив, предельно разочарован, он считает видео «двухтысячелетней давности» дешевой подделкой, а всю историю с его обнаружением - инсценировкой секты, членом которой, по его данным, был Уилфорд-Смит. Эйзенхардт видит в этой истории лишь очередную приманку для скучающей публики, охочей до сенсаций, какие в условиях постмодернистской ситуации, на фоне дефицита подлинных «событий» то и дело раздуваются средствами массовой информации: «Таких теорий заговоров существуют сотни. Например, что «Титаник» вообще не затонул. Что Кеннеди был убит по заказу военных. Что Элвис все еще жив. Все логично до последней детали, и все вранье» [3, с. 520].
Спор Эйзенхардта и Фокса остается, по сути, неразрешенным. Правда, в финале романа оба знакомятся с молодым американцем, купившим новую видеокамеру (той самой марки!) и собирающимся посетить Израиль. С одной стороны, это вроде бы указывает на правоту Фокса, но то, что роман обрывается «на самом интересном месте», и явная автобиографичность образа Эйзен-хардта (недаром его фамилия начинается на ту же букву, что и фамилия автора) оставляют пространство для самых разноречивых предположений и толкований.
Еще один популярный автор «жанровой» литературы Вольфрам Флейшгауэр (р. 1961) прославился своим романом «Пурпурная линия» («Die Purpurlinie», 1996), «историческим детективом» в духе А. Переса-Реверте. Как и произведения видного современного испанского писателя, это - оформленное в
виде романа историческое и искусствоведческое исследование; ведь автора занимает потайной смысл знаменитой картины из собрания Лувра, известной как «Габриэль д’Эстре и одна из ее сестер».
«Пурпурная линия» состоит из трех частей, при этом действие самой обширной второй части, превосходящей объемом две другие, вместе взятые, происходит во Франции, в эпоху Генриха IV, а действие первой и третьей - в наши дни. Рассказчик первой и третьей частей, немецкий ученый Михелис задается вопросом о том, кто на самом деле вторая дама на картине неизвестного художника и почему она держит Габриэль д’Эстре, фаворитку Генриха IV, за сосок, причем пальцы ее сложены так, что образуют кольцо. В ходе своих изысканий он знакомится с рукописью покойного базельского ученого Ионафана Морштадта, которая и составляет вторую часть романа Флейшгауэра.
В центре записок Морштадта, «романа в романе», - судьба молодого художника Виньяка, мечтающего попасть в Париж и стать придворным живописцем. Однажды он получает заказ на картину, исходящий от анонимной, но весьма высокопоставленной особы. В результате сам художник вынужден играть роль детектива: «Он не понимал, что означает его картина. Собственное творение Виньяка оставалось загадкой для него самого» [5, с. 315].
Вместе с тем задолго до того, как речь заходит о полученном Виньяком заказе, Морштадт, нарушая временную последовательность, дает пространные выдержки из протокола допросов свидетелей жизни и возможной смерти самого Виньяка, таким образом пуская читателя по ложному следу. Расследование, касающееся таинственного исчезновения художника и убийства (самоубийства?) в его сгоревшем доме - пожалуй, единственная линия романа, доведенная до логического конца; только в этом отношении читатель получает исчерпывающее объяснение поставленных загадок.
В «романе» Морштадта дается широкая панорама жизни французского общества конца XVI - начала XVII в. Гугенотские войны, разгул бандитизма, бедственное положение подавляющей части населения по контрасту с роскошью дворцовой жизни выписаны в лучших традициях «классического»
исторического романа. Вместе с тем устами Морштадта Флейшгауэр удовлетворяет читательский интерес к частным подробностям жизни минувших столетий - так, например, подробные описания операций по ампутации конечностей [5, с. 132-136] и удалению камней из мочевого пузыря [5, с. 237-243], почерпнутые автором из аутентичных источников ХУІ-ХУІІ вв., способны заинтересовать не только историков медицины.
Именно текст Морштадта представляет собой в чистом виде авантюрно-исторический роман, тогда как обрамляющие ее части заключают в себе научные споры наших современников о таинственной картине. В результате научный поиск наших дней ставится по своему значению в один ряд с приключениями исторических и вымышленных лиц. И то, и другое - в равной степени головокружительные и захватывающие предприятия; в постисторический период на смену чисто детективному расследованию и калейдоскопической череде событий, характерных для исторической эпохи, пришли не менее увлекательные расследования в тиши библиотек и архивов.
В итоге вопрос о смысле картины, приписываемой Флейшгауэром вымышленному персонажу - Виньяку - получает неожиданный ответ: вторая дама на живописном полотне - любовница Генриха IV, обласканная им после смерти Габриэль, Генриетта д’Антраг. «Шлюхи короля обмениваются воображаемыми обручальными кольцами, но король не женится ни на одной из них, поэтому на картине и не видно никакого кольца. Одна уже вскоре будет выведена из игры. Но следующая уже сидит наготове» [5, с. 309]. Однако персонаж, устами которого высказано это толкование, не заслуживает абсолютного доверия. Верно ли оно или нет, можно выяснить, только получив ответ на вопрос, постепенно выдвигающийся в «Пурпурной линии» на первый план: от чего умерла Габриэль д’Эстре накануне объявленной свадьбы с королем и в самом ли деле король собирался на ней жениться. Доказательства в пользу версий отравления или естественной смерти Габриэль, готовности или неготовности Генриха связать с ней свою судьбу множатся к концу романа в равной мере, уравновешивая друг друга и все больше запутывая проблему.
Постепенно все большее значение в размышлениях героев приобретает персонаж, игравший у Морштадта эпизодическую роль -агент флорентийского дома Медичи Бонча-ни, регулярно посылавший своим хозяевам депеши из Парижа о положении дел при французском дворе. В финале романа Михе-лис обнаруживает неизвестные доселе донесения, датированные началом 1599 г. - кануном смерти Габриэль. Оказывается, что Генрих, обещавший своей фаворитке скорую свадьбу, одновременно вел переговоры о том, чтобы породниться с семейством Медичи, а значит, нельзя исключать его причастности к внезапной смерти Габриэль. В этом случае, картина «Виньяка» могла быть заказана самой Габриэль для оказания давления на короля?
Окончательный ответ на поставленные вопросы «Пурпурная линия» не дает. «Здесь, -пишет автор в «Приложении» 2001 г., - мы подходим к границам исторической науки. Никакой, пусть даже самый сенсационный исторический источник не даст нам возможность проникнуть в сердце человека и в тайны его мотивов. Тот, кто хочет именно этого, должен поменять специальность» [5, с. 436437].
Каково же послание, message «Пурпурной линии»? Является ли детективный сюжет самоцелью? И да, и нет. Ведь, в сущности, весь роман - гимн одному-единствен-ному живописному полотну, репрезентирующему искусство прошлого в целом. Многократные описания картины неизвестного мастера в тексте романа позволяют каждый раз взглянуть на нее под новым углом зрения, уловить новые нюансы, восхититься новыми гранями мастерства художника. «Из всех неясностей он соткал ткань этого последнего портрета, в котором, не найдя ответа на загадку заказанного полотна и смерти Габриэль, сумел тем не менее отыскать единственно возможную форму.
Но разве не открылась ему при этом другая тайна, тайна искусства, окутанного загадками, искусства, не ответившего на мучительный вопрос, но создавшего прекрасную форму?» [5, с. 413].
Однако в то же время весьма показательно, что в качестве репрезентанта искусства прошлого выбрана картина эпохи маньеризма - периода в истории искусства, как
заметил еще У. Эко, типологически родственного постмодернизму [6, с. 635]. Полотно неизвестного художника варьирует популяр -ный в европейской живописи сюжет «дамы в ванне» - недаром портрет Габриэль и прекрасной незнакомки сам явился имитацией и многочисленные имитации породил. «В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, т. е. о картинах, при создании которых в качестве образцов для подражания берут поразительные в своей манере более ранние картины, выбирают из них различные элементы, а потом заново компонуют в своем полотне» [5, с. 420]. Подобным образом действовал и сам автор «Пурпурной линии», создавая произведение, объединяющее в себе традиционные мотивы различных литературных жанров, вплоть до искусствоведческого исследования. Итак, «Пурпурная линия» скорее соответствует канону собственно постмодернизма, чем постпостмодернизма.
Большей жанровой гомогенностью отличается другое популярное произведение Флейшгауэра, «Книга, в которой исчез мир» («Ein Buch, in dem die Welt verschwand», 2003). Это также остросюжетный роман, в котором, правда, вместо истории искусства фоном выступает история идей. Действие происходит в 1780 г. (пролог и эпилог -55 лет спустя). Поначалу создается впечатление, что перед нами «в чистом виде» конспирологический детектив, ведь речь идет о тайных орденах, подспудной борьбе за политическое доминирование в Европе, череде загадочных убийств, поисках секретного яда, вызывающего неизлечимую болезнь...
Однако примерно со второй половины романа детективная интрига несколько уходит в тень, уступая место мировоззренческим спорам героев. Молодой врач, следящий за новыми веяниями в медицинской науке, и его спутница - представительница влиятельной религиозной секты представляют два полярных мировидения, отстаиваемых не только на словах, но и в поступках. Истинной темой романа Флейшгауэра постепенно обнаруживает себя противостояние двух картин мира, двух модусов мышления: разум против веры, Просвещение против контрпросвещения, «расколдование» мира против его «заколдования».
Разгадка свершившихся смертей и преступлений коренится в логоцентрическом
мировоззрении большинства героев: смятение в их сердцах и головах вызвано книгой, которая еще даже не вышла в свет, но слух о которой уже распространился по всей Европе: «Критика чистого разума» Канта. Мысль о том, что «сами предметы выстраиваются в порядок, согласно нашим о них знаниям.» [7, с. 405] лишает опоры тех, кто привык держаться за ноуменальное и трансцендентное и ободряет тех, кто привык рассчитывать только на собственные силы.
Чью сторону принимает автор? Его протагонист, Николай, спасает тираж «Критики чистого разума» от уничтожения обскурантами, тем самым позволяя мысли философа стать достоянием общественности. Но на склоне лет он посещает монастырь, где доживает свои дни его прежняя любовь и идеологическая оппонентка Магдалена, и вновь сталкивается с проповедуемой ей теорией «трех молчаний» («молчание слова» [7, с. 363], «молчание вожделения» [7, с. 364], «молчание мысли» [7, с. 364]) - реализуемой на практике. Как человек XXI в., Флейшгауэр не может допустить мысли о том, что какие-то идеи не подлежат огласке. Однако вместе с тем он демонстрирует правомерность аргументации противников «Критики чистого разума», последовательность их логики. Автор «Книги, в которой исчез мир» воссоздает немыслимую в наши дни драму идей, заставляя читателя испытать томление по тем временам, когда печатное слово было способно изменять человеческие жизни и приводить в движение армии. То есть по логоцентрической эпохе.
Умелое оперирование автором фактами деятельности тайных орденов, в эпоху позднего Просвещения собравших в своих рядах лучшие интеллектуальные силы европейских стран, одновременно свидетельствует как об ироническом отстранении от них, так и о завороженности их «играми всерьез». Просветитель Фальк пренебрежительно говорит: «В этих тайных союзах тайны наслаиваются друг на друга, как луковая шелуха. Но стоит человеку проникнуть за эти завесы, как он обнаруживает, что там внутри ничего нет» [7, с. 318-319]. Но для главного героя Николая Решлауба, также стоящего на просветительской платформе, очевидно, что эта игра в таинственность относится к фундаменталь-
ным потребностям человека: «Люди нуждаются в таинственности» [7, с. 326].
Именно эту потребность удовлетворяет и современная литература - она, по словам немецкого писателя-постмодерниста К. Моди-ка, «отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны» [8, 8. 176]. О том, что интерес к таинственному не убывает у читательской аудитории по сей день, свидетельствует и небывалый успех, который в последние годы выпал на долю обширнейшего (почти 900 страниц) романа Франка Шетцинга (р. 1957) «Стая» («Бег Schwarm», 2004). Два года подряд он занимал вторые места в списках бестселлеров немецких книгоиздательств (после упоминавшегося «Кода да Винчи»).
К «Стае» как нельзя лучше приложима дефиниция понятия «триллер», приводимая в главной интернет-энциклопедии: «По определению Росса Макдональда, в детективе действие движется во времени назад, к разгадке; в триллере - вперед, к катастрофе. Разграничить эти жанры не всегда легко, и один часто содержит элементы другого» [9]. Так вот, в «Стае» действие движется вперед, от катастрофы к катастрофе, но попутно решается загадка непознанной силы, которая эти катастрофы вызывает.
В поисках тайных угроз нашему миру автор «Стаи» не покидает родную планету, выбирая ареной катастрофы мировой океан. Серия все учащающихся несчастных случаев и природных аномалий в различных морях постепенно заставляет ученых предположить, что за ними стоит мыслящая органическая субстанция, по степени организации, как минимум, не уступающая человеческому мозгу, получающая обозначение «Ирр». Эта субстанция объявляет войну человечеству в ответ на хищническую эксплуатацию последним природных ресурсов. Таким образом, «Стая» затрагивает актуальную и модную экологическую проблематику и смещает человека с постамента «венца творения». Книга Шетцинга направлена против доктрины антропоцентризма, и в этом смысле носит ярко выраженный антимодерный, антипро-светительский характер. Последняя истина романа гласит: «Если мы и дальше будем наносить ущерб Земле и уничтожать многообразие форм жизни, мы разрушим целостность, которую не понимаем и тем более не
можем возместить. То, что мы разорвем, останется разорванным. Кто возьмется решать, от какой части природы во всем ее сложном переплетении мы можем отказаться? Тайна плетения - в его целости. Однажды мы зашли далеко - и сеть решила нас отторгнуть» [10, с. 859]. Здесь налицо перекличка с известным тезисом непримиримого критика модернизма П. Слотердайка: «Если действительно будет эра «после истории», то ее наступление неразрывно связано с тем, что Земля перестанет быть исторической кулисой и источником сырья и воссияет как содержание человеческой заботы» [4, S. 307-309].
«Стая» последовательно развенчивает характерную для цивилизаторского модерна логику господства. Наличием подобной логики мотивирована дополнительная интрига романа: ученые разных стран объединяются в своих поисках противодействия разрушительной деятельности Ирр - но их усилия старается поставить себе на службу руководство сверхдержавы, США, озабоченное исключительно сохранением своей гегемонии в мире и гегемонии человека в природе. В результате открытого столкновения верх одерживают сторонники мирного контакта с Ирр, чем подчеркивается торжество «экологического» сознания над «идеологическим».
Однако философские соображения нигде не приносятся автором в жертву увлекательному сюжету. Шетцинг постоянно поддерживает в своей книге напряжение, «саспенс» по рецептам голливудских блокбастеров, которые подчас называются прямым текстом. Две сюжетные коллизии к концу романа «сжимаются», действие ускоряется, достигая апогея в части четвертой, предпоследней («В глубину»), где читателю предлагается сменяющая друг друга череда эпизодов в духе кинематографического action. Вместе с тем персонажи то и дело сопоставляют свою ситуацию с шаблонами фильмов-катастроф; так, в самый напряженный момент, во время попытки контакта с Ирр, один ученый своими действиями «.вызвал общий смех. Поскольку все смотрели фильм «Контакт» с Джоди Фостер» [10, с. 656]. Таким образом, герои осознают «вторичность» своей судьбы, и тем самым осознает свою вторичность и сам автор. Порой на страницах романа проскальзывает даже самоирония: «Знаете, в научной фантастике есть несколько излюблен-
ных фраз типа: «Я не знаю, что это, но оно надвигается на нас!» Или: «Соедините меня с президентом». Еще одна обязательная фраза такова: «Они превзошли нас», - и почти всегда фильм или книга так и не объясняют, каким же образом превзошли. В данном случае мы можем повторить за ними: «Ирр превзошли нас» [10, с. 745].
Ради пущего эффекта Шетцинг использует такие малоправдоподобные, но безотказно действующие штампы, как, например, «воскрешение» персонажа, которого считали убитым. Он рисует схватки в стиле восточных единоборств, заставляет своих героев и героинь вспыхивать друг к другу нежными чувствами и, в конечном счете, завершает свой роман «хэппи-эндом»: «светлым» персонажам удается одержать верх над «темными» и установить контакт с королевой Ирр, добившись своего рода «перемирия». Все это свидетельствует о том, что автор «Стаи» изначально ориентировался на голливудский «формат». В самом деле, сейчас ведутся переговоры об экранизации романа в Голливуде, с участием признанных звезд экрана, несмотря на декларируемый на его страницах «антиамериканизм».
И все же «Стая» не выдерживает «чистоту» жанра. Непомерным объемом роман Шетцинга во многом обязан обилию естественнонаучной информации, детальным описаниям технических приборов и научных методик. Шетцинг старается придать своему роману видимость правдоподобия за счет скрупулезной документации хода мысли ученых в отношении встающих перед ними проблем. Труд писателя-постпостмодерниста все более напоминает научное исследование -достаточно вспомнить, какое количество источников по парфюмерии проработал П. Зюс-кинд и какое обилие исторической литературы - Х. Крауссер и В. Флейшгауэр. Но Шет-цинг настолько погрузился в свой материал, что даже нарушение стандартного романного формата не позволило ему вместить все накопленные сведения. Поэтому вскоре после «Стаи» в свет вышла научно-популярная книга Шетцинга «Вести из неизвестной вселенной» [11], куда включены не вошедшие в «Стаю» данные о подводном мире нашей планеты.
Можно заключить, что «жанровый», «постпостмодернистский» немецкий роман, во-первых, отличается загадочностью исходной ситуации и динамичностью фабулы. Однако же, во-вторых, он не до конца выдерживает требование «чистоты» жанра, по-прежнему включая в себя большое количество гетерогенных элементов. Наконец, в-третьих, он реанимирует идеологическую составляющую литературы, обращаясь к актуальным проблемам современности. При этом если у А. Эшбаха и В. Флейшгауэра мировоззренческие споры героев не находят окончательного разрешения, имеют паритетный характер, и авторская точка зрения нигде четко не артикулируется, то Ф. Шетцинг в «Стае» занимает активную позицию, солидаризуясь с постпостмодернистской критикой антропоцентризма и экологизмом в духе «new age». И это возвращение «глубоких смыслов», пусть и в достаточно профанной форме, есть то принципиально новое, что характерно для «жанровой» немецкоязычной литературы рубежа XXI столетия.
1. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
2. Woelk U. Literatur und Physik // Wittstock U. (Hrsg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig, 1994.
3. Эшбах А. Видео Иисус / пер. с нем. Т. Набат-никовой. М., 2006.
4. Sloterdijk P. Eurotaoismus. Zur Kritik der politi-schen Kinetik. Frankfurt/M., 1996.
5. Флейшгауэр В. Пурпурная линия / пер. с нем. А.Н. Анваера. М., 2005.
6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы / пер. с итал. Е. Костюкевич. СПб., 1998.
7. Флейшгауэр В. Книга, в которой исчез мир / пер. с нем. А.Н. Анваера. М., 2008.
8. Modick K. Steine und Bau // Wittstock U. (Hrsg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig, 1994.
9. URL: ru.wikipedia.org/wiki/Триллер.
10. Шетцинг Ф. Стая / пер. с нем. Т. Набатнико-вой. М., 2006.
11. Schatzing F. Nachrichten aus einem unbekann-ten Universum. Eine Zeitreise durch die Meere. Koln, 2007.
Поступила в редакцию 20.10.2011 г.
UDC 821.112.2
CHARACTERISTICS OF POST-POSTMODERNISM IN MODERN GERMAN MASS LITERATURE Nikita Valeriyevich GLADILIN, Moscow Pedagogic State University, Moscow, Russian Federation, Candidate of Philology, Candidate for Doctoral Degree of World Literature Department, e-mail: [email protected]
Modern German mass literature traces many postmodernistic features, such as “double coding”, pluralism of ethic systems and ultimate truths, criticism of anthropocentrism and states in a play form the matters and problems of “serious” literature. Alongside with that there is a lurch towards mere entertainment, using stereotypes and cliches, clear-cut sub-genre specification, indicative of “postmodernism”.
Key words: postmodernism; post-postmodernism; double coding; pluralism; criticism of anthropocentrism; entertainment; cliches; sub-genres.
