CC BY
38
2008.01.007. ПОСТМОДЕРНИЗМ: ЧТО ЖЕ ДАЛЬШЕ? (Худож. лит. на рубеже ХХ-ХХ1 вв.): Сб. науч. тр. / рАн. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редкол.: Соколова Е.В. (отв. ред. и сост.), Пахсарьян Н.Т. (сост.) и др. - М., 2006. - 323 с.
В сборнике рассматриваются существенные перемены - в проблематике, стиле, жанрах, - наметившиеся в эволюции западной и отечественной литератур на рубеже столетий. Эти перемены демонстрируют несводимость художественных процессов второй половины ХХ в. к постмодернизму, большую сложность и разнообразие эстетических возможностей и перспектив литературнохудожественного синтеза в европейских, русской и американской литературах.
Открывает книгу работа Н.Т. Пахсарьян «Современный французский роман на путях преодоления эстетического кризиса». Во французском романе 90-х годов, пишет автор, наступил эстетический слом, настало время «художественной мутации» (с. 24). Это затронуло и поле самой постмодернистской литературы, породило своеобразную историко-культурную эволюцию внутри постмодернизма, который недаром попытались назвать иначе - «ультрапостмодернизмом», либо «постпостмодернизмом». Изменения отчасти стали происходить помимо, вокруг и вне модного феномена постмодернизма, в осознанной, явной или имплицитной полемике с ним, в отталкивании от круга его идей и поэтологических принципов, тем более что постмодернизму чужды размышления о творческом вдохновении, да и самый роман как жанр оказывается «под подозрением». Не случайно сейчас вновь встал вопрос об эстетической ценности и увлекательности литературного произведения.
Для сегодняшнего этапа развития французской литературы характерны разнообразные вариации известных историй и «вечных» образов - Дон Жуана, Казановы, Фауста, Шерлока Холмса. Устойчивый, повторяющийся, варьирующийся сюжет не имеет текстового канона. Речь в данном случае идет о таких произведениях, где герой - известный литературный образ, созданный в одном или нескольких канонических сочинениях и ставший затем объектом разнообразных художественных воплощений. А его история - не повторение или вариация, даже не продолжение старой
истории, а история новая, вырастающая в то же время из характера известного персонажа. Н.Т. Пахсарьян анализирует в этом плане роман бельгийского писателя Ж.К. Болоня «Шерлок Холмс и тайна литературы». Эпоха, в которую Конан Дойл поместил своих персонажей - конец XIX - начало ХХ в., - в сочинении Болоня предстает прежде всего временем культуры декаданса, и это парадоксальным образом меняет привычные характеристики основного персонажа, скорее позитивиста, чем декадента, явно не любителя литературы. Болонь переосмыслил отношение героя к изящной словесности. Для писателя любовь его персонажа к литературе - не только неожиданная, неканоническая черта, но сущностная характеристика основного сюжетного узла: разгадывая детективные истории, его сыщик открывает тайны литературных текстов - реальных и вымышленных, а читатель приглашен к размышлению над тайнами воображения и творчества.
«Французская проза на рубеже ХХ-ХХ1 в.: Эстетические поиски “Новой Художественности”» - статья Н.В. Виноградовой. В ряду характерных явлений 1990-2000-х годов школа «Новой Художественности» занимает особое место. Ф. Тристан, Ж. Леви, Ф. Купри, М. Пети, Ж.-О. Шаторейно, П. Карре, Ю. Аддад - семь главных членов этого сообщества - обратились к понятию вымысла как «к способу защиты литературы и основ ее эстетической полноценности» (с. 49). Объектом их критики стали и новороманисты, занимавшие ведущее положение в литературе 60-70-х годов, и некоторые нынешние «неореалистические» экспериментаторы -М. Уэльбек, Ж. Серен, Д. Дененк. Своими сторонниками они считали А. Бьой Касареса, Г. Гарсиа Маркеса, А. Карпьентера и Х.Л. Борхеса, а предшественниками - немецких романтиков, Э. По, Р.Л. Стивенсона. Помимо немецкой литературной традиции - барочной и романтической - для них важны восточная мифология и философия. Члены школы «Новой Художественности» предпочитают воображать историю, а не воссоздавать ее; они не дублируют историческую реальность, а «творят ее двойника», перемещаясь в пространстве «между памятью и воображением», заполняя «лакуны фактов свободным полетом вымысла» (с. 55). Они переносятся в другие времена и страны, придумывают «свои» Средневековье и современность, «свои» Восток и Запад, то обращаясь к сугубо историческим, то к известным литературным сюжетам, тесно их пе-
реплетая. Претендуя на «универсальный проект», подобный романтизму, классицизму или символизму, сторонники «Новой Художественности» также уходят в сторону от постмодернистской критики «универсальных дискурсов» (там же). Автор статьи
характеризует эстетические принципы «школы», анализируя романы «Загадка Ватикана» Ф. Тристана, «Архитектор льдов» М. Пети, новеллы Ф. Тристана, Ж.-О. Шаторейно, Ю. Аддада.
В статье «Австрийская литература 1990-х годов: В ожидании шедевра» А.В. Белобратов (С.-Петербург) рассматривает произведения К. Рансмайра, Р. Шнайдера, М. Кёльмайера, Д. Кельмана -группы писателей, которых сегодня называют поколением «новых рассказывающих» (с. 82). В их романах на первый план выдвигается умело и увлекательно ведущееся повествование; в центре их произведений - необычный сюжетный поворот, придуманный самим писателем или заимствованный им из прежней литературы и по-новому рассказанный. Эти авторы ведут «постмодернистскую» игру с предшествующей литературой, используя старый культурный материал и создавая ситуацию «педалированной интертекстуальности» на уровне сюжета, описания, диалога, ситуаций, имен героев, внутритекстовых реалий и т.п. (с. 99). Отличает произведения этого плана практически полный отказ от экспериментов литературы авангарда, от проблематики поэтического языка. Языковые средства в книгах «новых рассказывающих», например в романе Д. Кельмана «Магия Бергхольма», подчеркнуто традиционны, клишированы, не препятствуют читателю в следовании неожиданным и «волшебным» поворотам сюжета.
«Современная литература Германии: Поиски выхода из постмодернизма» - статья Е.В. Соколовой. Автор, в частности, акцентирует внимание на творчестве писателей - выходцев из ГДР, а также на современном городском романе, на реализации в сегодняшней прозе темы Второй мировой войны и т.д. В большинстве ярких произведений последних пяти-десяти лет реальную альтернативу раздробленному (постмодернистскому) восприятию мира представляет, по наблюдению Е.В. Соколовой, цельность умонастроения, открывающая синтетически-целостную картину Вселенной - «пространства, времени, человеческой жизни» (с. 140). Этим ощущением проникнуты книги В. Хильбига, В. Генацино, Р. Йиргля. Усиливается роль памяти: прошлое все чаще мыслится
прежде всего как путь изменения будущего. Не случайно многие нынешние писатели - виртуозы воспоминания. Фрагментарность для них - не одна из обязательных характеристик литературного текста (как того требует постмодернистский канон), но лишь следствие «белых пятен», нуждающихся в постепенном «закрашивании» (там же). Таковы в своей основе романы М. Байера, некоторые книги У. Тима и др. Ощутимо меняется не только отношение к прошлому, но и сами задачи обращения к нему. Исторический фон все реже предстает лишь «декорацией» для «выпавших из времени спектаклей» (Д. Затонский), как это было у постмодернистов. Такому «историческому» роману нынешние авторы предпочитают всевозможные реконструкции: чьей-то прожитой жизни, собственного прошлого, той или иной истории, конкретного события - причем, сосредоточившись на реконструкции частного, нередко преуспевают в «воссоздании целого» (с. 141). Это происходит именно благодаря синтезирующему подходу к изображаемому, благодаря ощущению единства целого и его частей.
«Конец мифа Америки в новейших романах Э.Л. Доктороу и
В. Аксёнова» фиксируется в статье Н.Н. Карлиной. Созданные этими двумя писателями образы Америки следует воспринимать как авторские мифы, версии которых представлены в романе Док-тороу «Рэгтайм» и в романе Аксёнова «Остров Крым». В начале XXI в. оба писателя, традиционно рассматриваемые в ряду «образцовых писателей постмодернизма», продолжают исследовать близкие им темы. В фокус их внимания попадают: холокост, антисемитизм, «холодная война», эмиграция, космос, проблемы
глобализации, взаимоотношения человека с Богом, влияние кино и «массмедиа» на человека («Град Божий» Доктороу, «Новый сладостный стиль», «Кесарево свечение», «Желток яйца» Аксёнова). В текстах писателей «отражается не только их музыка, но и способность услышать в музыке ритмы ХХ в.» (с. 201). Их также объединяют интерес к «вечным» темам, сходные нравственнофилософские взгляды и гражданская позиция. В «мелочах» преломляется не только конгениальность представленных писателей, но и процесс интеркультурного взаимодействия США и России. Сочетание правды и вымысла, игра историческими и культурными реалиями становятся основой творческого метода обоих писателей. Обаяние их прозы в немалой степени обеспечивается языковой иг-
рой, экспрессивным синтаксисом, афористичностью, яркими сравнениями. Им в равной мере присущи остроумие, гротеск, игровое начало в сочетании с пристальным вниманием к истории. Они сходным образом воспринимают исторические факты, а критики нередко осуждают их за способность превращать трагические события ХХ в. в «поп-историю». В частности, Аксёнов открыто признает себя «писателем карнавального направления» (с. 202). В настоящее время и Доктороу, и Аксёнов продолжают обращаться к конфликтным моментам истории своих стран, превращая исторические факты в факты литературы, создавая метафоры Америки и России.
«Феномен литературы easy reading и романы Ника Хорнби» -в центре внимания М.Б. Раренко. На смену массовой литературе идет впрямую связанная с постмодернизмом литература easy reading; главная ее задача - сохранить баланс между «простым» и «сложным», «доступным» и «примитивным». Одним из признанных авторов этой литературы в Великобритании стал Н. Хорнби. Его романы «Футбольная горячка», «Мой мальчик», «Как стать добрым» - своего рода разговор писателя с читателем. Автор раскрывает свой внутренний мир, рассказывает о семье, о детских и юношеских годах, учебе в университете, семейной жизни и при этом не боится показаться наивным или сентиментальным, смешным или восторженным. Лейтмотив всего творчества Хорнби - идея о том, что происходящее рядом заслуживает пристального изучения и что от романа сейчас никто не ждет, что он изменит жизнь.
«Пути современной прозы в Великобритании и США» прослеживает О.Ю. Панова. В основе статьи С.В. Силаковой «Автобиографичность вымысла» - образ рассказчика в романах Хавьера Мариаса «Все души» и «Черная спина времени». «О некоторых тенденциях в современной художественной прозе Нидерландов» пишет Н.Б. Калашникова.
«Русский “нелинейный роман” в контексте европейской постмодернистской традиции» рассматривает А.Ю. Мережинская (Киев). Основными «знаками» и «ориентирами» «нелинейного» романа являются, во-первых, «восприятие мира как текста», во-вторых, акцентирование идеи лабиринта, поскольку прямой выход из ситуации тотального отрицания невозможен, в-третьих, развитие идеи децентрации - отказа от основополагающих принципов, ранее выстраивавших вокруг себя картину мира, структуру личности
(с. 261). Структурообразующей особенностью нового жанра был провозглашен разрыв всех «линейных» связей, в том числе отказ от демонстрации причинно-следственных отношений, а в результате от логики характера, сюжета и т.п. Одна из постмодернистских моделей «нелинейного» романа именуется «гипертекстом» («Хазарский словарь» М. Павича, «Бесконечный тупик» Д. Галковского). Другая модель основана на восстановлении утраченного (несуществующего) текста либо комментариев к тексту («Имя розы» У. Эко, «Пути к раю» П. Корнеля, а в русской литературе - «Подлинная история “Зеленых музыкантов” Евг. Попова» и др.). Отдельной структурной моделью А. Ю. Мережинская считает пересечение снов героев, а также различных ментальных миров с мирами виртуальными («Чапаев и Пустота», «Generation П» В. Пелевина).
Наиболее подробно анализируется в статье роман «Чапаев и Пустота», в основе которого лежит борхесовский принцип взаимного отражения снов и «поисков четырех путей истины» (с. 269), восходящих к «четырем историям» Борхеса. Роман жестко структурирован. Все символы сведены в систему, собирающую вместе «прочтения» каждого из снов. Эти «прочтения» поддерживаются символами меча, ассоциируемого с гибелью, возмездием, и звезды, тоже выступающей в разных значениях: от красной звезды как одного из символов «инфернального транса» революции до воплощения любви Бога к людям. Центрирующая идея романа - поиск своей экзистенции человеком и страной в целом. Выполняя поставленную задачу, В. Пелевин в постмодернистской манере обыгрывает и десакрализует многие философские концепции.
В статье С.А. Кибальника (С.-Петербург) «Постмодернизм мертв, а я еще нет...» характеризуется «поп-арт как завершающая стадия русского постмодернизма». Ее воплощением являются произведения В. Сорокина и В. Пелевина. Писатели либо прямо признавались в своей зависимости от американского поп-арта, либо недвусмысленно выявляли эту зависимость в своей прозе. В качестве примера поп-арта в современной литературе исследователь приводит занимающие целые страницы повторы одних и тех же фраз в произведениях Сорокина. В поп-арте берет начало и его по-лумагнитофонный монтаж из стереотипов «языка очереди» («Очередь»). В романах Пелевина активно обыгрываются мотивы популярных телесериалов, телерекламы и анекдотов. Метод
«комбинированных картин» - излюбленный прием поп-арта, констатирует С.А. Кибальник. В этом смысле Пелевин - едва ли не единственный в современной русской литературе представитель типа писателей, берущих на вооружение стратегию, пришедшую из рекламы и продиктованную рынком («Священная книга оборотня», «Числа»). Во всех произведениях у Пелевина сохраняется «поп-артовская бесстрастность» (с. 290). Какими бы ни были его сильные и слабые стороны, он - «именно то, что заслуживает наше общество в лучшем случае». Его писательская стратегия - едва ли не самая разумная в создавшейся в России культурной ситуации. Все насмешки над современной жизнью Пелевин «упаковывает, как модный товар»; из всего этого каждый слой общества может выбрать себе что-то по своему уровню развития: от анекдотов про Чапаева до современной лингвистической философии. При этом возникает и некий парадокс: насмешки над обществом массового потребления поданы «как товар массового потребления» (там же). Бесконечным тиражированием себя писатель, по утверждению
С.А. Кибальника, начинает вызывать искреннюю озабоченность у поклонников, подтверждая тем самым, что поп-арт - высшая и завершающая стадия постмодернизма в его российской версии.
О. В. Михайлова
