CC BY
38
2006.03.027. ПОСТМОДЕРНИЗМ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: Сб. ст. / Науч. ред. Богданова О.В. - СПб.: СПбГУ, 2004. - 60 с.
В сборнике рассматриваются различные аспекты литературы постмодернизма. Книга открывается статьей С. Кибальника «Поп-арт в современной русской литературе». В России поп-арту предшествовали концептуализм и его отечественный вариант - соц-арт. Это связано, как пишет исследователь, «с развитием российского общества от тоталитаризма к обществу потребления» (с. 4). В русскую литературу концептуализм и соц-арт пришли из изобразительного искусства. Так начинал В. Сорокин - наиболее крупный представитель соц-арта в прозе. Один из самых заметных поэтов соц-арта Д. Пригов работает и в изобразительной технике инсталляции.
В литературе аналогией поп-арта, по признанию критиков, стала «конкретная поэзия», в которой «слово существует только как графическое начертание или звуковая последовательность (причудливое расположение литер типографического набора, соединение лишенных смысла фонем)»1. В качестве проявлений поп-арта могут рассматриваться повторы одних и тех же бессмысленных фраз, занимающие целые страницы в произведениях Сорокина. Большинство его произведений представляет собой наложение приемов поп-арта на соц-артовскую рамку; таков, например, его роман «Очередь». В прозе Пелевина о поп-арте напоминает активное взаимодействие литературы с различными формами массовой культуры (текстами рекламных роликов, видеоклипов и телепередач), но взятыми не в готовом виде, а написанными самим автором. Немало места он уделяет ссылкам на популярную массовую продукцию - вплоть до перечисления исполнителей ролей в сериалах о «звездных войнах», а также цитатам из теоретических руководств по рекламе. В романе «Чапаев и Пустота» обыгрываются мотивы популярных телесериалов и анекдотов; «ультрасовременные постсоветские реалии» писатель разрабатывает и в романе «Generation П».
1 См.: Модернизм: Анализ и критика основных направлений. - М., 1987. -
С. 241.
Два наиболее культовых современных прозаика В. Сорокин и В. Пелевин признаются в своей прямой зависимости от американского поп-арта. Хотя по своим ценностям поп-арт представляется чуждым русской культурной традиции, в целом он выполняет важную задачу «встраивания» ее в нынешнее состояние искусства и литературы (с. 8). Вместе с тем, по мнению автора статьи, использование приемов поп-арта в сегодняшней литературе могло быть и богаче, и продуктивнее.
В статье Л. Миллера «Автор и герой в постмодернистском нарративе» рассматривается рассказ В. Пелевина «Ника». На первый взгляд, пишет исследователь, «рассказ является текстом классического типа, однако в образе его героя обнаруживается очевидная неоднородность и противоречивость, позволяющие заподозрить автора... в намерении поиронизировать над "прагматически-жизненным" образом мышления, обмануть ожидания читателя и осуществить манипуляцию самим процессом восприятия» (с. 15). Образы героя и автора в читательском сознании сливаются, авторская позиция глубоко скрыта. Основания для разделения художественного пространства автора и персонажа появляются, если посмотреть на проблему под углом зрения такого культурного феномена, как «самоконцепция личности» (там же). По мысли исследователя, начать следует с того, что является наиболее важными в характеристике личности - с ее самосознания и самопрезентации. Самосознание может быть личным (нацеленность на восприятие себя как субъекта) и публичным («я» как объект восприятия другими). Самопрезентация, определяющая тип коммуникативной стратегии, осуществляется тоже в двух вариантах: в ней отражается либо стремление к самораскрытию, либо попытка понять и узнать собеседника. Работа самосознания и опыт самопрезентации формируют особого типа психологическую идентичность - «самоконцепцию личности», которая служит фактором, позволяющим провести границу между автором и героем в постмодернистских текстах, где повествование идет от первого лица.
Так, сознание героя рассказа Пелевина «Ника» подобно полифоническому тексту, в котором звучат разные голоса, но именно авторский голос сообщает смысл произведению. Таким образом, автор расширяет художественное пространство: к прямому текстуальному смыслу добавляется второй, частично обусловленный
культурными конвенциями национальной эстетической традиции. Вследствие этого в рассказе «Ника» реализуется принцип «двойного кодирования» (с. 19), за счет чего автор предлагает читателю свою интерпретацию образа героя. И контекст героя, и контекст автора формируют эстетико-смысловой контекст читателя, стимулирующий его художественную активность. Такое взаимопроникновение трех ценностных контекстов обусловливает возникновение эмоционального напряжения и порождает эстетическую реакцию аудитории.
Статья Н. Беневоленской - «Восток и Запад в романе Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота"». Автор рассматривает роман как «образец постмодернистской эклектики, позволяющей... свободно разрушать и созидать, соединять на основании энтропии несоединимое» (с. 54). Герой романа поэт-декадент Петр Пустота прибывает в Москву из Петербурга: «Две столицы - одна "азиатская", другая "европейская" - традиционно для русской литературы обозначают не только точки в пространстве, но и знаки Востока и Запада, легко уживающиеся в мироощущении жителя России. То есть вектор (как пространственный, так и ментальный), направленный в сторону Востока, обозначен с первой страницы романа» (там же). В этом произведении, подчеркивает Н. Беневоленская, Восток и Запад являются символическими понятиями. Пелевин пишет о потере веры в Бога, о тайной боязни свободы и тяге к тоталитаризму (в любых формах) как о вневременной проблеме, возникающей не только в периоды исторических катаклизмов, но и в годы относительно спокойные. Однако душа его многоликого героя стремится вырваться из плена социальных условностей, одновременно вбирая в себя условности и формы окружающего его мира. Вот почему его ждет неизбежная жизненная трагедия, но «Внутренняя Монголия» (у Пелевина это - край забытых глубин человеческого «я», его прибежище) «принимает его целиком» (с. 56).
«Магический театр» Пелевина отразил «фрагментарность сознания современного человека, живущего в России, болезненные процессы, происходящие в душах наших современников», что нашло отражение и в композиции романа, и в его пространственно-временной структуре. «Сопрягать» различные начала герои Пелевина не способны в «реальной» жизни, но «герои мифа», созданно-
го автором в сознании психически больного центрального персонажа, делают это легко и органично. Вот почему, заключает Н. Беневоленская, пустота становится не только многозначной пространственной характеристикой, но также «идейной доминантой романа - спасением от поисков смысла в бессмысленности, некоей эпической доминантой... и других произведений» Пелевина (с. 58).
Н. Цветова - автор статьи «Эсхатологический дискурс новейшей прозы» - сопоставляет «деревенскую прозу» и прозу постмодернистов. По ее убеждению, «самым ярким эсхатологическим феноменом русской культуры ХХ в.» явилась «деревенская проза», ставшая наиболее полным, объемным, убедительным выражением глубинных народных представлений о жизни и смерти (с. 20). Начиная с А. Солженицына («Матрёнин двор»), эта литература «приступила к восстановлению интереса к проблеме личной смерти человека, утраченного в эпоху модернизма» начала ХХ столетия. Со страниц модернистских текстов смерть представала как «интегральный образ темного, непознаваемого и страшного хаоса, от которого человека не может заслонить даже его творческая активность» (М. Липовецкий). Однако «культурное и обыденное сознание напряженно сопротивлялось обреченности жизни», -продолжает Н. Цветова. И наиболее очевидным выражением этого сопротивления стала «деревенская проза» (с. 21).
Смерть человека становится особым предметом художественной рефлексии и в постмодернистских текстах. Но постмодернизм, естественно, предлагает свой способ гуманизации эсхатологического дискурса. Перешагнув через провозглашенную модернистами окончательную гибель реального мира как естественное следствие всеобщего торжества хаоса, постмодернисты (Л. Петрушевская, О. Кучкина и др.) взамен пытаются «расширить границы нового, по-особому универсального, осознанно мифического "я", добровольно отказывающегося от уходящей реальности. Это вновь создаваемое "я" бессмертно, но его бессмертие никем не воспринимается как результат бесконечного, безграничного земного существования, скорее всего оно является следствием, порождением полного уничтожения границ между жизнью и смертью» (с. 21). Герои популярных современных прозаиков научились почти спокойно воспринимать смерть, свою собственную и чью-то
чужую, но это принципиально иное, чем у «деревенщиков», спокойствие», ибо оно обусловлено абсолютизацией отрицания жизни как единственной ценности земного бытия (с. 23).
В статье А. Орловой «Между бандой и богемой: Центральная коллизия автобиографической дилогии Э. Лимонова об отрочестве и юности» рассматриваются романы его харьковского периода: «Подросток Савенко» (1982) и «Молодой негодяй» (1985). Герой первого романа мучительно пытается отыскать свое место в жизни, выбирая между двумя открывающимися перед ним одинаково притягательными идеями: книжной культурой, интеллигентным существованием, с одной стороны, и уголовщиной - с другой. Перед читателем встает одновременно и вор, и начинающий литератор-интеллектуал. Именно «Подросток Савенко» «отчетливо помогает понять подлинную природу тех гимнов грубой животной силе, которые столь характерны для художественных и публицистических произведений Лимонова. Он воспевает то, чего не находит в себе» (с. 32).
Точка зрения героя романа «Молодой негодяй» соприкасается с позицией сорокалетнего автора текста, который с высоты своего жизненного опыта взирает на себя-юношу порой с иронией, но чаще - с нескрываемой симпатией. Так же как и в предыдущем произведении, герой Лимонова отвергает путь советского пролетария или клерка, колеблясь «между романтикой уголовщины и романтикой богемы, и, наконец, отдает решительное предпочтение последнему поприщу» (с. 33). В то же время герой не желает ограничиваться литературной деятельностью и претендует на роль супермена. Развернутая в автобиографических романах оппозиция «утонченность - грубая сила» не только находит дальнейшее развитие в последующем художественном творчестве Э. Лимонова, но под знаком этой дилеммы развивается и его общественная деятельность (с. 34).
«Индивидуальное и коллективное в романе В. Сорокина "Очередь"» - статья Н. Федотовой. По мнению автора, писателю «удалось передать атмосферу спящих "я" в аритмичном ритме застоя»; в романе «коллективное побеждает индивидуальное, растворяет личное в общем» (с. 40). Единственным субъектом в «Очереди» оказывается «сам автор, хотя в прозаическом тексте этого произведения нет никаких авторских ремарок, с помощью которых
Сорокин мог бы выразить свою точку зрения. Это, по всей видимости, позволяет автору абстрагироваться от происходящего, отстраниться от персонажей, уйти от оценок. Сорокин создает образ очереди как социума, главная особенность которого - обезличивание, запрет на индивидуальное проявление личностных устремлений. Образ очередей прочитывается у Сорокина как инвариант любого сообщества, созданного по законам "выстраивания последовательности"» (с. 40). Анализ романа Сорокина подтверждает вывод о том, что философия постмодернизма основана на трактовке картины мира, в котором не действует привычная логика бинарных оппозиций. Очередь в понимании Сорокина - модель мироздания небинарного, абсурдного, аморфного. В романе нет героев и антигероев, нет личностей и антиличностей. «Очередь как коллективная форма жизнедеятельности исключает саму возможность индивидуального разума» (там же).
«Роман В. Войновича "Москва 2042" как постмодернистская антиутопия» рассматривается в статье М. Касимова. Произведение имеет двойную структуру: это рассказ о будущем и рассказ о рассказе, метатекст, что является отличительной приметой постмодернизма (с. 41-42). В романе присутствуют и многочисленные интертекстуальные связи, игровые модели и т.д. Иронически переосмыслены некоторые реальные исторические фигуры. Линейное, устойчивое понимание истории для В. Войновича неприемлемо: история разная, она хаотична и нестабильна; исторические лица не более чем часть исторического текста; они перестают быть сакральными и включаются на общих правах в игру (с. 42). Антиутопия и сатира очень близки (та и другая критикует какой-либо тип общества), но у Войновича сатирическое начало не утрировано. Позитивный идеал литературной антиутопии, как отмечали многие исследователи, выражен не прямо, а опосредованно - как защита личности, мир которой унифицирован, обезличен утопической схемой. «Принципиальное неприятие утопии Войновичем многое в его творчестве объясняет» (с. 45). Автор статьи считает важным и то, что у писателя «сложилась особая система ценностных представлений об утопизме, кумирах толпы, тех или иных писателях, на которых он ориентировался или опровергал» (там же).
В статье «Мораль "Лолиты"» А. Большев характеризует известное набоковское произведение, примыкающее к прозе постмо-
дернизма, которая стоит вне традиционных представлений о нравственности. Подлинной основой жизненной философии Гумберта является ненависть «к человеческому, слишком человеческому» и прорыв за его пределы. Неприятие человеческого бытия героем-протагонистом, который чувствует себя в «омерзительном земном мире» случайным гостем, характерно, по замечанию исследователя, для всех набоковских произведений. Благодаря близости с нимфеткой (носительницей не женского, а демонического начала) он «вырывается за границы ненавистного ему мира, оказываясь в какой-то другой сфере» (с. 14). Но отношения Гумберта к Лолите -не любовь, поскольку в его влечении к ней реальной Лолите места нет. Что касается «авторского суждения о наличии в романе общепринятой морали, то перед нами. весьма характерное для Набокова стремление дезориентировать интерпретаторов относительно всего того, что в его художественных текстах связано с исповедально-автобиографическим началом» (там же).
В книгу также вошли статьи О. Богдановой - «Идея и интертекст (рассказ В Пьецуха "Жизнь негодяя")», М. Смирновой -«Композиционный парадокс романа В. Сорокина "Тридцатая любовь Марины"», Е. Шлейниковой - «Интертекстуальные связи в пьесе О. Богаева "Русская народная почта"».
О. В. Михайлова
2006.03.028. БОГДАНОВА О.В. КОНЦЕПТУАЛИСТ ПИСАТЕЛЬ И ХУДОЖНИК ВЛАДИМИР СОРОКИН. - СПб.: СПбГУ, 2005. -66 с.
Доктор филол. наук О.В. Богданова (проф. СПбГУ) рассматривает творчество Владимира Сорокина в контексте отечественной изобразительной концептуальной традиции конца 1960-2000-х годов. Автор ставит проблему соотношения вербального и визуального в современном искусстве.
Концептуальное искусство - искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая может быть представлена любым артефактом или просто артистической «акцией». Корни русского концептуализма восходят к творчеству авангардистских групп 10-20-х годов ХХ в.: футуристов, дадаистов, «обэриутов». В России в качестве особого художественного
