CC BY
17
Такой прагматической категорией, как говорящий может быть обусловлена и оценка возраста. В высказывании Стар? в приведенном ниже диалоге между свахой и матушкой запрашиваемым является оценочный смысл[3,58]. В ответной реплике, словах свахи, содержится эксплицитный оценочный смысл: в поре, года средние. Количественно-именное словосочетание лет 45 выступает в качестве мотивировки оценки. Опираясь на представления о сорока пяти годах как возрасте значительном в данной ситуации (возраст жениха двадцатилетней дочери), слушающий (мать) дает оценку «старенек»:
- Стар?- Не то чтобы... в поре мужчина. Лет сорока пяти, должно быть. Года средние..— Старенек (М.Е.Салтыков-Щедрин).
Оценка определенного количества находит отражение на всех уровнях языкового выражения. Называемое именами числительными количество может получать как эксплицитную, так и имплицитную оценочную характеристику.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Вольф Е. М. Функциональная семантика оценки / Е.М.Вольф. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - 280 с.
2. Ким Н.М., Набиева Я.А. Дискурсивная метонимия в текстах с именами числительными//Язык и речь в синхронии и диахронии: мат-лы пятой Международной науч. конф. посвященной памяти проф. П.В. Чеснокова. Таганрог, Изд-во Таганрог. ин - та имени А.П Чехова, 2014.- С. 310-314.
3. Ким Н.М., Нарушевич А.Г. Утверждение и отрицание в высказываниях с именами числительным//Первые Щеулинские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием, посвященной памяти доктора филологических наук, профессора Василия Васильевича Щеулина (Липецк, 25 марта 2016 года)//Часть 1.- С 58-64.
4. Ким Н.М. Экспрессивная оценка определенного количества в художественном тексте//Язык и культура: сборник материалов XXVIII Международной научно-практической конференции//Под общей редакцией С. С. Чернова. - Н.: ЦРНС,2017.- С.53-58.
5. Лисоченко Л.В. Высказывания с имплицитной семантикой. Ростов-на-Дону/Л.В.Лисоченко .- Изд-во Рост. ун-та, 1992.160 с.
6. Современный толковый словарь русского языка/Гл.редактор С.А.Кузнецов. - СПб.:2001. - 960с.
В.В. Кондратьева, Е.С. Кондратьева
«H...LY EVER AFTER (HONESTLY/HAPPILY)» - НУЖНОЕ ПОДЧЕРКНУТЬ: К ВОПРОСУ О ФЕНОМЕНЕ СЧАСТЛИВОГО ФИНАЛА
Аннотация. В статье рассматривается вопрос о кинофильме как произведении искусства, обладающем композиционной и сюжетной логикой, особым стилем киноповествования, соединяющем в себе разнообразные жанровые и видовые формы. Все это передает суть картины и мироощущение ее авторов. В частности, в статье ведется речь о знаменитой голливудской формуле финала «happy end» и на примере фильма Дэмьена Шазелла «Ла-Ла Лэнд» (2016) комментируется преодоление этого кинематографического шаблона. Анализируется логика такого финала, его философская подоплека.
Ключевые слова: фильм, композиция, сюжет, счастливый финал, «массовая культура», восприятие, зритель.
V.V. Kondrateva, E.S. Kondrateva
"H...LY EVER AFTER (HONESTLY/HAPPILY)" - UNDERLINE THE CHOSEN VARIANT: TO THE ISSUE OF THE PHENOMENON OF HAPPY END
Abstract. In the article we consider the question of a feature film being a piece of art which has composite and plot logic, unique way of storytelling which combines different genres and forms. All above mentioned convey the essence of a film and its authors' perception of the world. In particular, the article is about famous Hollywood formula of "happy end". As an example we took film of Damien Chazelle "La La Land" (2016) and commented on getting rid of this cinematographic formula in the film. Logic of such final, its philosophic hidden motive is analyzed.
Key words: film, composition, plot, happy end, "mass culture", perception, viewer.
Фильм как произведение современного визуального искусства уже давно перерос свою первоначальную функцию - развлечение. Современное кино подразумевает культуру понимания образа, в том числе и медийного образа [Ковалева, 2017, 18; Жилавская, 2013; Федоров, 2014]. Показательны в этом отношении наблюдения и исследования среди юных зрителей, выполненные на основе рефлексивно-позиционного подхода, которые показали, что «учащиеся, приученные к анализу литературных текстов, не осознают глубокого воздействия фильмов на их сознание и внутренний мир. Фиксируются лишь перипетии сюжета, ситуации положений, изредка отмечая наибо-
лее понравившиеся им кадры из фильма» [Акчурина, Дьяконова, 2015; Дьяконова, 2016; Ковалев, Ковалева, 2015; Наумова, 2015; Ковалева, 2017]. В этой связи встает проблема «понимания медиа-образа и условий его декодирования, переописания или интерпретации представляется важной» [7,. 18].
Исследование композиции и сюжета фильма, а также отдельных этапов развития событий, анализ иносказательных форм повествования, логики монтажа, способов осмысления действительности имеет принципиальное значение для понимания авторской мысли, понимания самой истории и в то же время дает возможность определить специфические закономерности художественной формы кинопроизведения.
Знаменитый режиссер Сергей Эйзенштейн в статье «О строении вещей» рассуждал о фильме с точки зрения понимания вещи, о важности понимания того, как вещь построена: «... композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи» [12, 38]. Надо сказать, что целостность и органичность произведения во многом зависит от понимания художником закона строения вещи. В современной киноведческой науке исследователи придерживаются позиции великого художника и предлагают рассматривать фильм как вещь: «Смыслообразование в авторском фильме <...> тесно связано с его фундаментальным основанием, с принципом построения фильма, ориентированном на философское осмысление реальности. Фильм можно рассматривать как вещь, анализировать ее внутреннее строение. Со своим многослойным смысловым полем, сконструированным по определенной логике, фильм предстает как смысловое единство, что дает возможность воспринять не только суть самой картины, но также понять мироощущение автора» [10, 243-244].
В главном объекте нашего исследования, фильме «Ла-Ла Ленд», мы не найдём ослабленной повествовательной роли фабулы или сложного соотношения фабулы, сюжета и композиции. Не увидим индивидуализированного, авторского начала в композиции и в стиле киноповествования. Не обнаружим и новых форм кинодраматургии, развившихся в кинематографе последнего времени, свойственных авторскому кино. Но при этом мы не забываем, что «способ киноповествования, логика ведения действия, взаимоотношения композиции, фабулы и сюжета фильма, характеризуют тот или иной уровень развития кинематографа, являются актуальными и важными проблемами теории и практики кино и неоднократно подвергались серьезным изменениям в своей истории» [2, 4]. И, собственно, указанные критерии применимы и к развлекательному кино.
Увидев в трейлере фильма на первых секундах лейбл «Paramount», «20 Century Fox» и т.д., понимаешь: «снято в Голливуде». В этот момент в голове зрителя тут же рождается мысль -ожидание, что бы ни произошло с героями в фильме, финал всё равно будет счастливым: главный герой, получив пулевое ранение в грудь, ни в коем случае не умрет, ведь пуля пройдет в спасительном сантиметре от сердца, влюбленные будут вместе, справедливость восторжествует и т.д. Подобных клише бесконечное множество, и все-таки это клише, то есть предсказуемый да еще и часто используемый шаблон.
Итак, заведомо зная, что фильм был снят под знойным калифорнийским солнцем, все, будучи уже в предвкушении американского «happy end», вдруг получают «honest end». Именно такое режиссерское и сценаристкое решение вызывает у зрителя недоумение от финала картины. В воздухе повисает молчание, а на губах застывает вопрос: «Да как так?!».
Именно это произошло на показе фильма «Ла-Ла Ленд».
Но лучше вернуться лет на девяносто назад, коротко обратившись к истории кинематографа в Америке.
Небольшое поселение под названием «Голливуд» стало более-менее известно в штатах после 1924 года, когда там была основана первая киностудия. В период с 1924 по 1940 год кампания начала выпускать достаточно популярные фильмы. Безусловно, кино пользовалось колоссальным успехом.
Но наступают 30-е годы ХХ века - один из самых тяжелых периодов в американской истории. Наступает «Великая депрессия», а вместе с ней приходят кризис, голод, повышенный уровень смертности среди населения. Именно в это время особенно ярко проявилось такое понятие, как «американская мечта», суть этой концепции известна всем. Она вырисовалась более четко в своих формах именно в период «Великой депрессии». Многие исследователи считают это уже национальной идеей американцев. Здесь, в «Новом свете», который примерно с XVII века начал конкурировать с Европой, все построится с нуля и все планы неизбежно претворятся в жизнь. В период 30-х гг., на наш взгляд, концепция счастливого конца в фильмах более чем оправдана и востребована. Успешным социально-политическим ходом всегда был и будет прием отвлечения. Если есть какие-то проблемы в стране, то, чтобы население сильно не бунтовало и не устроило революцию (самое страшное для государственности, когда народ сам определяет себе общего врага, ну, впрочем, оставим политику в стороне), нужно переключить внимание людей, и кто это сделает лучше, чем сфера «entertainment inc»? А в фильмах показывают мир, похожий на реальность, окружаю-
щую людей. Но! Очень важно, что у истории есть счастливый конец. Здесь американские кинематографисты предпринимают мудрый психологический ход: людям демонстрируется сказка с элементами реализма, в которой герой - обычный человек, возможно даже и обыватель. У него те же трудности в жизни, что и у зрителя, но в финале происходит «обыкновенное чудо». Это формула русского драматурга Евгения Шварца в американском кинематографе становится ситуацией «happy end». Дается надежда, люди отвлекаются от проблем, и все счастливы.
Необходимо отметить, что примерно эта же концепция развита и в советском кинематографе, но в нём эта формула начинает использоваться несколько позже: в тяжелый период 1940-1960-х годов.
На наш взгляд, разрушение шаблона счастливого конца явно прослеживается в фильме Уильяма Уайлера «Римские каникулы», который был снят в 1953 году. Картина отличается интересным сюжетом, нестандартными ситуациями. Главной героиней является принцесса какого-то небольшого королевства в Европе (Одри Хепбёрн), а герой - американский журналист Джо Бред-ли (Грегори Пек). Начало истории может вызвать ассоциации со сказкой. В фильме на первом плане находится классическая пара - принцесса и простолюдин. Подобная закрепленная традицией схема подразумевает устоявшуюся фабулу. Однако в финальном эпизоде жизненные пути героев расходятся. Режиссер буквально в финальной сцене разводит в разные стороны принцессу Анну и Джо Бредли: герой Грегори Пека идет по залу по направлению к выходу, и одновременно в кадре на заднем плане виден проход, куда только что удалилась Анна. На протяжении этой короткой сцены есть внутреннее ожидание, что вот-вот, еще чуть-чуть, он сделает еще шаг, и она окликнет его. Но нет, титры и «The end» на весь черно-белый экран.
Первое впечатление о такого финала, что тебя вырвали из привычной действительности, и это так и есть. Однако позже приходит мысль: «Минуточку, всё же логично». Да, она совсем юная девушка, на плечи которой взвалили большой груз ответственности за свою страну, её жизнь расписана по минутам, она сама себе не принадлежит. Однако принцесса Анна очень разумна и рассудительна, она могла бы остаться в Риме с Джо Бредли, не возвращаться в свою резиденцию и зажить собственной жизнью, но героиня осознает свой долг перед страной: «Если бы я его не осознавала, то сегодня ночью я бы не вернулась». Поступи она иначе, это противоречило бы самому характеру персонажа, что было бы веской ошибкой в работе как сценариста, так и режиссера. Здесь есть «honest end», который верно отражает замысел картины. Счастливый конец, на наш взгляд, стал бы чем-то лишним, искусственным. Слишком сказочно для одного фильма.
Через шестьдесят лет история повторяется: в 2016 году в свет выходит картина Дэмьена Шазелла «Ла-Ла Ленд». Безусловно, Миа (Эмма Стоун) не принцесса какого-то маленького европейского королевства, Себастьян (Райан Гослинг) не американский журналист из «American Post», но что-то эти сюжеты объединят, и это прежде всего концовка. В обоих фильмах до конца не верится в происходящее.
Картина полна интересных решений и художественных ходов, музыкальные вставки стали той особенностью, которая выделила ее среди потока фильма, выпускаемых американской киноиндустрией. Этот фильм отличается от современных картин тем, что он буквально «дышит» еще той старой традицией американского кино. Всё-таки фильмы эпохи 1940-1960 гг. в кинематографе Соединенных штатов можно считать отдельным культурным феноменом, достойным подробного изучения.
Фильму присущи не только стиль съемки 50-х годов, но и дух того времени вкрадывается в кинопленку XXI века. Песни, степ в стиле знаменитого Фреда Астера и Джина Келли, «полёты под куполом» абсерватории в танце и грёзах - всё это реминисценции фильма Стенли Донена «Поющие под дождём» (1952) (вспомним романтичную сцену в кинопавильоне). Творчески «пересказанные» цитаты знаменитого голливудского мюзикла создают волшебную атмосферу старого Голливуда, которая так высоко ценится разборчивым зрителем с хорошим вкусом. Но фильмам 1940-1960-х годов, как уже было отмечено, присущ классический «happy end». В «Ла-Ла Ленд» зритель этого не найдет.
Рассматриваемый нами фильм относится к «массовой культуре», которая активно эксплуатирует логику сказки. Для таких картин характерны прямолинейно развивающийся сюжет, «одно-планово очерченные характеры героев», «зрелищность, пышность декораций и костюмов, эффектные, напряженные сцены» [9, 52]. Отметим, что «смысл фильма проясняется в момент интеллектуального контакта зрителя и автора. При этом интерес вызывает вопрос: какой диалог ведет автор со зрителем? Воспринял ли зритель смысл картины, что вносит в диалог зритель и какой делает вывод? То есть интересно, как размышляет зритель, что именно он понял» [10, 246]. Лёгкость, непринуждённость киноповествования, особая атмосфера старого голливудского кино создают лишь иллюзию простоты и шаблонности сюжета. Невнимательный зритель оказывается в ловушке этой иллюзии и в ловушке собственного стереотипного восприятия. Показателен комментарий одной из студенток, для которой финал «Ла-Ла Ленда» был не просто неожиданным, а разочаровываю-
щим: «Ужасная, просто ужасна концовка... Зачем они сделали её такой? Это же неправильно. Испортили всё впечатление от фильма», - говорила она, активно жестикулируя и приводя слабые доводы: «Они же так друг другу подходят, что за бредовый финал!»
Действительно ли финал фильма «бредовый»? Герои, определенно, влюблены. Но только ли о любви этот фильм? Всё-таки, несмотря на развлекательный характер киноповествования, история больше чем романтическая и несколько сложнее. У каждого есть своя мечта, и, увы, они не пересекаются.
«В смысловом поле фильма смылообразующим стержнем могут быть разные факторы: прежде всего авторская установка, то есть главная тема; подтемы, которые исследуется для объяснения главной темы; суть кинообраза; элементы фильма, составляющие художественную форму -символ, аллегория, метафора, парадокс, фантасмагория; эстетические категории (трагическое и комическое, различные формы комизма); соотношение реальных и ирреальных миров; изобрази-тельновыразительные средства и т.д.» [10, 244-245]. И чтобы понять кинокартину даже развлекательного характера, нужно обращать внимание на мелочи, не просто смотреть фильм, но слушать его и даже «читать». Обратимся к некоторым деталям и режиссерским решениям в «Ла-Ла Ленде».
Основная мысль фильма озвучена уже в слогане: «Бесстрашным мечтателям посвящается.». Все мы знаем, что книга начинается с названия, и именно оно является квинтэссенцией основных смыслов произведения. Современный же фильм начинается даже уже не с названия, а, наверное, со своего слогана. Вряд ли это фраза, придуманная для красоты, проформы и того, чтобы заполнить рекламную листовку с фильмом. Главным в этом фильме является не любовь, не отношения, а мечта. Мечта стоит во главе системы ценностей героев, и они отказываются от другой истории, которая будет показана в пятиминутном эпилоге. В нем герои остаются вместе и живут долго и счастливо. В этом варианте жизни главных героев все узловые моменты их истории получают ровно противоположный разворот относительно того, что произошло «на самом деле».
С самого начала фильма авторы тонко дают понять зрителям, что это будет не банальная история любви. Первая, заставочная, песня говорит именно об этом. Каждый из её исполнителей ведёт речь о своей мечте и о вере в неё. Эта сцена, если вслушаться в слова песни, играет роль композиционного предварения. И уже в ней финал истории в общих чертах обрисован. Так с первых минут в кинокартине в непринужденной музыкальной манере формулируется целая жизненная философия. Другими словами: формируется особая смысловая рама, в которую авторы помещают истории героев.
Две самостоятельных сюжетных линии в фильме - это две истории профессионального становления героев. В композиционном сцеплении эти линии порождают третью - любовную. Встреча героев и их любовь становятся непременным условием достижения мечты. И как только она претворяется в действительности, линии героев перестают сопрягаться. Фактически киноистория композиционно закольцовывается. Вспомним, что в начале фильма Миа и Себастьян встречаются в автомобильной пробке, но их пути расходятся. Авторы даже неожиданно возвращают зрителя в исходную сюжетную точку, после того как показали день из жизни начинающей актрисы Мии и теперь перешли к повествованию о джазовом пианисте Себастьяне. Режиссер вводит в картину линию случайной встречи и знакомства, которая срабатывает в киноистории только на третий раз.
Композиционное кольцо усложняется еще одним интересным режиссерским приемом -симметрией, приемом зеркального отражения. Основные моменты финала по принципу зеркала переиначиваются по отношению к началу:
ЗАВЯЗКА ФИНАЛ
Автомобильная пробка
Герои едут прямо Герои сворачивают на соседнюю дорогу
Миа идет одна по ночной улице. Здания находятся по левую руку героини. Миа с мужем идет по ночной улице. Здания находятся по правую руку героини.
Миа случайно заходит в заведение Себастьян играет свой вальс. Миа очарована игрой на рояле.
Себастьян игнорирует Мию. Себастьян завороженно смотрит на Мию.
Нарочито условный элемент- песня-рассказ об истории тёти героини - выражает миропонимание и философию жизни актрисы, для которой кино и жизнь неразделимы, становится кульминацией сюжета. Песня и жизнь соединяются, становятся органическим целым, и разгадкой, что будет дальше: Миа в финале - востребованная и знаменитая актриса. В этой связи интересен эпи-
зод в кинотеатре, когда девушка стоит на фоне киноэкрана, смотрит в зал и ищет глазами Себастьяна. Оператор (Линус Сандгрен) так выстраивает кадр, что с позиции героя она становится частью экранного мира.
Дэмьен Шазелл постоянно ведет игру со зрителем, которую нужно уловить. Он выстраивает диалог между реальностью и старым добрым голивудским кино. И здесь интересна роль песни-диалога Себастьяна и Мии. Приведем в пример партию героя: Солнце село - взгляни, Зажглись вечерние огни, Вдали светлеет море, словно кисея. Этот вечер свеж и тих. Он создан только для двоих. Жаль, что эти двое - ты и я. Другая пара в этот час Была бы здесь счастливей нас, Сойдя с ума от красоты. Но вместо них здесь я и ты. Прогулка эта нам скучна, И ты не та, Что мне нужна.
И по такой же логике строится партия Мии. Это не просто словесная пикировка двух молодых людей, понравившихся друг другу. В песне обыгрывается ситуация «ты не та», «ты не тот» и «мы не те». Кто это «та» пара? Вся обстановка: романтический вечер, море, огни ночного города -указывает на типичную киношную сентиментально-мелодраматичную атмосферу, в обстановке которой обычно показываются влюблённые. У Мии и Себастьяна другая история. Режиссер намекает, что здесь не будет штампа.
Финал фильма для многих зрителей неоднозначный. Большинству хочется, чтобы герои остались вместе. Оправдан ли он эстетически? Определенно, да. Каждый из героев получает то, чего он так жаждал, каждый воплотил свою мечту в реальность.
Основная сюжетная линия фильма - движение героев к своей мечте - завершилась достижением мечты, цели. А в той части, которую условно можно назвать «эпилог», в общих чертах обрисовывается две другие истории, истории двух героев, чьи пути уже не пересекаются.
Так что же с пресловутым «happy end»? Он есть. Он присутствует неявно. Здесь нет шаблонного «happily ever after», а есть просто сбывшаяся мечта. Не в этом ли счастье?
Возможно, проблема восприятия такого рода счастливого конца в том, что зрителей «закормили» шаблонными красивыми финалами и сказками о счастье до такой степени, что мы перестаем адекватно воспринимать тот тип финала, который должен быть, который правильный.
Финал «happy end» определил целое стилевое направление в зарубежном и советском кинематографе. Можно предположить, что в современном кинематографе формируется феномен: произведение «массовой культуры» содержит особые смыслы. С одной стороны, мы имеем дело с эффектно-зрелищным фильмом, в котором для концентрации внимания зрителя делаются акценты с помощью света, цвета, музыки и т.п. С другой - это фильм, который вызывает широкий круг ассоциаций, фильм, богатый по пластической выразительности. В кинокартине «Ла-Ла Ленд» преобразовывается устоявшаяся сюжетная схема, разрушаются каноны: эффектно-зрелищный фильм перерастает собственный шаблон и переходит на качественно новый уровень.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Акчурина, Н.Н., Дьяконова А.И. и др. Практикум по преобразованию ФГОС в образовательные программы начального,
основного и полного общего образования. - М.: ГАОУ МИОО, 2015. - 348 с.
2. Гусев, А.О. Активные элементы композиции как фактор обновления кинодраматургии в авторском кинематографе вто-
рой половины ХХ века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М.: СПб. 2017.
3. Дьяконова, А.И. Сюжетно-деятельностные технологии сценирования ситуаций личностного развития учащихся на
уроках литературы в средней школе // Вестник ЧГПУ - 2016 -№ 4 - С. 37-41.
4. Жилавская, И.В. Медиаобразование молодежи. - М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2013. - 243 с.
5. Ковалева Н.Б. Сюжетно-деятельностные технологии в медиаобразовании. - М.: МПГУ, 2015. - 230 с.
6. Ковалева, Н.Б., Ковалев Ф.А. Инновационное проектирование образовательных технологий (в аспекте реализации
ФГОС общего образования). - М.: ГАОУ ВО МИОО, 2015. - 167 с.
7. Ковалева, Н.В. Медиаобразовательные перспективы рефлексивно-позиционного развития личности и способностей уча-
щихся // Медиаобразование. Media Education. - 2017 - № 1 - С. 9-20.
8. Наумова, С.В. Феномены вмененного понимания в самосознании современных подростков // Психологические науки -
2016 - № 1 (17) - С. 6-8.
9. Сосновская, З.М. «Массовая культура» и киноискусство в контексте медиобразования в БССР в ХХ веке // Медиаобразо-
вание. Media Education - 2017 - № 1 - С. 47-57.
10. Тугуши, С.А. Иносказание в художественной структуре авторского фильма. На материале киноискусства второй половины XX века: Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2016.
11. Федоров, А.В. Обладает ли современная молодежь стихийно сформированным высоким уровнем медиакомпетентно-сти? // Медиаобразование - 2014 - № 2 - С. 82-88.
12. Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения. В 6-ти томах - М.: Искусство, 1964-1971. Т. 3.
В.А. Лавриненко
СПОСОБЫ ПЕРЕВОДА ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ C НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ КОННОТАЦИЕЙВ РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКА)
Аннотация. Анализируя переводческие соответствия русских фразеологизмов, автор приходит к выводу, что наличие национально-культурной коннотации в структуре значения русского фразеологизма объясняет отсутствие фразеологического эквивалента во французском языке, а дословные или описательные переводы, передающие смысл исходных фразеологизмов, значительно уступают оригиналу в эмоциональности и экспрессивности.
Ключевые слова: Фразеологизм, национально-культурная коннотация, переводческие соответствия, фразеологический и нефразеологический переводы, фразеологический эквивалент, безэквивалентный фразеологизм, контекст, калькирование, описательный перевод.
V.A. Lavrinenko
THE WAYS OF TRANSLATION OF FRASEOLOGICAL UNITS WITH NATIONAL AND CULTURAL CONNOTATION IN THE STORIES BY A.P. CHEKHOV (AS EXEMPLIFIED IN FRENCH)
Abstract. Analyzing translation equivalents of the Russian phraseological units the author comes to a conclusion that the existence of a national and cultural connotation in the structure of meaning of the Russian phraseological unit explains the lack of a phraseological equivalent in French, and the literal or descriptive translations conveying meaning of initial phraseological units considerably concede to the original in emotionality and expressivity.
Key words: phraseological units, a national and cultural connotation, translation equivalents, phraseological and non-phraseological translations, phraseological equivalent, nonequivalent phraseological unit, context, calquing, descriptive translation.
Фразеологизм - это особый знак языка, у которого есть не только языковое значение, но и культурная коннотация, которая, как считает Е.Ф. Арсентьева, проявляется на трех уровнях: 1 - в совокупном фразеологическом значении; 2 - в значении отдельных лексических компонентов; 3 -в прямом значении свободного словосочетания, которое было образно переосмыслено [1, 52]. Рассмотрим кратко проявление национально-культурной коннотации на каждом из трех уровней. Отсутствие эквивалента в сопоставляемом языке объясняется национально-культурной спецификой совокупного значения фразеологизма, что является результатом избирательности фразеологической номинации народа - носителя языка. Национально-культурная коннотация второго уровня создается наличием специфических для данного народа слов в компонентном составе фразеологизма. Национальная специфика фразеологизмов третьего уровня отражает историю народа, традиции, обычаи, характер
Предметом нашего исследования являются переводы на французский язык фразеологизмов с национально-культурной коннотацией, обнаруженных в таких рассказах А.П. Чехова, как «Ионыч», «Попрыгунья», «Степь», «Дом с мезонином», «Человек в футляре» и некоторых других в переводах В. Волкоффа, Дени Роша и Колетт Стоянов. Образное основание фразеологизма часто отражает особенности национального менталитета, нравов, обычаев. Ассоциативные представления, закрепленные за предметами реальной действительности, обусловлены национальными и культурными традициями, а это часто порождает несоответствие метафорического переноса в разных языках. Среди фразеологизмов, возникших на национальной почве в разных языковых сообществах, С. Флорин и С. Влахов выделяют две группы ФЕ: (1) ФЕ, созданные на одном и том же образе, и (2) на разных образах, иногда до полного несоответствия метафоричности [5, 189]. Путем анализа переводческих соответствий ФЕ с национально-культурным компонентом мы попытаемся определить, какими приемами и способами пользовались переводчики, чтобы добиться адекватного перевода исходной ФЕ.
Общеизвестно, что целью перевода художественного текста является не механическая подстановка единиц переводящего языка вместо единиц исходного языка, а передача своеобразия стиля автора средствами своего языка. Для семантизации любых языковых единиц, а особенно для
