"граница детства" в викторианском романе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.111

«ГРАНИЦА ДЕТСТВА» В ВИКТОРИАНСКОМ РОМАНЕ

Варвара Андреевна Бячкова

к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры

Пермский государственный национальный исследовательский университет

614990, Россия, г. Пермь, ул.Букирева, 15. bvarvara@yandex.ru

В статье рассматривается проблема «границы детства», сюжетно-композиционного перехода от героя-ребенка к герою-взрослому в викторианском романе воспитания (или романе, где главным героем являеются ребенок). Если русские писатели того же периода очень часто в качестве «рубежа» периода детства героя предлагают такой традиционный сюжетный ход как смерть родителя, то английские авторы больше акцентируют качественные перемены в характере взрослеющего героя: формирование морально-нравственных принципов, умения принимать решения и совершать ответственные поступки.

Ключевые слова: образ ребенка, граница детства, викторианский роман, сюжет, композиция.

В этой статье будут представлены размышления о детском образе и сюжетно-композиционном строении английской литературы второй половины XIX в. в романах воспитания или романах с главным героем - ребенком (нередко такой роман относится к жанру детской литературы).

Растущий в XIX в. интерес к человеку, личности как многогранному и противоречивому явлению (подкрепленный бурным развитием наук, в том числе психологии) не мог не заставить писателей задумываться над проблемой становления личности, воспитания, влияния на человека семьи и среды. Далеко не сразу из литературы исчезли детские образы, созданные по модели, предложенной Ж.Ж. Руссо (так называемая «романтическая» концепция образа ребенка, наивного, но от природы доброго и мудрого существа [подробнее см. об этом: P. ^усшу 1967]). Тем не менее, знакомясь с романами Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Мередита и других английских писателей XIX в., читатель все чаще убеждался в том, что, во-первых, связь между детством и зрелыми годами

© Бячкова В.А., 2015

неразрывна, характер человека формируется именно в детстве, все огрехи и ошибки полученного ребенком воспитания рано или поздно дадут о себе знать, а во-вторых, внутренний мир ребенка не менее интересен и доступен читательскому пониманию, нежели внутренний мир взрослого.

По мере того, как углублялись познания людей в области психологии и особенно психологии ребенка, английские писатели XIX в. (как, впрочем, и их современники из России, Франции, Германии и других европейских стран) все смелее привносили на страницы произведений собственные наблюдения, размышления и впечатления, росло мастерство в изображении детских образов, иногда ребенок становился главным героем и центром повествования.

Детский образ в викторианской литературе - это более чем интересная проблема, сложность которой обусловлена как сочетанием романтического и реалистического подхода писателей к детскому образу, так и столкновением бытовавших в викторианскую эпоху прямо противоположных концепций детства и, соответственно, воззрений на воспитание и образование. Этот момент достаточно подробно исследован литературоведами [см.: P.Coveney 1967, D.Grylls 1978]. Однако в данной статье мы хотели бы обратить внимание не на собственно детский образ, а на проблему, которая тесно с ним связана, но ранее отдельно не изучалась: что в викторианском романе можно считать «границей детства»? Конечно, взросление, переход детства и юности - это сложный процесс, который не имеет четкой границы, но в литературе мы нередко видим, что «детские» главы в романе воспитания четко отделены от «взрослых» глав. Как и при каких обстоятельствах заканчивается детство героя викторианского романа? Каким событием в викторианском романе заканчиваются так называемые «детские» главы? Если речь идет о романе воспитания, то какими сюжетно-композиционными элементами авторы обозначают переход от героя-ребенка к герою-взрослому, от детства к юности (или отрочеству)?

Этот вопрос представляется особенно заслуживающим внимания, если мы сопоставим викторианский роман с произведениями русской литературы того же периода. Русские писатели, создавая роман с главным-героем-ребенком (или роман воспитания), довольно часто пользуются для обозначения «границы детства» таким сюжетным ходом как смерть родителя. Так, например, происходит в трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (1852), «Детстве Темы» Н.Г. Гарина-Михайловского (1892). Этот же прием сохраняется и в произведениях последущей эпохи: «Детстве» М. Горького (1913-

1914), «Лете Господнем» И. Шмелева (1948) и пр. Так граница детства, рубеж, через который перешагивает герой-ребенок, выделяется на композиционном уровне: смерть родителя происходит в финале произведения (роман с главным героем - ребенком) или в финале его определенной части (роман воспитания).

Корни сюжетного хода «смерть родителя», символизирующего если не окончание детства героя, то определенный этап в его жизни, уходят корнями вглубь литературной традиции. Еще в фольклоре, например, в сказках отлучка родителя - популярная завязка сказки, часто - сказки с молодым героем или героем-ребенком. Чтобы герой-ребенок сам мог справиться с испытаниями, проявив самостоятельность в решениях и поступках, он должен остаться один. Именно для этого семья в начале сказки так или иначе распадается. Самая радикальная форма такого распада - смерть родителя, т.к. это крайняя форма отлучки взрослых (см.: [Пропп 2000: 22]).

Разумеется, значение смерти родителя для ребенка трудно переоценить, и тот факт, что со смертью родителя связывают окончание детства героя и окончание повествования о детстве, представляется более чем логичным и понятным. Однако на вопрос, почему после смерти родителя ребенок взрослеет, какие качественные изменения происходят с героем, чем герой в «детских главах» отличается от героя во «взнослых», разные авторы отвечают по-разному.

У Л. Толстого герой взрослеет только от пережитого первого в жизни горя: «Maman уже не было, а жизнь наша шла все тем же чередом... Мне казалось, что после такого несчастья все должно бы было измениться; наш обыкновенный образ жизни казался мне оскорблением ее памяти и слишком живо напоминал ее отсутствие...Со смертью матери окончилась моя счастливая пора детства и началась новая эпоха - эпоха отрочества ...» [Толстой 1978: 99-104]. В произведениях других авторов смерть родителя меняет героя, поскольку имеет и другие последствия. Родитель представляется как гарант определенного жизненного уклада, порядка, гармонии, с его смертью этот порядок рушится. Так, например, юный герой романа «Лето Господне» подсознательно ощущает, что вместе с отцом теряет нечто большее: «Я знаю: это последнее прощанье, прощанье с родимым домом, со всем, что было.» [Шмелев 1989: 670].

Со смертью родителя ребенок нередко бывает вынужден так или иначе «заменить» родителя, занять его место в обществе, в мире и пр. Так, в финале романа «Детство Темы» заглавный герой, которого до

этого автор чаще называет по имени, становится «молодым хозяином» или «молодым Карташовым» («...из-под катафалка безмолвно и грозно несется дыхание смерти.А слезы льются, льются по лицу молодого Карташева; жаль отца, жаль живущих, жаль жизни. Хочется.жизнью своею.пронестись по земле.» [Гарин Михайловский 1986: 150]), т.е. нет больше мальчика, а есть представитель фамилии, продолжатель династии и, фактически, несмотря на юный возраст, глава семьи.

М. Горький в своем автобиографическом «Детстве», обращает внимание на неизбежные последствия смерти матери несколько другого рода: в его мире «быть ребенком» означает иметь хотя бы одного «кормильца», того, кто обеспечит тебя материально. Первый кормилец - отец героя, умер, как мы помним, еще в начале повести, утратив второго (мать), мальчик вынужден «идти в люди», т.е. сам зарабатывать на жизнь: «Через несколько дней после похорон матери дед сказал мне: - Ну, Лексей, ты - не медаль, на шее у меня - не место тебе, а иди-ка ты в люди... И пошел я в люди» [Горький 1974: 17]. Таким образом, мы видим как в приведенных нами примерах «детские» главы (или эпизоды) заканчиваются смертью родителя, которое обозначая новый этпа в жизни героя, сопряженного с меньшей защищенностью, большим опытом и большей отвественностью.

Вернемся теперь к английскому роману викторианской эпохи. Мотив смерти родителя как «граница детства» в викторианском романе также присутствует, например, в «Дэвиде Копперфильде» Ч. Диккенса, «Мэри Бартон» Э. Гаскелл, «Истории Генри Эсмонда» У.М. Теккерея, «Мельница на Флоссе» Дж. Элиот и т.д. Как и в русской литературе, новый период в жизни героя английского романа выделяется композиционно: смертью родителя заканчиваются «детские» главы (эпизоды, части и пр.) или после смерти родителя героя стройное, поэтапное до этого повествование прерывается и читателю предлагается лишь краткий рассказ о том, что происходит с героем в течение нескольких последующих лет.

Из особенностей такого сюжетного хода, как смерть родителя, свойственного викторианскому роману, отметим, что герой, выходя из детского возраста, не обязательно теряет именно родителя. Это может быть другой близкий родственник, заменяющий отца или мать, как смерть тетки Эстер Самерсон в «Холодном доме» Ч. Диккенса или старший друг и наставник (смерть Элен Бернс в «Джейн Эйр» Ш. Бронте). Также иногда речь идет не о смерти, а о тяжелой болезни родителя или опекуна, которая мешает ему в полной мере исполнять свои обязанности, как это происходит, например, в «Мельнице на

Флоссе» Дж. Элиот (с мистером Талливером, отцом главных героев, случается удар, от которого ему так и не удается оправиться) или «Больших надеждах» Диккенса (сестра Пипа, пережив разбойное нападение, становится инвалидом).

Ситуация, когда ребенок после смерти родителя так или иначе его «замещает» в викторианском романе встречается в английском социальном романе. В качестве примера назовем роман Э. Гаскелл «Мэри Бартон» (Mary Barton, 1848). Первые две «детские» главы обрываются внезапной смертью матери героини. Помимо всего прочего смерть миссис Бартон - это невымытая посуда, «ежедневные домашние дела, которые не она теперь будет делать» [Gaskell 2000: III]. В то время как ее отец всецело поглощен переживаниями своего горя, Мэри помогает обряжать мать для похорон, принимает соболезнования соседей и пр. Так Мэри принимает все материнские дела и обязанности на себя, заменяет мать дома, из беззаотного ребенка превратившись в хозяйку. В «наследство» от матери девушке достаются проблемы и тревоги: где достать денег, как помочь нуждающимся друзьям и соседям, подбодрить главу семьи и пр. Ситуация «замещения» подчеркивается еще и тем, что они носят одно и то же имя. В начале романа, когда Джон Бартон говорит «Мэри», он имеет в виду жену, а не дочь. Так получается, что «Мэри Бартон» - это не только конкретный человек, заглавная героиня романа, но и определенная социально-психологическая ниша, которая никогда не пустует: на смену одной Мэри Бартон (матери) приходит другая (дочь).

Однако для Мэри-дочери смерть матери имела и другие, более важные последствия: мать отвечает за женскую судьбы дочери, она заботится об ее репутации, может оградить от опасных связей и увлечений, предостеречь, дать совет как вести себя с молодыми людьми и пр. Повзрослевшая Мэри говорит, что смерть матери лишила ее совета и поддержки в «делах сердечных». Если бы не «прискорбная потеря» матери [Gaskell 2000: XXXII], героиня не стала бы принимать ухаживаний богатого фабриканта Карсона, не возник бы конфликт между Карсоном и влюбленным в Мэри Джеймсом Уилсоном, Джеймса не заподозрили бы в убийстве Карсона и многие герои романа (в том числе - сама Мэри), не пережили бы множества горьких минут. Таким образом, роман «Мэри Бартон» также иллюстрирует то, что осиротевший ребенок сам должен принимать решения, совершать поступки, отвечать за себя.

Линию «смерть родителя - возросшая отвественность за себя -окончание детсва» мы наблюдаем в «Дэвиде Копперфильде»

Ч. Диккенса. Анализируя этот роман, мы обращаем внимание на следующий, довольно нестандартный ход, используемый автором. Как ни парадоксально, но смерть матери юного героя, будучи, безусловно, трагедией, имеет не только негативные последствия. Полный любви и гармонии мирок юной матери-вдовы и ее ребенка уже давно разрушен появлением в нем жестокого отчима мистера Мэрдстона и его сестры. Они делают все не только для того, чтобы навсегда искалечить души невестки и ее ребенка, сломить их волю, но и чтобы отдалить их друг от друга. Мать буквально шантажируют, играя на ее чувствах к сыну и наоборот. Горе потерявшего мать ребенка велико, но от тревоги за нее, оставленную наедине с Мэрдстонами, мальчик оказывается избавлен. Все связи между ним и Мэрдстонами оказываются разорванными, отчим почти к нулю сводит общение с пасынком и Дэвид не страдает от его жестокости. Еще более важно то, что юный герой Диккенса после смерти матери живет почти самостоятельной жизнью, и неплохо справляется с задачами, которые порой не каждому взрослому под силу. Например, он становится преданным другом и помощником семейства Микобер. Лишившись и их общества и поддержки (Микоберы вновь вынуждены переехать), Дэвид принимает решение (Дэвид называет его "Resolution") [Dickens 2000, XIII] обратиться за помощью к своей дальней родственнице Бэтси Тротвуд и мужественно, не смотря на все преграды, идет к своей цели (идет, как мы помним, в буквальном смысле слова: пешком, из Лондона в Кент). Таким образом, вновь важным оказывается то, что сирота Дэвид сам принимает решение о своем дальнейшем существовании и совершает поступки в соответствии с этим решением.

Таким образом, в романе Диккенса смерть родителя выступает не как «граница детства», сюжетный ход, маркирующий окончание «детских» глав, а как предпосылка такой «границы». «Дэвид Копперфильд» является одним из примеров романа, в котором повествование о детстве заканчивается на акцентировании не самого факта обретения самостоятельности (через смерть родителя или по другим причинам), но на том, что является показателем такой самостоятельности - поступке, совершенный на основе самостоятельно принятого решения с полным пониманием личной ответственности. Представляется, что такой прием как поступок героя, обозначивший конец детских глав и своеобразную границу детства, «задерживается» в английской литературе надолго, буквально до сегодняшнего дня (один из самых ярких примеров последних лет: роман И. Макьюена «Искупление» (I. McEwanAtonement, 2001).

Анализируя романы викторианской эпохи, отметим, что схожая с «Дэвидом Копперфильдом» картина наблюдается в «Истории Генри Эсмонда» У.М. Теккерея (The History of Henry Esmond, 1852). Смерть отца, как и в «Дэвиде Копперфильде», имеет в жизни героя не только негативное значение. Настоящей близости между отцом и сыном никогда не существовало, положение Генри в отцовском доме неопределенное и крайне незначительное. Возможно, чтобы подчеркнуть это, Теккерей не дает читателю более или менее развернутого психологического портрета маленького Генри до смерти его родителя. Причина кроется в статусе мальчика как незаконнорожденного (по крайней мере, он официально таковым считается). Будущее ребенка неопределенно, многие члены семьи (думается, вплоть до отца) не знают, как себя держать с ребенком и поэтому в основном предпочитают его просто не замечать. Перемена происходит с появлением в Каслвуд Холле нового виконта сэра Фрэнсиса и его семьи. Доброта и участие новых родственников словно возносят юного героя на новую ступень, он становится счастливее, смелее: «Сердце его было полно удивления и благодарности к его новым друзьям, которых подарил ему этот день. На следующий день он поднялся, когда все еще спали, так ему хотелось увидеть вновь прекрасную даму и ее детей...он рассказал ей историю дома и семьи..., она слушала его с большим интересом... И еще потом долго расспрашивала о нем самом.» [Thakeray 2006: I]. Леди Каслвуд становится для Генри не только наставницей, но и чем-то вроде Прекрасной Дамы, а служение ей и ее семье - решающим этапом формирования характера Эсмонда (как мы помним, взрослый Эсмонд - это настоящий джентльмен, подлинный рыцарь своей эпохи: конца XVII-начала XVIII вв.). Оно определяет идеалы героя, представления о долге, благодарности, а также его поступки (начинает Генри с того, что, будучи еще мальчиком, спасает из огня маленького сына Каслвудов Фрэнка).

Пример романа «Генри Эсмонд» наводит нас на мысль о том, что повествование о детстве героя может завершаться даже не описанием конкретного поступка, но освоением некоторой системы ценнтостей, нравственных идеалов, которые в последущюий «взрослых» главах будут определять поступки персонажа.

Концепцию взросления как обретения нравственных идеалов наблюдаем, например, в «Джейн Эйр» Ш. Бронте. Как мы помним, рассказ о детстве Джейн завершается в девятой главе описанием смерти Элен Бернс (в начале десятой главы Джейн лишь кратко описывает ее отрочество, возобновляя подробное и поэтапное

повествование девятнадцатым годом своей жизни). Думается, граница детства Джейн отмечена смертью Элен потому, что таким образом заканчивается своеобразный образовательный и воспитательный курс, который Джейн проходит под руководством старшей подруги Элен -практически первый в романе человек, который на основе собственных воззрений и опыта (незаметно для самой себя) занимается воспитанием Джейн, рассказывая ей о милосердии, всепрощении, вере, необходимости быть честным с самим собой и поступать как велит совесть («Люби врагов своих... Даже если весь мир отвернется от тебя, но совесть твоя будет чиста, ты не останешься без друзей» [Brants 2005: 63]). Научив подругу всему, что знает сама, Элен уходит. Повзрослевшая Джейн, которую мы встречаем в последующих главах романа, не всегда следует идеалам Элен. Например, будучи сильнее, смелее и деятельнее подруги, Джейн мечтает о свободе и познании мира (эти мечты, как мы помним, вдохновляют героиню покинуть Лоувудскую школу). Однако в самые драматические периоды своей жизни (например, ночь после несостоявшейся свадьбы, когда Джейн принимает мужественное решение покинуть мистера Рочестера и Торнфилд-Холл), героиня ведет разговор с неким наставляющим ее духом, символизирующим материнское начало. Дух этот напоминает Джейн о нравственности и долге, в его «речах», представляющих собой самую основу нравственных идеалов Джейн, мы слышим отголоски наставлений Элен Бернс («Дочь моя, не войди во искушение». «Мать моя, обещаю» [Bronts 2005: 303]).

В самом начале статьи мы упомянули о «романтической концепции» детского образа, согласно которой ребенок представлялся как существо, наделенное необыкновенной мудростью и благородством. Мы также сказали, что такая концепция, хотя и появляется много реже новой «реалистической концепции» образа ребенка, но, тем не менее, присутствует в викторианском романе. Интересно то, что решая детский образ в такой «старомодной» (по выражению диккенсоведа Мэтью Андрюса [Andrews 1998: 90-94]) манере, авторы романа о ребенке, используют описанные нами ранее сюжетные ходы (смерть родителя, поступок, освоение системы нравственны ценностей) даже если перед ними не стоит задача показать героя в динамике взросления.

Хотелось бы также обратить внимание на примеры викторианской детской литературы - это романы одной из самых известных в России детских писательниц викторианской и эдвардианской эпохи Ф. Бернетт (Frances Hodgson Burnett 1849-1924). Образы героев романов Бернетт «Таинственный Сад» (The Secret Garden, 1911),

«Маленький лорд Фаунтлерой» (Little Lord Fauntleroy, 1885), «Маленькая Принцесса» (The Little Princess, 1905,) решены в духе концепции «романтического» детского образа. Это (за исключением Мэри Леннокс, героини романа «Таинственный Сад»), определенно, положительные персонажи, маленькие мудрецы, благородные, безукоризненно воспитанные, наделенные воображением и несокрушимой верой в силу добра и правды. На протяжении романа они проходят через множество испытаний, которые преодолевают благодаря своим внутренним качествам. Дети у Бернетт тоже переживают смерть родителей, но эта потеря - не финал их романного пути, а только его начало (или, в «Маленькой принцессе», новый его виток).

Бернетт в этом следует литературным фольклорным традициям, ее романы напоминают сказки о ребенке, который остался один и должен сам, без помощи взрослых, преодолеть трудности на пути к счастью. Преодолевать преграды юным героям помогает уже не раз упомянутая нами система нравственных идеалов, которой руководствуются дети, принимая решения и совершая поступки. Седрик, убежденный в доброте деда, «перевоспитывает» старого лорда Фаунтлероя, привносит гармонию в жизнь фамильного поместья, в котором однажды станет хозяином (т.е. счастливое настоящее деда - это и его Седрика, счастливое будущее). Мэри Леннокс, возделывая заброшенный сад, из замкнутого, не социализированного ребенка, никогда не знавшего родительской любви и тепла родного дома, привыкшего командовать слугами как рабами, постепенно превращается в настоящую викторианскую леди, научившись трудиться, строить отношения, утешать, учить, дружить. С ее помощью буквально встает на ноги кузен Колин, которого до появления Мэри в доме дяди считали безнадежно больным. В финале романа Мэри - еще девочка, но читатель не сомневается, что перед ним нравственно сложившаяся личность, которая со временем станет отличной женой, матерью и хозяйкой.

Наконец, третья героиня Бернетт Сара Кру, обожающая придумывать сказки с раннего детства не просто «играет в принцессу», а делает из мечты нравственный идеал, образец для подражания, и во всех ситуациях (богатстве, бедности, горе и радости) пытается ему следовать («Это правда. Иногда я воображаю себя принцессой. Когда я воображаю себя принцессой, я и вести себя стараюсь как принцесса» [Burnett 1996: 65]). Пережив после смерти обанкротившегося отца немало горьких и мучительных минут, Сара понимает, что оставаясь «маленькой принцессой», смогла сохранить свое «я», без которого у

нее нет жизни и нет будущего даже с возвратившимся к ней огромным наследством и новым любящим и заботливым опекуном («Я полагаю, сейчас вы снова чувствуете себя принцессой?... «Я старалась быть ею и никем другим. Даже когда мерзла и голодала. Я старалась из всех сил.» [Burnett 1996: 243]).

Подытожив все вышесказанное, мы можем сделать следующие выводы. Чтобы показать начало нового этапа в жизни героя, отделить «детские» главы от «взрослых» (ием самым отчасти показать читателю процесс взросления ребенка) викторианские писатели, как и их русские современники, используют традиционный сюжетный ход «смерть родителя», который символизирует потерю защиты (психологической, социальной и пр.) и обретение ребенком самостоятельности. Однако смерть родителя чаще всего становится лишь предпосылкой «границы детства» героя. Оставшись один, ребенок суммирует полученные от воспитателей и из своего опыта нравственнее принципы, представления об обязанностях, долге, добре и зле, правильном и неправильном. Эти воззрения помогают ребенку совершать первые обдуманные поступки, делать выбор, самому определять свой жизненный путь. Именно эти предпосылки качественных изменений в персонаже показывают читателю, что юный герой викторианского романа получается возможность двигаться дальше, к своей взрослой жизни, к будущему, к успехам, самореализации и счастью.

Список литературы

Гарин-Михайловский Н.Г. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1986. 488 с.

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. Л.: Худож. лит., 1974. 552 с.

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. 336 с.

Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М.: Худож. лит., 1978. Т.1. 422 с.

Шмелев И. С. Избранное. М.: Правда, 1898. 687 с.

Andrews M. Childhood // Oxford Reader's Companion to Dickens. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 90-94.

Brontë Ch. Jane Eyre. Moscow: Jupiter-Inter, 2005. 432p.

Burnett F.H. A Little Princess. L.: Penguin Popular Classics, 1996. 256 p.

Coveney P. The Image of Childhood. L.: Penguin Books, 1967, 462 p.

Dickens Ch. David Copperfield. L.: Wordsworth Classic, 2000. 750 p.

Gaskell E. Mary Barton. Gutenberg Project, 2000. URL: http: www.gutenberg.org (дата обращения: 02.04.2015).

Grylls D. Guardians and Angels. Parents and Children in the 19th Century Literature. London and Boston: Faber and Faber, 1978, 212 p.

Thakeray W. The History of Henry Esmond. Gutenberg Project, 2006. URL: http: www.gutenberg.org. (дата обращения: 02.04.2015).

THE "BOUNDARIES OF CHILDHOOD" IN VICTORIAN NOVEL

Varvara A.Byachkova

Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of World Literature

and Culture of Perm State University

614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. bvarvara@yandex.ru

The article analyses the problem of "boundaries of childhood", the parts of composition and plot, designating the child-character is becoming an adult, in the Victorian Bilgundsroman (or a novel about the child and childhood). Russian writers of the same period more often than not "separate" different periods of character's life with the death of the parents. The English writers, as it seems, pay more attention to the inner world of the hero and how its changes when he (or she) grows older. The most important changes include the ability to form one's moral principles, making choices and acting according to them.

Key words: the image of child, the boundaries of childhood, Victorian novel, image, composition.