CC BY
562
ГОРОДСКОЙ ТЕКСТ И РАКУРСЫ ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИИ
М.А. Гололобов
Статья посвящена исследованию теоретических основ феномена текста города и объясняет необходимость использования комплексного подхода, сочетающего в себе элементы как филологических методов, так и экстра литературоведческих составляющих.
Ключевые слова: городской текст, знак, аспекты интерпретации, урбанизм, Золя.
Обращение к проблеме городского текста в художественной литературе диктует необходимость истолкования ключевых понятий, с ней связанных. Сложность и многозначность этих понятий трудно поддается экспликации.
«Что такое город? Строгие линии проспектов и уютные переулки, гигантские предприятия и тенистые парки, одетые гранитом набережные и старые дворы! Никогда не утихающий шум транспорта и гулкие шаги одинокого прохожего. Светящиеся окна жилых домов и беспокойные огни рекламы. Сознание своей причастности к истории и щемящее чувство одиночества в толпе. Огромный, подавляющий и вдохновляющий своим многообразием мир, в котором мы живем. И в то же время уютный дом, который дает надежное убежище. И все это - город» [1].
Изучение сущности урбанизма, его социально-экономических, политических и культурологических характеристик, рассмотрение этапов развития городов как одного из факторов становления западноевропейской цивилизации в целом, а также анализ функций урбанизма в искусстве - вот спектр вопросов, которые помогут приблизиться к постижению феномена города. Очевидно, что уже это обусловливает необходимость определения исследовательской стратегии, выходящей за пределы филологии. Очевидно и то, что в настоящем исследовании феномен города должен быть рассмотрен в корреляции с феноменом текста.
Наиболее общие представления о тексте зафиксированы в словарях и сводятся к следующему. Большой Энциклопедический словарь предлагает несколько истолкований: «Текст (от лат. 1ехШт - ткань, соединение): 1) последовательность предложений, слов (в семиотике - знаков), построенная согласно правилам данного языка, данной знаковой
системы и образующая сообщение; 2) словесное произведение; в художественной литературе - законченное произведение либо его фрагмент, составленный из знаков естественного языка (слов) и сложных эстетических знаков (слагаемых поэтического языка, сюжета, композиции и т. д.)» [2].
В Словаре русского языка С.И. Ожегова под редакцией Н.Ю. Шведовой текст - это вообще «всякая записанная речь (литературное произведение, сочинение, документ)» [3]. Словарь иностранных слов под редакцией С.М. Локшина понимает под текстом «авторское сочинение или документ, воспроизведенные на письме или в печати» [4].
В 1960-е гг. в отечественной филологии наметился кризис, связанный с острой нехваткой теоретической базы текстологии. По словам Ю.М. Лотмана, «литературоведение в этой области значительно отстало» [5].
Д.С. Лихачев в своем капитальном исследовании «Текстология» высказывается еще резче: «Мне неизвестна ни одна отечественная текстологическая работа, в которой было бы обстоятельно рассмотрено основное понятие текстологии - текст» [6]. Эта ситуация послужила стимулом к осмыслению понятия «текст» многими ведущими специалистами лингвистики и литературоведения.
Часть лингвистов, основываясь на точке зрения Л. Ельмслева, определяет текст как реализацию бесконечной в своей возможности речевой деятельности, которая манифестирует законы языка и из анализа которой эти законы могут быть извлечены. Текст их интересует как источник сведений о структуре языка, а не о содержащейся в нем информации.
А.М. Пятигорский определяет текст иначе. Этому ученому текст представляется средством передачи информации. С этой точки зрения он выделяет прерывность, про-
странственную ограниченность текста и фактически отказывается считать устную речь текстом.
Согласно новой когнитивно-дискурсивной парадигме филологической науки «при описании каждого языкового явления равно учитываются те две функции, которые они неизбежно выполняют - когнитивная (по их участию в процессах познания) и коммуникативная (по их участию в актах речевого общения)» [7].
По справедливому замечанию В.Е. Чернявской, «подавляющее большинство исследований в области лингвистики текста осуществляется как дискурсивно-ориентированные исследования, т. е. текст de facto анализируется в неразрывной связи с его вокруг- и надтекстовым фоном, с экстралингвистиче-ским контекстом» [8].
Множественность трактовок понятия «текст» привела к «объемному и подвижному, а не мертво-буквалистскому наполнению этого понятия» [5, с. 203].
В своем понимании текста мы исходим из сложившегося в современной филологии представления о тексте как об открытой системе, соотнесенной с другими текстовыми и смысловыми системами и пребывающей с ними в диалогическом взаимодействии.
Сегодня представители различных литературоведческих школ сходятся на признании важности интерпретации для постижения текста. Интерпретация трактуется как ключевая проблема теории текста, а истоки интерпретативного начала обнаруживаются в традициях герменевтики, первоначально сформулировавшей мысль об аутентичном значении текста, а позднее постулировавшей необходимость учета культурной традиции в процессе интерпретации, что позволило трактовать текст как открытое новым смыслам пространство.
Вслед за этим рецептивная эстетика обосновала необходимость сосредоточить исследовательское внимание на читателе, его культурном опыте и особенностях социально-психологических установок, сформированных под воздействием современного читателю мира.
Нельзя не отметить, что переживающие сегодня второе рождение герменевтика и рецептивная эстетика имеют существенное объединяющее начало: ориентацию на чело-
века, интерпретирующего художественный текст. Именно эту значимость интерпретатора и его независимость от первоначальных авторских интенций, а также от структурных характеристик текста стремились подчеркнуть постструктуралисты (Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида).
Литература, искусство, общество, культура, религия и даже сам человек стали рассматриваться как текст. В этой связи появилось понятие интертекста. Интертекст человеческой культуры стал неким «предтек-стом», лежащим в основе, предвосхищающим любые «новые» тексты. В результате мир предстал как огромный текст, «в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в иных комбинациях» [9].
Но подобное экстраполирование понятия «текст» на все сферы человеческой жизни не могло не отразиться на методах его изучения, стимулировав появление междисциплинарных подходов.
Как справедливо отмечено И.А. Щиро-вой, «очеловеченность» современной науки программирует множественность подходов к интерпретации - идеи герменевтики, рецептивной эстетики и деконструктивизма образуют лишь некоторые из них. Не оставляет завоеванных позиций мифологическая критика, демонстрирующая апологетику глубинной психологии, <...> и пр. Несмотря на несходство этих ракурсов интерпретации, все они, в той или иной степени, подразумевают важность человеческого начала в текстовом пространстве» [10]. Добавим, что интерпретация текста невозможна без учета исследовательского опыта, восходящего не только к филологическим, но и экстрафило-логическим, общегуманитарным технологиям прошлого и настоящего.
Одно из наиболее известных определений, релевантных для описания городского текста, принадлежит отечественному филологу Б.А. Успенскому, наряду с Ю.М. Лот-маном и В.Н. Топоровым представляющему тартуско-московскую семиотическую школу. Для него текст - это «семантически организованная последовательность знаков» [11]. А знаками в том случае, когда мы говорим о тексте города, вслед за В.Н. Топоровым мы называем личностно-биографические, историко-культурные, топографические, топони-
мические, ландшафтные, климатические и другие урбанистические реалии, которые детерминируют процесс порождения художественных образов в произведениях [12].
Характеризуя лингвокультурологические и литературоведческие аспекты интерпретации городского текста, необходимо остановиться на тех характеристиках текста вообще, которые отмечены Ю.М. Лотманом:
1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение.
2. Отграниченность. Тексту присуща от-граниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невк-люченности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности их речевых текстов. Понятие границы по-разному манифестируется в текстах различного типа: это начало и конец текстов со структурой, развертываемой во времени, рама в живописи, рампа в театре. Отграниченность конструктивного (художественного) пространства от неконструктивного становится основным средство языка скульптуры и архитектуры.
3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некоторую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.
Обратившись к городскому тексту в литературе, следует констатировать, что ему также присуща выраженность, т. е. фиксация в определенных топонимических, топографических, личностно-биографических, историко-культурных и иных знаках, принадлежащих в одно и то же время феномену горо-
да (как его составляющие) и тексту (поскольку они поименованы средствами естественного языка).
Отграниченность тоже присуща городскому тексту в художественной литературе. Вышеперечисленные знаки городского текста противостоят всем иным знакам, ему внеположенным.
Согласно В.Н. Топорову, исследователям парижского текста необходимо также считаться с двумя ограничениями: «внеполо-женная тексту реальность не вполне адекватно отражается в нем и свобода текста в отношении используемого материала относительна» [12, с. 281].
Структурность городского текста проявляет себя во внутренней диалогичности и иерархичности урбанистических знаков. Из элементов природной сферы формируются климатически-метеорологический (дождь,
ветер, холод, жара, закат, восход, цветовая гамма, светопроницаемость и т. п.) и ландшафтный (вода, суша, замкнутость, простор, незаполненность, разъятость частей, периферия, центр и т. п.) знаки городского текста.
Городской текст включает в себя в качестве субстратных элементов и другие особенности города, относящиеся уже к материально-культурной сфере, - планировка, характер застройки, дома, улицы, набережные, парки и т. п.
Особое значение для городского текста в романах Э. Золя, например, имеет субстрат духовно-культурной сферы - мифы и предания, литературные произведения и памятники искусств, философские, социальные и религиозные идеи, все варианты спиритуализации и очеловечивания города (Париж Золя бодрствует, переживает, дышит, умирает и т. п.).
Парижский текст Золя включает в себя также: персоналии - Нана, Ла Фалуаз, Фош-ри, служанки, актеры, аристократы и др. («Нана», 1880); Октав Муре, Кампардон, Трюбло, Валерии, Берта, слуги, продавцы и др. («Накипь», 1882); Элен, Жанна, доктор Деберль, тетушка Фетю, Розали, аббат Жув и др. («Страница любви», 1878); пространственные образы экстерьерные и интерьерные (разомкнутые и замкнутые) - улицы, площади, парки, мосты, набережные, Сена и др.
Будучи структурным целым, «парижский текст» у Золя, таким образом, представлен образами людей (персонажами) и предмета-
ми вещного мира, он разворачивается в пространстве (от периферии к центру Парижа, в экстерьере и в интерьере) и во времени (в ретроспективе и перспективе).
Как уже приходилось говорить, анализ городского текста требует выхода за пределы традиционных методов литературного исследования. Помимо всего прочего, при изучении текста города нам кажется необходимым искусствоведческий ракурс. Именно знания из сферы искусствоведения позволяют распознать среди множества текстовых знаков те, что относятся к городу. Живопись, музыка, кинематограф, архитектура - все эти виды искусства являются пространством для манифестации городского текста.
С точки зрения архитектуры, например, знаками города являются определенный ландшафт и градостроительные приемы, такие, как соотношение экстерьеров и интерьеров (разомкнутого и замкнутого пространств), главных и второстепенных улиц, центра и периферии и многих других характеристик, присущих именно городу, а также градостроительная культура в целом.
Архитектурный словарь следующим образом определяет это понятие: градостроительная культура - комплекс выработанных обществом социальных, материальных и духовных (в т. ч. художественных) ценностей, возникших в процессе формирования городов и других типов поселений.
Градостроительная культура - это совокупность знаний и идей, а также направление творческой деятельности специалистов, ведущих проектирование и сооружение новых и реконструкцию существующих поселений на основе художественных вкусов общества и достигнутых им материально-технических возможностей и навыков.
Градостроительная культура является, т. о., выражением установок, существующих на данном этапе развития общества, материализованных и закрепленных в среде обитания.
Без учета этих представлений о феномене города невозможно анализировать способы его художественного осмысления в литературе.
Очевидно, что исследования образа города, созданного в литературном произведении, невозможно и без опоры на собственно литературоведческие технологии, как тради-
ционные, апробированные, так и новейшие: биографический, типологический, психологический, социологический, историко-культурный, интертекстуальный, рецептивный, герменевтический и др. методы.
Так, например, исследуя образ города как социального организма (традиционного для натуралистов и реалистов, например, для Золя), закономерно обратиться к элементам социологического метода. При анализе способов художественного осмысления истории города как центра национальной культуры будет обоснованным использование историко-культурного метода.
Интенции интерпретатора (будь то читатель, литературный критик или литературовед) также должны быть учтены при анализе городского текста, что делает необходимым использование рецептивно-эстетического подхода.
При анализе романов Э. Золя мы можем опираться на технику, выработанную во второй половине - конце XX столетия, которая получила название деконструкции. Это техника и технология, ставшие визитной карточкой широкого интердисциплинарного идейного течения - постструктурализма, теория которого подходила для описания как литературоведения, так и философии, социологии, лингвистики, истории, искусствоведения, теологии и многих других сфер. Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Деррида (1930-2004), М. Фуко (1926-1984) и Ю. Кри-стевой (р. 1941).
Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но ускользающих порой и от самого автора «остаточных смыслов», «спящих», по выражению Ж. Деррида.
Иными словами, основываясь на практическом методе постструктурализма - деконструкции, для того, чтобы понять, каким образом функционирует парижский текст Э. Золя, его необходимо разделить на составляющие, описать его структуру и понять внутренние законы, «иерархию смыслов», определяющих «жизнь» текста в целом.
При всем этом необходимо помнить, что сам ход истории и фактическое растворение постструктурализма в последующих литературных учениях доказал относительность метода деконструкции и невозможность его использования в качестве литературоведческого инструмента, дающего ответы на все вопросы.
Таким образом, использование при анализе городского текста комплексного подхода, сочетающего в себе элементы экстралин-гвистических и экстралитературоведческих (культурных, искусствоведческих и др.) технологий, с собственно филологическими (литературоведческими методами и подходами) оказывается релевантным, учитывающим принципиальную открытость текста вообще и городского текста в частности и связанную с этим необходимость учета надтекстовых, фоновых знаний.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 201.
6. Лихачев Д.С. Текстология (на материале русской литературы Х-ХУ11 вв.) М.; Л., 1962. С. 116.
7. Кубрякова Е.С. // Вопр. когнитивной лингвистики. 2004. № 1. С. 16.
8. Чернявская В. Е. // Вопр. когнитивной лингвистики. 2004. № 1. С. 106.
9. Ильин И.П. // Лит. Энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С. 308.
10. Щирова И.А. // Филология и культура: материалы междунар. науч. конф. 17-19 окт. 2007 г. Тамбов, 2007. С. 556.
11. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 16.
12. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.
Поступила в редакцию 6.11.2007 г.
1. Гунтов А.Э., Глазычев В.Л. Мир Архитектуры: Лицо города. М., 1990. С. 4.
2. Большой российский энциклопедический словарь. М., 2005. С. 1549.
3. Ожегов С. И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. 23-е изд., испр. М., 1991. С. 789.
4. Словарь иностранных слов / под ред. С.М. Локшинги. М., 1949. С. 633.
Gololobov M.A. An urban text and perspectives of its interpretation. The article is devoted to investigation of the theoretical bases of the city text phenomenon and dwells upon the necessity to use complex approach which combines the elements of both philological methods and extra-literary components.
Key words: urban text, sign, aspects of interpretation, urbanism, Zola.
«РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В МАЛОЙ ПРОЗЕ КЛАУСА МАННА: НА МАТЕРИАЛЕ «ЛЕГЕНД О КАСПАРЕ ХАУЗЕРЕ»
Н.Н. Сутягина
В «Легендах о Каспаре Хаузере» Клаус Манн обращается к традиционным для романтиков образам и мотивам. Повествованию писатель придает атмосферу сказочности. В то же время на страницах произведения находят отражение и элементы модернистской эстетики.
Ключевые слова: мотив странствования, фантастический сюжет, сон, сказочная атмосфера, таинственный лес.
В начале XX в. в западноевропейской литературе возникает живой интерес к проблеме романтизма. В связи с этим А.В. Карельский отмечает: «Многочисленные «из-мы» первой трети XX в. по прямой линии потомки романтизма. И дело тут даже не в частных перекличках в эстетике и поэтике,
которых очень много. Основное, в чем видится сущностная непрерывность линии, -это установка художника на свободное самовыражение в противовес законообусловленному отражению внележащего мира. Эта установка выкристаллизовывалась именно в романтическую эпоху» [1].
