Городские субкультуры как источник образности современного детского кино Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

ние молодежи неправомерным образом привлечено сегодня к вопросам преимущественно материального характера. Философ справедливо требовал беспристрастной оценки личностью своего морального достоинства или “недостойности”, это есть долг перед самим собой, утверждал он, вытекающий из “первого веления”, самопознания.

К числу важнейших, с точки зрения Канта, помимо долга самопознания, относится также долг самосовершенствования. “Быть полезным звеном мира есть долг человека перед самим собой”, - провозглашал он [4, с. 384]. Этот принцип он справедливо относил к достоинству человека как личности, которое недопустимо унижать отсутствием подобных устремлений. Человек не имеет права позволять “ржаветь” своим природным задаткам, так как это есть нарушение принципа природной целесообразности мироздания.

На наш взгляд, два этических постулата -долг самопознания и самосовершенствования - в философском плане представляют собой неразрывное единство, осознанные вдумчивым рецепиентом, они могут стать реальной альтернативой фомированию личностного индивидуализма и эгоцентризма. С осознания первейших этических обязанностей личности перед собой начинается воспитание ее нравственнной культуры, трактуемой нами как культивация совести. Проблематика воспитания человека челове-

ком и обществом может быть конкретизирована сегодня с опорой на интенции этикофилософского учения И. Канта в отношении направленности педагогического воздействия на развитие духовно-нравственного, познавательного, коммуникативного потенциала, личностных качеств обучающихся; актуальны здесь также идеи философа о единстве обучения, воспитания с самообучением, самовоспитанием, формировании навыков реализации механизмов саморазвития, самоопределения, самоорганизации обучающихся. Кроме того, воспитательная проблематика сегодня не может быть осмыслена без учета необходимости повышения профессиональной компетентности педагогов, уровня педагогической рефлексии, гуманизации образовательного пространства.

Литература

1. Боброва М.С. Духовно-нравственное становление студента в образовательном процессе вуза: Дис. ... канд. пед. наук. СПб., 2005.

2. Буталова А.Ю. Идеи нравственного воспитания в рациональной этике И. Канта: Дис. ... канд. пед. наук. Волгоград, 2003.

3. Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1994. Т. 6 (http://krotov.info/lib_sec/ 11_к/ капД_1_001.Мт)

4. Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1994. Т. 6 (http://filosof.historic.ru/books/ йетД00^00/20000502^005^Мт1)

ГОРОДСКИЕ СУБКУЛЬТУРЫ КАК ИСТОЧНИК ОБРАЗНОСТИ СОВРЕМЕННОГО ДЕТСКОГО КИНО

Спутницкая Н.Ю.

Сегодня в российском обществе, с одной стороны, происходит нивелирование духовной и социальной культуры, с другой - начинается активный поиск “национальных корней” в жанре фэнтези, в экранизациях русской литературной классики. Большинство российских книг в жанре фэнтези квалифицируются специалистами и самими авторами как вторичное, подражательное творчество.

Так, после выхода в свет кинотрилогии П. Джексона “Властелин Колец” (2001 -2003) в России возникла волна субкультурного творчества по мотивам фильма. Популярным у массового зрителя стал альтернативный “гоблинский” перевод (переводчик Д. Пучков - Goblin). Появление нелегальных, анонимных вариантов известных фильмов можно считать своеобразным проявлением фольклоризма в культуре.

© Спутницкая Н.Ю., 2010

Массовое альтернативное творчество по мотивам фильмов в сети, как и “толкиниза-ция” (субкультура толкиенизма), - это манифестация профанного мировоззрения, Оно может служить аналитическим инструментом для понимания ситуации в российском кинематографе.

Принадлежность кинофильма к жанру сказки заставляет учитывать принципиально важный для современной культуры контекст увлечения жанром фэнтези и популярность компьютерных игр. Атрибуты российского кассового кинопродукта - игры и пародии, созданные по мотивам фильма, -есть своеобразные проводники к желанному и высшему, они содержат те знаки, которые, согласно Ж. Бодрийяру, выступают в плоскости легенды, то есть не несут информацию. Для зрителя дополнительное участие-реакция дарит иллюзию проявления собственной индивидуальности.

Детство каждого человека связано с игрой, в которой он не только следует определенным правилам роли, но и творит (“Казаки-разбойники”, “Чапаев”, “Войнушка”, “Волшебник Изумрудного города”, хроники Нарнии и Средиземья, игры в Хогвартс), но значительная часть современных ролевых игр кинозависима. Интересно наблюдать над тем, как реализуются базовые мотивы и ценности вестерна в военных и играх-приключениях. Переосмысленная киноэкраном классическая литература входит в репертуар детской игры, обрастает характеристиками “детского сюжета”. К. Разлогов, исследуя проблему адресата кинопроизведений мейнстрима, выясняет, что коммерческий успех фильму приносят зрители-подростки (от 13 - 18 лет), и “самые большие кассовые боевики - именно подростковые фильмы” [2, с. 221].

В рамках киносказки советский кинематограф осуществлял различные эстетические и идеологические эксперименты. Авторские поиски А. Довженко, С. Эйзенштейна, Г. Козинцева и Л. Трауберга тесно соприкасаются с фольклором. В 1930-х гг. киноискусство стало решительно разворачиваться в сторону массового зрителя и традиционных форм повествования, начался активный диалог киноэкрана с фольклорной эстетикой. Шли разгоряченные споры кинематографистов о “детской специфике”. Некоторые оппоненты отрицали волшебную сказку (например, “Морозко” трак-

товали как историю о кровной вражде), герои которой “мертвы, как породивший их уродливый семейный уклад”. К “мещанским сказкам” причислялись сказки (“Кот в сапогах”, “Емеля”), “прославляющие блат”, героев-ловкачей. Апологеты фольклорных чудес настаивали, что в сказках об Иване-дураке нет самообмана и самоутешения, герой-крестьянин - борец, защитник -предстает в ранних картинах А. Роу. Бег от реальности (эскапизм) основная черта произведений жанра фэнтези, при этом вера в сказочную страну характерна для субкультуры детства, а игра выступает в качестве культурной константы, основного структурирующего бытие элемента.

Сегодня осознание ребенком себя “продвинутым пользователем” диктует иные стандарты киноигры. Например, сюжеты и герои имитируют принадлежность субкультуре геймеров и хакеров. Дилогия П. Санаева “На игре” (2009) и “На игре-2. Новый уровень” (2010) о борьбе чемпионов киберспорта с властными структурами ориентирована на широкую зрительскую аудиторию, обыгрывает название культового произведения литературной контркультуры И. Уэлша “На игле” и одноименного фильма Д. Бойла. В сказке о каникулах российских школьников “Повелитель луж” (2002, реж. С. Русаков) антагонист порабощает юного хакера, чтобы с его помощью укротить компьютеры. Приключения волшебника в цифровой среде рождает сюжет и атрибутику, новые условия сказочного быта в комедии “Хоттабыч” (2006, реж. П. То-чилин). Название картины пишется с применением АБО11-графики.

Тема семьи приобретает в российском кино специфическое решение. А. Секацкий отмечает закат фигуры Отца в авторском кинематографе 2000-х гг. Та же тенденция наблюдается в фильмах для юных. Тимур в фильме И. Масленникова “Тимур и его коммандос” (2004) - пародия на Тимура, главного героя повести А. Гайдара, и на Гарри Поттера, кумира современных подростков. На время каникул семью Тимуру из современного фильма заменяют бандиты (это люди его отца, криминального авторитета, временно отошедшего от дел), которых прилежный мальчик перевоспитывает.

Фильмы-сказки 2000-х гг., предназначенные широкой аудитории - “Лесная царевна” (2006, реж. Т. Эсадзе, А. Басов),

“Волкодав” (2006, Н. Лебедев), “Книга мастеров” (2009, В. Соколовский) - предлагают разный подход в развитии сказочной темы. В них, как и в ориентированном на эстетику кинофэнтези “1612” (2007, В. Хотиненко), сюжетная канва связана с завоеванием-избавлением невесты. Очевидна актуальность фольклорных сюжетов, былинных и исторических персонажей. Однако современный экран чаще отдает предпочтение не национальным фольклорным и кинематографическим традициям, а игровому “квесту” и древнему или средневековому антуражу. Особенную популярность приобрел мотив женской магии. Однако самобытный российский фольклорный герой не может быть сконструирован по принципам “супергероя”, поэтому основная проблема картин кроется в невнятности главных мужских образов, отсутствии дополнительного измерения, гармоничного соединения бытовых и героических качеств.

Над цельностью образа Ивана-дурака с 1970-х гг. работал Э. Климов, его герой -существо не безропотное, хотя его отличало нетрадиционное для кинематографического героя 1970-х гг. смирение и талант, вера в доброе начало мира. “Морока” (“Вымыслы”) могла стать сказкой нового века: известно, что режиссер возвращался к ней в конце 1990-х гг. Фильм-сказка о любви (супружеской и родительской), о всемогуществе цельности, разрешающей сотворить чудо, вопреки земным законам. Выполнив задания царя, герой становится глубоким стариком. «А, придя к царю, застанет умирающего старика в постели, и долго будет рассказывать ему такие небылицы, что тому станет ясно, что и последнее задание выполнил Иван, и тогда, подхваченный силой Иванова рассказа, перенесется он в совсем уж небывалую страну, сильно напоминающую пекло, да там и останется. Ваня же будет тихо доживать свои дни, сидя у окошка и глядя на сыновей, двое из которых получились умные, а один - “дурак”» (Архив “Мосфильма”, оп. Ед. хр. 1975., 1. Л. 5).

У Климова оттенено не социальное, а общечеловеческое значение поисков чудесного, запредельного, отражена метафизическая сущность последнего подвига. После возвращения Ивана не будет бунта, как в искрометной сказке Л. Филатова “Сказ про Федота-стрельца, удалого мо-

лодца” или в киносказке А. Медведкина “Окаянная сила”. Антагониста ждет более страшное наказание - Иван заморочит царя. Режиссер собирался кинематографическим образом осмыслить бытие природы, бытие социальное и идеальное, снимая покровы с народных вымыслов, выясняя происхождение фантастических мотивов. Его сказка посвящалась преданности, верности, их чудодейственной силе, семье, ее особой роли в русской культуре. И возможно, кроме оригинальных кинематографических решений, фильм по мотивам фольклора мог подсказать решение проблемы семейного фильма в российском кино.

Альтернативные переводы, пародии отражают специфику современной низовой культуры, чаще всего обращаются к сленгу уголовной субкультуры. По наблюдению А. Синявского, магическое умение в фольклоре может быть заменено остроумием, шутовством, силой. Преступление по версии исследователя в фольклорных текстах выполняет игровую, развлекательно-эстетическую функцию, а персонажи легко меняются. Криминальная субкультура была основным источником сюжетов кинематографического мейнстрима в 1990-х гг.

В традициях фольклорного тиражирования в современном российском кино строится практика цитирования (кадра, мизансцены, диалога и так далее). Функцию вора-трикстера выполняет анонимный рассказчик, манипулирующий авторским кинопроизведением и распространяющий свой кинотекст посредством виртуальной сети. Понятие “мировое кино” служит в массовом сознании синонимом кино фольклорного. Статус анонимных произведений приобретают и фрагменты интеллектуального кино, и образцы “народного кино” -картины Гайдая, Рязанова, Данелии. Кинопрактика предстает сегодня как интерактивная деятельность, открытая для интернет-пользователей, привлекаемых к созданию картин.

Очевидна ставка кинематографистов на жанр фильма-ужасов. Широкий резонанс приобретает творчество В. Гай Германики, в основе которого ориентация на эстетику фольклорного жанра страшной сказки, тяга к нагнетающему ужас отражению реальности. В 2007 г. Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М.Горь-кого для юного зрителя выпустила “Жизнь

врасплох” А. Бруньковского, сериал “Кадеты”. Но они ориентированы на подростков. Продолжается приобщение через экран ребенка к иным субкультурам, стилизованным на экране в традициях комедийноиронического кино: профессиональнокорпоративной (сериал “Интерны”, милицейские сериалы), студенческой (сериал “Универ”), армейской (сериал “Солдаты”, “ДМБ” Р. Качанова), уголовной (“Гопники” П. Бардина).

Специфический детский фольклор представляет собой кладезь для развития киноязыка и актерской выразительности. Очевидна возможность обогащения детского фольклора благодаря картинам, снятым специально для юных зрителей. «У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика общая для них всех - индивидуальна у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемой в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю “пластически фольклором”», - писала в 1930-х гг. М. Барская [1, с. 240]. В советском детском кино реализовывались разные индивидуальности, рождались оригинальные режиссерские высказывания на материале сказки, зрелищное жанровое кино. Сегодня

фольклор на экране подменяется элементами массмедиа, детский фильм - “окупаемым кинофильмом” с четкой морфологией, сказочный герой - “медийным” персонажем. Остается необходимость в поиске киноискусством особых стилевых приемов, ориентированных на эстетические представления детей, их психологию, особенности мировосприятия. В этом случае киносказка способна обратить деградацию детской субкультуры и сыграть важную роль в ее сохранении.

Введение в сферу интересов киноведо-ведения фольклора, составляющего сегодня аванстекст детской кинокультуры, позволяет по-новому взглянуть на проблему реализации в детском кино обрядово-игровых принципов, жанрово-эстетических доминант фольклора.

Литература

1. Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской//Киноведческие записки 2010. № 94 - 95.

2. Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010.

3. Секацкий А. Отцеприимство // Нева. 2005. № 2. С. 203 - 211.

4. Синявский А. Иван-дурак: очерк русской народной веры. М.,2001.