CC BY
252
УДК 778.5
СКАЗОЧНЫЙ ГЕРОЙ НА КИНОЭКРАНЕ: ОПЫТ А. А. РОУ
© 2010 Н. Ю. Спутницкая
ст. науч. сотрудник отдела Источниковедения НИИ киноискусства соискатель ученой степени канд. искусствоведения НИИ киноискусства e-mail: nina-arte@rambler. ru
Научно-исследовательский институт киноискусства
После смерти режиссера нишу Александра Роу в советском, а затем российском кинематографе никто не занял. Многие актеры, открытые мастером кинематографу, остались не у дел. Между тем сегодня очевиден интерес кинематографистов к сказочному жанру, фольклорному наследию, вызывает интерес нравственный и художнический потенциал работ режиссера. Статья описывает принципы его работы с героем, особенности формирования актерского амплуа в кинематографе Роу.
Ключевые слова: работа режиссера с актером, амплуа, сказка, детское кино, фольклорные традиции в кино.
Мы пытаемся создать нечто вроде мастерской, которая работала бы и растила кадры в плане этого жанра.
А. Медведкин
Как известно, следование штампу, известным формулам обеспечивает эффективность психологической терапии. Александр Роу виртуозно использовал в своих волшебных сказках ограниченный набор выразительных средств. Также постоянен состав исполнителей в его фильмах. Кинематограф Роу - это, конечно же, актерское кино.
Режиссер не боится нарочитого грима, росписи в один тон, создает соответствующую персонажам среду - то аттракционную, то реалистичную. Необходимость особенного воспитания актеров для сказочного жанра была давно подчеркнута советскими кинематографистами, в частности А. Медведкиным, чье высказывание вынесено в эпиграф статьи. Роу взрастил своих актеров, пережил с ними одну творческую жизнь. Ведь работа в сказке предполагает особенную условность.
«Сказочник совершенно свободен в выборе номенклатуры и атрибутов действующих лиц. Теоретически свобода здесь полнейшая. Надо, однако, сказать, что народ и здесь не слишком пользуется этой свободой. Подобно тому как повторяются функции, повторяются и персонажи» [Пропп 2001: 68]. Поскольку, согласно теории Проппа, «номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки» и внешность героев, их исполнителей может варьироваться, то сказка опознается не через действующих лиц, а через их поступки. Независимые единицы текста, такие как функции, должны сохранять свое постоянство. Однако отнюдь не соблюдением этих условий киносказка обретает свой жанровый статус. У каждого времени свои герои.
Если телесные, умственные качества, сословный статус в текстовом варианте сказки может быть выражен только в имени - Иван-дурак, Варвара-краса, Василиса
Прекрасная, Царь-полянин и т.д., то в кинофильме одного называния недостаточно, необходимо доказать принадлежность героя к тому или иному статусу, что предполагает создание дополнительных эпизодов, эксплицирующих героя, диалогов.
Сказитель, рисуя внешность героя, использует устойчивые характеристики, кроме того, полярных характеристик у сказки достаточно для каждого действующего лица. Режиссер уже управляет внешними характеристиками героя. Если сказка на протяжении всего своего развития формировала определенный этнический тип, героя национального, своеобразного, не похожего на героев, выполняющих те же функции в сказках других народов, то кино создает универсального героя. Его внешность не засекречена словесной формулой.
Что касается «реалистической» трактовки сказочного материала, то здесь актерская техника имеет важное, принципиальное значение, на особенностях которого следует остановиться подробнее. Роу имеет собственную актерскую «труппу» и предлагает варианты нескольких сказочных персонажей на одно актерское лицо. Если учесть, что сказка оперирует небольшим числом характерных типов, переходящих из сюжета в сюжет, то главным выразительным средством становится актер, предлагающий различные вариации одного сказочного героя. Амплуа можно понимать и как архетипическую модель. Сказочная история обретает время в лице исполнителя. Так или иначе, экранизация сказки представляет в персонаже комплекс свойств, типичных для своего времени.
Учеными-фольклористами давно была замечена важная особенность волшебной сказки - телесность метафор, которую можно сопоставить с телесностью актера кино: его чувств, эмоций, выраженных в жестах, мимике, телодвижениях, телесным оказывается и каждый предмет, который в кино, как и в сказке может быть равносилен человеку.
В сказке материализуется добро и зло, правда и ложь, красота и уродство — через символы, рожденные когда-то и хранимые в народе. При этом важным элементом будет процесс психотехнической активизации памяти (о детстве, о сказках, которыми оно пропитано), помогающей зрителю ощутить значимость совпадения субъективных реальностей, нащупать синхронную нить переживания разыгрываемых образов как действительно значимых. Поэтому советская киносказка, воспитавшая несколько поколений зрителей, имеет огромное значение в формировании особенностей восприятия фольклорных мотивов наших современников.
Коллективные персонажи (например, семь Симеонов) представляют собой мощную силу, предлагают особый путь в развитии темы коллектива на отечественном экране и изучения темы героя в массовых сюжетах. В классической киносказке, как правило, действуют не более двух персонажей, носящих звание героя-искателя. Г ерой-коллектив появляется в сказке А. Медведкина «Окаянная сила». Коллектив равен семье и родине. В «Василисе Прекрасной» Роу, семья составляет часть самого дорогого для Ивана - жизни.
Терапевтическая роль советской сказки строится прежде всего на создании модели миропорядка, воспитании в человеке соответствующих представлений о мире. В фильмах Роу нет мимикрирующих персонажей. Все персонажи фильма «Морозко» колоритны, от деда (П. Павленко) до разбойников (Л. Потемкин, А. Кубацкий, Г. Милляр). Но главный герой - предмет симпатий, центр повествования.
Мотив дружбы человека и животного становится постоянным в кинематографе Роу. Считается, что детям психологически чужда способность созерцать и абстрагировать. Жизнь ребенка насыщена событиями и происшествиями, и ему больше импонируют произведения с быстро бегущим временем. У Роу на первом плане — пластическое изображение объектов природы, которое воздействует на чувства
зрителя: грибы - только белые, яблоки - румяные, березы - стройные. Пейзаж Роу несет важную образную функцию - это часть сокровенного мира чувств героев. Ему принадлежит особая конструктивная роль в развитии сюжета. В противопоставлении шику дворцов и богатству сундуков - трава и деревья, удивительные в своей правдоподобной красоте, поистине сказочные дары русской природы. Это зримое воплощение мыслей самого режиссера-сказочника и героя, один из способов его характеристики. Для Роу природа - главный союзник и друг человека в материальной, моральной и эстетической сферах жизни. Природа напрямую связана с развитием драматического процесса, особенно когда ее гармония оказывается нарушенной.
Герой преодолевает препятствия. Если они были в земном царстве, то неважно какими предметами пользовался искатель, - он находился на территории известного пространства. Такого рода сказка легко поддается реалистическому решению среды действия. Если же подвиг совершался на территории иного мира - мира смерти, путь в который охраняет Яга, то требования к решению среды возрастают. Потусторонний мир, может быть заменен миром «реального» врага, несущего смерть, — таково царство злодея в картине Роу «Кащей Бессмертный», где происходит и своего рода расшифровка народного словесного маркера: «чужая земля - немецкая земля». Известно, что фильм определенным образом пародирует «Нибелунги» Ф. Ланга, противопоставляя эпической традиции чужого народа свою сказку. Чужая страна также расшифровывается как обратная (оборотная) сторона существующего миропорядка, т. е. дьявольский мир, мир войны, мир смерти, мир чужого народа. Так «Нибелунги» и их символика в 1940-х годах представлялись как оборотная сторона истинной поэзии -русской сказки - пародии на «высокий иноземный эпос».
Обратим внимание на устойчивость характеристик, на ролевой диапазон сказочных персонажей и актерского амплуа на примере амплуа С. Столярова - «герой», и Г. Милляра - «трикстер». Исполнитель ролей Ивана-дурака, Никиты-Кожемяки у Роу, Садко и Алеши Поповича у Птушко Столяров соответствует типичным представлениям о мифологическом герое-первопредке, противостоящем «силам зла», моделирующем «свой» мир. В более поздний период мифотворчества культурные герои - это борцы против чудовищ, демонических сил природы, преобразующие хаос в космос. Культурный герой приобретает богатырскую окраску. Но он является представителем не столько народа и государства, сколько семьи и рода, а поэтому его подвиги сюжетно связаны с мотивами родовой и семейной вражды, кровной мести, богатырского сватовства. Его антагонисты отождествляются с историческими захватчиками и угнетателями («чужими»), чужеземными и иноверными. В «Кащее Бессмертном» и «Василисе Прекрасной», как в героическом эпосе, создан образ витязя, богатыря, наделенного мужеством, доблестью, свободолюбием, способностью к самопожертвованию, образ защитника «своих» от «чужих». Эпический герой является идеальным воплощением красоты и силы, это богатырь, вместе с тем сохраняющий героизированный физический облик человека. Через оппозицию человеческое-нечеловеческое представлена обязательная для фольклора оппозиция «свое-чужое». Бой с Кощеем (Змеем) - это сюжетное воплощение «жизни» и «смерти», оппозиция «добра» и «зла» - воплощение архетипической ситуации. Эта оппозиция, по сути, и определила взаимоотношения режиссера с волшебными элементами сказочных текстов. Мифический код свой/чужой осознается как человеческий (реалистическое решение)/ нечеловеческий (нарочитые спецэффекты). Заслуживает внимания и тот факт, что в качестве первого значения слова «герой» В. Даль приводит следующее: «витязь, храбрый воин, доблестный воитель, богатырь, чудо-воин», по существу трактуя понятие «герой» как «эпический герой», «защитник». Герой Столярова воплощает в себе идеальные нравственные нормы, ценности этнической общности.
Актер ранних фильмов Роу соответствовал важнейшим критериям этноидентичности: язык, «кровь» (антропологические признаки), «почва» («кормящий и вмещающий реалистический ландшафт», климат и географическое положение), мифология (советская система ценностей и надежд, заявленная С. Столяровым в «Аэрограде» Довженко и «Цирке» Александрова). Советский герой и есть для массового сознания герой народный, стало быть, по сути - фольклорный. Нельзя не согласиться с высказыванием К. Чуковского: «Если бы Иван-царевич, в представлении нынешнего ребенка, не был наделен качествами советских бойцов, ребенок никогда не полюбил бы его». И эти патриотические чувства, по замечанию писателя, одинаково свойственны и младшим и старшим, а «советский» и «хороший» в сознании большинства были синонимами [Чуковский 2001: 116].
Вредитель чаще всего появляется и действует на пути героя к антагонисту, то есть принадлежит чужому пространству, например Баба-Яга (Г. Милляр) в «Василисе Прекрасной» А. Роу. Роль вредителя иногда принадлежит ложному герою (Андрей Еремеич в «Варваре-красе»), функции, выполняемые им сходны с функциями героя, но различен результат (например, Марфуша в «Морозко» А. Роу). Интересно и то, что Яга иногда выступает дарителем; в одном тексте она — антагонист, в соседнем - теща героя или помощник. При структурном изучении сказки обнаруживается разнообразие ролей, выполняемых одним лицом. То же происходит в кинофильмах Роу.
Итак, режиссер выбирает «театральный» подход к решению сказочной персонажной системы, создав свою труппу. Проследим, как формируется амплуа одного из постоянных актеров мастера и как эволюционирует образ антагониста в его фильмах.
Георгий Францевич Милляр - главный герой кинематографа Роу. В 1924 году он поступает в Школу юниоров при Московском театре Революции, художественным руководителем которого был Вс. Мейерхольд. Среди ролей, сыгранных актером на сцене, - Герцог Альбано («Озеро Люль»), Мокроносов («Конец Криворыльска»), Пикель («Гоп-ля, мы живем»), аптекарь («Ромео и Джульетта»), Атташе («Голгофа»), Болтиков («Инга»), Имангужа («Поэма о топоре»), Гоукер («Улица радости»), граф Людовико («Собака на сене»).
Милляр играет в первом фильме Роу царя Гороха1, во втором исполняет уже три роли: отец, Баба-Яга, Гусляр; три роли в «Коньке-Горбунке» - спальник Чихирь, мудрый сказитель, незадачливый разбойник; антагонист в четвертой сказке, писарь в экранизации гоголевской «Майской ночи...», а в 1957 году возвращается к теме «нечистой силы», но уже снова предпочитая сатирические, гротескные штрихи с долей сочувствия своим незадачливым персонажам: черт в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», Баба-Яга в «Морозко». А в фильме «Огонь, вода и медные трубы» актер сыграл тещу и зятя. Удивительно по-сказочному убедителен, органичен Милляр при воплощении и вселенского зла («Кащей Бессмертный»), и незадачливого жениха (Кащей в «Огонь, вода и медные трубы»), и царя («По щучьему веленью»), и мудреца при царском дворе («Конек-Горбунок», «Новые похождения Кота в сапогах»), и крестьянина («Василиса Прекрасная»), и разбойника («Конек-Горбунок»), и подводных жителей («Марья-Искусница», «Варвара-краса, длинная коса»). В женских ролях актер предложил великолепное разнообразие ведьм от перманентно жестокой Бабы Яги до экзотической колдуньи-кокетки («Новые похождения Кота в сапогах»). Амплуа сказочного персонажа актер носил как почетный титул.
1 Дебютная роль в кино была в сказочном фильме «Волшебная лампа Аладдина», производство которого было приостановлено. Подробнее - в ст. Роу: Милляр // Детфильм. 1940. 28 мая (№ 16).
«Царь-батюшка, не вели казнить — дай донос вымолвить!» - взывает к самодуру спальник Чихирь. Другой сказочный подхалим - Квак, душа которого обитает в пятках, выслужился из простых лягушек. Это зеленое пресмыкающееся существо с растянутым в улыбке ртом преследует героев по долгу придворного злодея и даже в «варенном» виде не теряет усердия. «Я, как в геометрии, веду доказательство от противного. Ведь чтобы явление изжить, надо его довести до абсурда. Ну а жизненное правдоподобие? В ролях эксцентрического плана познание мира идет по иному пути. Можно ли проникнуть в психологию жабы? Да и нужно ли? Ведь в баснях Лафонтена, Крылова, насквозь реалистических, нас занимают не Ослы и Совы, а категории людей, которых подразумевали баснописцы в аллегориях» (цит. по: [Яловецкая 1971: 162]).
При помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, пародии, маскируя злую сатиру под бытовую карикатуру или добродушноюмористическое изображение, Милляр выделяет в своих персонажах наиболее характерные черты. Он убежден, что актеру необходимо управлять и гримом и костюмом, поэтому мастер-сказочник идет к своим подопечным - персонажам от внешнего рисунка, а в речевом облике старается отсекать все лишнее, не гонится за количеством реплик, предпочитая работать над ролью не в сюжетном порядке, а «монтируя» ее по кускам, чему научился в работе с В. Мейерхольдом. «Я меньше всего склонен отягощать режиссера обязанностью делать мне роль. Главное, что мне важно получить от режиссера, - стилистический заказ. Режиссер должен точно знать, чего он хочет от спектакля в целом и от каждого персонажа в отдельности. Только тогда он может дать стилистический заказ и толково корректировать его выполнение» [Роу 1940]. Потому маленькие роли Милляра - большие удачи. Травестируя смысл, актер придает сказочному действу «перевернутый», смеховой характер. С ним мифическая сказка превращается в кинокомедию.
Для лубка характерны простота техники, лаконизм изобразительных средств -грубоватый штрих, яркая раскраска. Герои Милляра - лубочные балагуры. Народный смех, пародийные травестии принадлежат области антимира, «перевернутости», что и определяет их специфику. Персонаж русских сказок Иван-дурак часто противопоставляется царю именно в качестве носителя некого тайного знания, кажущегося глупостью. Таковы персонажи Милляра. Их присутствие в фильме манифестирует наличие антимира. По сути его трикстеры и есть истинные герои фильмов Роу. Милляр - дерзкий, насмешливый, грубоватый - обязательный актер в труппе режиссера, без него сказка невозможна. Показательно, что в 1960 гг. его приглашали даже на роль Феи в экранизацию балета С. Прокофьева «Хрустальный башмачок».
«Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и, в свою очередь, может двоиться во всех своих проявлениях. Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться» [Лихачев 1984: 38]. Тема двойничества - определяющая в творчестве Милляра, как стремление вывернуть действительность, представить ее балаганным миром. Юродивому приходится совмещать непримиримые крайности. Нечистую силу прячет Милляр под маской чудака, шута - носителей антиповедения. А факт перевернутого поведения в эпоху Средневековья подразумевал сближение с миром «бесовским».
Но комедией сказка становится в конце 1950-х. В 1940-х герой и антагонист жестко противопоставлены. Столяров - олицетворение честности, цельности, благородства (так не похож он на расписных молодцев последующих фильмов-сказок Роу), и Милляр - воплощение зла, насилия. Оба актера, творцы сказочных персонажей, подходили к материалу со всей серьезностью, поэтому добро в первых сказках Роу - не приторно, а нечистая сила - по-настоящему безобразна, отвращает и пугает.
Герой и помощник, вредитель и даритель предоставляют богатый материал для фантазии кинематографистов. Характерные амплуа закрепились благодаря фильмам Роу за В. Алтайской, Л. Королевой, П. Павленко, наконец - А. Хвылей, ставшим самым известным советским Дедом Морозом и долгое время работавшим на Кремлевских новогодних елках.
Если герою Столярова присущи черты культурного героя - героя сказаний и легенд - жанров несказочной прозы и его богатырь уже до испытаний целен и силен духом, то в послевоенное время Роу снова возвращает на экран лирического героя, похожего на Емелю. Образ Ивана-дурака, юродивого, не имеет аналогов в европейском фольклоре. И хотя Роу воспевает крестьянина, его герой не чудак, отношение к нему скорее напоминает восприятие сказителем в фольклоре Ивана-царевича. Мессианские черты свойственны солдату (М. Кузнецов), Ивану (П. Алейников, Э. Изотов, А. Катышев), Никите (С. Столяров), Васе, Андрею (Катышев).
Неправилен изначально только герой «Морозко»: точнее, в картине происходит модификация сюжета о нарушении запрета, повлекшего испытания. Иван наказан, но не похищением невесты. Не по его вине страдает Настенька. Обязательная для классической волшебной сказки функция «нарушение запрета героем» долгое время не используется Роу. Его герой - жертва происков нечистой силы.
Главная героиня сказок Роу - обладательница роскошной длинной косы. Этот атрибут постоянный.
Безупречна Настенька из «Морозко». Такая сказочная героиня была только у Роу и, кажется, не имеет аналогов в мировом сказочном кино. Она - олицетворение идеала христианской добродетели. Сюжет сказки о Морозко символически передает духовный путь человека - с прохождением испытаний прежде всего духовных (любовь, верность, смирение, послушание, терпение). В сюжете фильма Роу используется и другой архетипический сюжет - о любви к чудовищу. Правда, этот мотив не получил развития в картине, так как герой у Роу не может полагаться только на волшебную, преобразующую силу любви своей избранницы, ему необходимо пройти все испытания самому.
Аленушка в исполнении Н. Седых в фильме «Огонь, вода и медные трубы» трогательна как ребенок, робкая, но смелая, отзывчивая и отважная. Она говорит правду Кащею и за это наказана - превращена в лягушку. Василиса из второй сказки режиссера обращена в рептилию из-за непокорности врагу, в решающий момент она жестоко расправляется с Бабой-Ягой, бросив ее в кипящий котел.
Иные Варвара («Варвара-краса, длинная коса») - дерзкая, самоуверенная и Марья Моревна («Кащей Бессмертный») - богатырша, покорительница мужских сердец, отлично осведомленная о своих женских чарах, но использующая их исключительно во благо - ради спасения Отечества. Евдокия в «Золотых рогах» продолжает развитие образа защитницы, но при этом она женщина-мать. Коса у Евдокии спрятана под расписной платок, но сила воли и спокойствие роднит с прежними женскими образами, воспетыми Роу.
Мотив спасения-расколдовывания женщиной возлюбленного лежит в основе киносказки «Финист, ясный сокол», но здесь Аленушка спасает богатыря - защитника земли русской, превращенного злыми силами в чудище. Удачного совмещения мужского и женского сюжета, как это было в «Морозко», в последнем сценарии Роу не произошло из-за обилия второстепенных линий, заимствованных из новеллистических сказок.
Александр Артурович Роу имел свои особенности работы с актером, свою систему, начиная от создания в коллективе необходимой атмосферы до тонкостей воплощения сказочного персонажа на экране. Режиссер был требователен к актеру как
главному создателю образа. У него снимались мастера своего дела - Г. Милляр, Э. Цесарская, Т. Носова, А. Файт, А. Кубацкий, Н. Мышкова, М. Кузнецов, С. Мартинсон, М. Миронова, Р. Зеленая, Л. Королева, В. Алтайская, А. Цинман, М. Пуговкин. В кинематографе Роу состоялись известные театральные актеры -А. Зуева, В. Попова Л. Потемкин, Н. Кондратьев.
Между тем с режиссером замечательно работали и непрофессиональные актеры, люди, только начинающие свой путь в кино, и дебютировали при этом необыкновенно ярко. Достаточно вспомнить «Варвару-красу», в которой главные роли сыграли молодые люди - десятиклассница Т. Клюева, рабочий киностудии им. Горького С. Николаев; А. Катышев играл вторую роль у Роу, тоже не имея еще актерского образования.
«. Он не показывал «режиссерский характер» ни на репетициях, ни на съемках — он всегда умел достичь задуманного мягко, с улыбкой. Поэтому обстановка в нашей группе была очень доброжелательной. Тогда я еще не осознавал, насколько мне повезло с Роу. Хотя это и ясно: не с кем было его сравнивать - в моем представлении вообще все кинорежиссеры были такими, как он. Бог мой, до чего я был наивен! Роу если и покрикивал по-дружески, то только на артиста Георгия Милляра, который играл роль черта, и Роу шутил, что “Георгий один представляет всю нечистую силу в советском кино”», - вспоминает Б. Криштул о работе над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» [Артемов, Криштул 2002: 24]. Умение работать с актером, создать непринужденную обстановку, в которой возможен поиск, глубокая увлеченность материалом - вот что отличало Роу, которого коллеги называли «просто» -«Сказочник».
Библиографический список
Артемов В., Криштул Б. В титрах последний. М.: Русская панорама, 2002. 520 с.
Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение. Л., Наука. 1984. 295 с.
Окаянный сценарий: неосуществленный замысел Александра Медведкина // Киноведческие записки. № 57. С. 176-183.
Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. С. 68.
Роу Милляр // Детфильм. 1940. 28 мая (№ 16).
Чуковский К. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 2. От двух до пяти. М.: Терра -Книжный клуб, 2001.
Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI -начало ХХ в.). СПб., 2003. С. 36-51.
Яловецкая Р. Георгий Милляр // Актеры советского кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1971. С. 158-169.: ил.
