CC BY
119
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 3
Курдюкова Д.Е.
(соискатель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ГОРОД ВДАЛИ: НЕБЕСНЫЙ ИЛИ ЗЕМНОЙ?
ИЗОБРАЖЕНИЕ И ОБРАЗ ГОРОДА В НИДЕРЛАНДСКОЙ
РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ XV в.
Целью данной работы является выявление иконографических особенностей представления города в живописи Ars Nova, а также основных тенденций в изменении этого представления на протяжении XV в. Появляющийся на картинах город может или приближаться к «изображению» конкретной местности, или же оставаться фантазийным, абстрактным «образом». В статье рассматриваются, с одной стороны, представления реальных европейских городов, с другой — Иерусалима, который объединил черты апокалиптического Небесного града и конкретного восточного города. Иконографический анализ позволяет установить связи между сюжетом и образом земного/небесного города и проследить изменения этих связей на протяжении XV в.
Ключевые слова: Ars Nova, образ и изображение, идентификация, храм Соломона, Купол Скалы, храм Гроба Господня, Небесный Иерусалим, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, архитектурные мотивы.
The aim of this work is to outline iconographic features of city presentation in Ars Nova and the major changes of this presentation throughout the 15th century. City on paintings can either be a depiction of a specific place, or remain an abstract image. The article analyses the images of real European cities, on the one hand, and on the other hand — of Jerusalem, which combined the features of Heavenly City from the Revelation and specific Eastern city. Iconographic analysis establishes relations between the plot and the image of earthly/heavenly city and traces the changes throughout the 15th century.
Key words: Ars Nova, image and depiction, identification, the Temple of Solomon, the Dome of the Rock, the Church of the Holy Sepulchre, Jan van Eyck,
Rogier van der Weyden, architectural motives.
* * *
Живопись Ars Nova уже более пятисот лет вызывает неизменное восхищение старательным воспроизведением зримого мира. Перспектива, натурализм и символизм — темы, занявшие немало страниц в обсуждении специфики этого искусства. Еще одна художественная проблема, которая всегда на виду, но, как ни странно, обсуждается не очень активно, — это идентификация изображенных городов и значение городских панорам в религиозных картинах. Они — фон к основному действу, который играет существен-
* Курдюкова Дарья Евгеньевна, тел.: 8-916-920-70-23; e-mail: darya-kurdyukova@ yandex.ru
ную роль в интерпретации конкретного произведения и, шире, даже в выявлении мировоззренческих особенностей эпохи.
В свое время исследование о «Культуре Средних веков» Лев Карсавин строил в значительной степени на анализе отношения к идее «Града» в разные исторические периоды. Колебание между Небесным и земным, отвлеченно-всеобщим и конкретно-индивидуальным приводит к смещению баланса в пользу последних в паре понятий, а вместе с тем — к выходу из Средневековья в новую эпоху. Речь не идет о заимствовании данного подхода, но тема остается актуальной и для XV в. Поэтому применяя такую «оппозицию» к живописи Ars Nova, мы оказываемся перед проблемой трактовки Горнего мира и реального города. Перед вопросом о возможности/невозможности обнаружить претендующий на точность «портрет» города, о соотношении городских «портретов» и фантазий. То есть о соотношении образа (более абстрактного и часто символически насыщенного) и изображения (чья цель ограничивается конкретикой и правдоподобием). Встает и вопрос о том, возможно ли прочертить эволюционную линию, которая отражала бы отношение эпохи к конкретному и абстрактному представлению города. Цель данной работы — проанализировать наиболее яркие примеры и обозначить некоторые тенденции в рамках обозначенной проблемы.
XV век на севере Европы — врата, разделяющие и одновременно объединяющие «осень Средневековья» и весну нарождающейся культуры Ренессанса. Возвышение и расцвет Бургундии (в частности, Фландрии, в которой и было главным образом сосредоточено искусство Ars Nova) приходятся на столетие правления (1384— 1477) четырех герцогов — Филиппа Смелого, Иоанна Бесстрашного, Филиппа Доброго и Карла Смелого. Фландрия еще с конца XIV в. была самой урбанизированной областью Нидерландов, а такие города, как Брюгге, Брюссель, Гент, Антверпен, Льеж и, вероятно, Турне, считались крупными даже по общеевропейским меркам1.
Эти города обладали значительной политической самостоятельностью, подчиняли себе города послабее, составляли властный противовес дворянству и духовенству и даже заявляли, «что представляют всю страну в целом»2. Становясь торговыми и банковскими центрами, города привлекали многих итальянцев3, ганзейских
1 Uytven R. van. Le "Grand Héritage" // Les Primitifs Flamands et leurs Temps. Tournai, 2000. P. 16—30.
2 См.: ПиреннА. Средневековые города Бельгии. М., 1937. С. 516—518.
3 В Брюгге, например, были колонии итальянских купцов и банкиров из Генуи, Луки, Венеции и Флоренции (Christiansen K. The View from Italy // Ainsworth M.W., Christiansen K. From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum ofArt. N.Y., 1998. P. 43; Maximiliaan P.J. Martens. La clientèle du peintre // Les Primitifs Flamands... P. 142—179.
купцов и испанцев. Другой вариант возвышения города — получение статуса герцогской резиденции. Для организации церемоний (торжественных герцогских въездов в город, свадеб, похорон), для оформления капелл и церквей туда приглашались архитекторы и художники самых разных специализаций.
Однако начиная уже с 1460-х гг. в этом благословенном, как казалось, регионе появляются первые признаки будущего упадка. Причиной тому — перманентная война с Францией, а также мятежи городов в Бургундии. Черту под всеми событиями подвела в 1477 г. битва при Нанси, погубившая Карла Смелого. Вскоре власть над Нидерландами переходит к австрийцам, а затем к испанским Габсбургам.
Даже из пунктирного изложения исторической канвы видно, что городская культура была одним из стержней бургундского общества. В самых продвинутых городских центрах наблюдается и более интенсивное художественное развитие. В живописи идет освоение объемного мира, увлеченного красотой собственного многообразия и построенного по законам (хотя пока и не вполне точно соблюдаемым) перспективы.
Два религиозно-философских течения, Devotio Moderna («новое благочестие») и пантеизм, были важным импульсом к тому, чтобы не только культура в целом, но и главенствовавшая на севере Европы религиозная живопись начала засматриваться на зримый мир. Первое из них объединяет стремление во всем следовать Христу и одновременно внимание к повседневной жизни. Одним из главных «документов» движения стал трактат Фомы Кемпийского с говорящим названием «Подражание Христу». Основное внимание обращалось на духовную жизнь человека, который во время молитв должен стремиться так представить себе эпизоды из жизни Христа, в особенности из Страстного цикла, будто является их непосредственным свидетелем. Этот момент важен и для живописи Ars Nova, где появление города будет связано со сценами из жизни Христа.
Пантеизм Николая Кузанского в свою очередь предлагал «формулу» постижения мира и объяснения Божественного через многообразие его творений. В трактате «Об ученом незнании» встречается указание на символический путь открытия Бога, откуда тянется нить и к художественной практике. Так, поскольку «видимые вещи суть доподлинно образы невидимых вещей... и Создатель наш может быть видим и познаваем через создания, как в зеркале и в загадке (чувственном символе)»4. Кажется, в этих словах слышится далекое эхо сказанного св. Августином в его трактате «О Граде Божием»: «Из всего видимого величайшее есть мир; из всего невидимого величайшее — Бог. Что существует мир, это мы видим,
4 Кузанский Н. Об ученом незнании. СПб., 2001. С. 121.
что есть Бог, этому мы верим. А что Бог сотворил мир, тут мы никому не можем поверить, кроме самого же Бога» (11:6).
В живописи Ars Nova город появляется в узловых точках Хри-стологического цикла, причем есть два основных вида архитектурных задников. Иконографическая зависимость архитектуры от сюжета такова. В «Рождестве» и в «Поклонении волхвов» привычным фоном стали либо готический собор как доминанта и символ средневекового города (современного для художников!), либо просто изображение средневековой городской застройки без храма. Второй тип представляет собой купольные постройки разнообразнейших (соответственно фантазии художников) конфигураций. Здесь имеется в виду изображение или аллюзии на изображение главных иерусалимских святынь. Храм Соломона и храм Гроба Господня представлены обычно в сценах Страстного цикла, чаще всего в «Распятии». Олег Грабар отмечает одну необычную особенность: в христианской литургии встречается довольно много отсылок к Иерусалиму — особенно в Страстной период5. И хотя сам храм ни в ранних, ни в более поздних текстах не упоминается, но особое внимание к священному городу (кстати, там же Грабар пишет, что встречались даже упоминания района, где находился храм) именно в это время, думается, хотя бы отчасти объясняет появление Иерусалима в живописных сценах Страстного цикла.
Тщательно выписанные города, ставшие фоном для религиозных сюжетов, создают интригу относительно «портретирования» или убедительного, но все же фантазирования на тему реального города. Попытаться узнать город можно по его собору. Однако рассуждения о живописном представлении конкретных архитектурных памятников остаются весьма зыбкими. Главным образом это связано с недостатком изображений городов (которые могли бы быть приняты за образцы и циркулировать по живописным мастерским). Нередко кажется, что городские панорамы, служащие фоном для «Рождества», «Поклонения волхвов» или изображений «Марии с младенцем», не поддаются идентификации. А может, ее и не требуют, поскольку пока нет абсолютной уверенности в том, насколько важным для художников и их донаторов было точное воспроизведение окружавшей их повседневной реальности.
Чаще всего изображались, очевидно, кварталы аристократии, так называемые улицы нобилей — что вполне логично, учитывая статус заказчиков, которые были если и не всегда знатными, то по крайней мере обеспеченными людьми. Расположенные вблизи центра города с собором, эти улицы представляли как бы его парадный фасад. Такую презентабельную часть города мы видим в «Алтаре
5 Grabar O. The Dome of the Rock. London, 2006. P. 14.
Мероде» Робера Кампена (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и в его «Мадонне у камина» (Лондон, Национальная галерея). Она же — у Рогира ван дер Вейдена в «Алтаре Бладлена» (Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея) и в «Алтаре Колумбы» (Мюнхен, Старая Пинакотека). О них стоит сказать подробнее.
Одна из возможностей идентифицировать город — свериться с местом предназначения или с данными о заказчике алтаря. Но и такой вариант ненадежен. Так, у Рогира ван дер Вейдена в «Алтаре Бладлена» (который еще называют «Алтарем Миддельбурга»; около 1445 г.) и в «Алтаре Колумбы» (около 1455 г.) появляются сходные панорамы улиц со ступенчатыми кровлями домов и, что существеннее, с угловой башней с машикулями. Для основавшего Миддельбург и городской собор Сен-Пьер казначея, советника Филиппа Доброго и дипломата — Пьера Бладлена — живописец в принципе мог именно их и изобразить6 (вдалеке действительно виднеется некое церковное сооружение — правда, доказательств того, что это именно Сен-Пьер, автору этих строк пока не встречалось). Однако известно, что «Алтарь Колумбы» был написан позже для капеллы Богоматери в кельнской церкви св. Колумбы. А она была сооружена еще позднее, между 1458 и 1464 г.7 В итоге у нас есть два сходных городских вида для заведомо разных городов: более того, постройку, для которой предназначался «Алтарь Колумбы», Рогир ван дер Вейден видеть никак не мог. Напрашивается вывод, что живописец, возможно, сделал «автоцитату» из своего произведения десятилетней давности обозначая таким образом специфику немецкого городского пейзажа — пусть всего лишь такого, каким он этот городской вид себе воображал.
Пример с рогировскими алтарями ставит важный вопрос: показывали ли мастера в своих картинах реальные архитектурные особенности местности, для которой предназначались эти работы, или дело в кочующем из картины в картину полюбившемся художественном мотиве? Похоже, что последнее. В случае Рогира ван дер Вейдена это доказывают другие «автоцитаты». Так, понравившаяся мастеру модная деталь, левретка, зачем-то примостилась в сцене с обрядом конфирмации в «Алтаре Семи таинств» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств). И она же, только в зеркальном развороте, появляется в «Алтаре Колумбы». Таких повторов встречается немало. В нескольких своих работах Мемлинг «возводит» башни с машикулями, напоминающие те, к которым мы недавно присматривались у Рогира ван дер Вейдена. Похожая башня появляется и в «Алтаре Монфорт» Гуго ван дер Гуса (Бер-
6 Grisebach A. Architecturen auf niederländischen und französischen Gemälden des 15. Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft. Vol. V. 1912. S. 211.
7 Altdeutsche und altniederländische Malerei. Alte Pinakothek, Katalog der ausgestellten Gemälde. Bd. 2. München, 2006. S. 344.
8 ВМУ, история, № 3 113
лин, Государственные музеи, Картинная галерея). Причем в данном случае идея заимствована целиком — башня стоит на единственной улице, и все вместе это обозначает типичную городскую застройку. Поэтому вероятнее всего мы имеем дело не со стремлением передать архитектурную специфику тех или иных мест, а с воспроизведением распространенного архитектурного мотива, который вошел в моду среди живописцев.
Тем не менее известно немало гипотез, авторы которых видят во фламандской живописи изображения конкретных городов. В «Алтаре Мероде» Робера Кампена (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) за окном Иосифа предполагается вид Гента или Арраса8. Из окна «Благовещения» ван-эйковского «Гентского алтаря» (Гент, собор св. Бавона) некоторые высмотрели сам этот город — и, более того, Коровью улицу, 26, где проживал Губерт ван Эйк9. А относительно «Мадонны канцлера Ролена» число предположений и вовсе выходит за рамки правдоподобного. Разные исследователи ищут в этой картине Яна ван Эйка Лион10, Прагу, Женеву, Отен11, Лондон12 и Льеж13. Еще один показательный пример, тоже из Яна ван Эйка, связан с попыткой идентифицировать изображенный церковный интерьер. Прототипом собора из «Мадонны в церкви» (Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея), пишет Майсс, считают вольную (!) копию собора Сен-Дени или собор в Генте14.
8 Каганов Г. Город как личное переживание // Искусствознание. 1999. № 2. С. 224.
9 Links J. Townscape Painting and Drawing. London, 1972. P. 45.
10 О такой версии и о версии Джеймса Уила о пейзажном виде Маастрихта, французской типологии главного собора и о влиянии башни собора св. Мартина в Утрехте в изображении башни собора с левой стороны картины (Grisebach A. Op. cit. S. 209—210).
11 Никола Ролен, всю жизнь думавший о карьере, в конце концов решил позаботиться и о спасении души. Для чего он учредил ежедневные службы в Нотр-Дам-дю-Шастель в Отене (где был крещен) и заказал для этого собора «Мадонну канцлера Ролена». Отмечается, что виноградник, представленный слева на дальнем плане, действительно принадлежал Ролену (Maximiliaan P.J. Martens. La clientèle du peintre // Les Primitifs Flamands... P. 149).
12 Каганов Г. Указ. соч. С. 223.
13 Lejeune J. Les van Eycks, peintres de Liège et de sа cathédrale. Liège, 1956. Р. 136, 137, 139, 140. Уже из названия видно, что автор считает братьев ван Эйк «портретистами» одного города — Льежа. Но концепция Ж. Лежена представляется несколько натянутой и не вполне убедительно аргументированной. Так, доказательство присутствия именно Льежа в «Мадонне канцлера Ролена» построено в следующем духе. Башня на стороне Марии с младенцем, по упомянутому свидетельству Уила, похожа на утрехтскую. Лежен оправдывает это тесными связями Льежа с Утрехтом, а также тем, что если верхняя часть навеяна утрехтской башней, то нижняя все же напоминает одну из башен льежского собора. Таких натяжек встречается еще довольно много, чтобы поставить под сомнение леженовскую версию.
14 Meiss M. Light as Form and Symbol in some Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. Problems in the Interpretation of Renaissance Art. N.Y., 1976. P. 12—13.
Похоже на то, что в большинстве случаев перенесенная в религиозную картину архитектура становилась собирательными символом. А возникающие аналогии с реальными памятниками объясняются либо заказом, либо попавшими в руки к мастеру образцами-зарисовками, либо географией индивидуальных передвижений художника и формированием круга излюбленных мотивов. Наконец, кочевье мотивов от одних живописцев к другим говорит о достаточно активной циркуляции художественных идей между мастерскими.
Вообще, по замечанию Аугуста Гризебаха, после 1450 г. интерес к изображению той или иной постройки сошел на нет, уступив место фантазиям. К исключениям он относит вид Кельна из мем-линовской «Раки св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна)15. Однако более современные исследования опровергают столь категоричное суждение. Например, Дидье Мартен идентифицирует соборы из «Мадонны с младенцем и с ангелами» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) Герарда Давида и из одноименной работы-реплики Мастера Мадонны Андре (Мадрид, Музей Тиссен-Борне-миса) с церковью Сен-Жак в Брюгге. Также он соотносит церковь из «Введения во храм» мемлинговского «Триптиха Жака Флорена» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) с собором св. Донациана в Брюгге, правда, не сохранившимся16.
Итак, художники Ars Nova умело «играют» в своих картинах с городом, на первых порах удерживая его между конкретным изображением и выдуманным образом. Исследователями этого искусства был высказан целый ряд предположений по поводу идентификации городов в разных произведениях, но ясности пока нет. Более того, сама множественность гипотез лишний раз напоминает о той достаточно зыбкой почве, на которой их все еще приходится делать. Скорее всего, мы имеем дело с образами, пусть и стремящимися стать изображениями. По крайней мере, в первой половине XV в. Ближе к концу столетия появляется много новых мастеров, часто анонимных, которые обращались к живописным жизнеописаниям местных святых и, бывало, изображали — опять-таки, как считается, — конкретные города. Разумеется, чтобы выводить из этих наблюдений тенденцию, нужно будет тщательно рассмотреть численность таких «малых» мастеров и представления реальных городов. Такая статистика остается за рамками данной работы. Но поскольку явление зафиксировано, его следует вписать в то общее русло Ренессанса, которое меняет мировоззрение эпохи и приви-
15 Ibid. P. 215.
16 Martens D. Identification de deux "portraits" d' église dans la peinture brugeoise de la fin du Moyen Age // Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen, 1995. P. 29—55.
вает человеку любопытство к месту и к деталям его каждодневной жизни. В русло, которое ведет сознание от образа (абстрактного, символического) к изображению с его конкретной реальностью.
Как уже говорилось, второй тип представления архитектурной застройки связан с иерусалимскими святынями и со сценами Страстного цикла. Прежде чем рассуждать о Иерусалиме в живописи, следует установить, каким виделся этот город из Европы. Европейцы начинают проявлять особый интерес к Иерусалиму лишь с VIII—IX вв., тогда же появляются описания города паломниками, путешественниками и крестоносцами.
Одной из главных особенностей подобных текстов была путаница в представлениях о храме Соломона. Поскольку ни первоначального здания (строительство храма Соломона было начато около 950 г. до н.э.), ни «Второго храма» (возводился примерно с 516 г. до н.э.) и даже отстроенного римлянами много позже третьего (разрушен в 70 г. н.э.) уже не существовало, получить о них хотя бы какое-то впечатление можно было лишь по источникам — по Библии (когда дело касалось первых двух сооружений) и «Иудейским древностям» Иосифа Флавия (для римского периода)17. Но свято место пусто не бывает — на Храмовой горе, где некогда размещался Соломонов храм и его «последователи», в конце VII — начале VIII в. появились мечети Куббат ас-Сахра и Аль-Акса.
Уже во второй половине IX столетия франкский монах Бернард сопоставляет храм Соломона и мусульманскую постройку. Эта возникшая в сознании путаница — перенесение современной архитектуры Храмовой горы на древний храм — сохранится на столетия вперед, а с приходом сюда в X—XI вв. крестоносцев еще и укрепится. Куббат ас-Сахра будет идентифицироваться с «Templum Domini», «Templum» или «Palatium Salomonis». Кэрол Крински приводит три главных тому причины. Во-первых, сама паломническая литература и «путеводители» убеждали жаждавших увидеть древние постройки людей в том, что они существуют. Во-вторых, эффективно действовала магия экзотических для европейского взгляда архитектурных форм: их, впечатляющие и непривычные, хотелось принять за древние. В-третьих, сам факт существования Храмовой горы как бы говорил о том, что здесь должен «скрываться» храм Соломона18. Наконец, располагавшаяся в Куббат ас-Сахре резиденция предводителей первого крестового похода, а затем и резиденция тамплиеров также сыграли на то, что это место стало ассоциироваться с храмом Соломона. Таким образом, несуществующий храм реконструировался в воображении путем смешения и фанта-
17 Подробнее об этом см.: Krinsky C.H. Representations of the Temple pf Jerusalem before 1500 // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. 1970. Vol. XXXIII. P. 1, 2.
18 Krinsky C.H. Op. cit. P. 5—7.
зирования на тему сказанного в источниках и увиденного (либо описанного и запечатленного, например, в картах путешественниками) на перестроенной мусульманами Храмовой горе.
С другой важнейшей иерусалимской святыней, храмом Гроба Господня (Анастасисом), дело обстояло чуть проще. Хотя его первоначальный облик тоже был известен главным образом по письменным источникам, этот памятник все-таки можно было увидеть реально стоящим в городе. Комплекс Анастасиса, воздвигнутый в IV в. Константином Великим, состоял из ступенчатой ротонды с открытым куполом над местом погребения и Вознесения Христа, базилики-мартириума и двора типа перистиля. Правда, аутентичных фрагментов сохранилось ничтожно мало — лишь части стены первого яруса. Поэтому и здесь — учитывая многочисленные разрушения и перестройки храма в VI и IX вв. (когда появилась возведенная крестоносцами колокольня, а также, вероятно, коническая форма купола) — вновь возникает ситуация вынужденного домысливания облика храма Гроба Господня.
Проникая в изобразительное искусство, образы обоих храмов, в особенности храма Соломона, обросли новыми ошибками и неточностями. Для начала, как отмечает та же Крински, художники ориентировались на циркулировавшие по мастерским живописные образцы, а не на письменные источники. Но поскольку «археологические» исследования в Иерусалиме начались только около 1500 г., то понятно, что эти образцы не могли претендовать на серьезную точность. И даже если предположить, что художники знали и тексты, то все равно Иерусалим в их сознании представлял собой конгломерат из образа реального города и райского Небесного Иерусалима, причем представавшего разным в описаниях различных эпох, как на то указывает Ф. Робэн19.
Итак, возвращаясь к живописи, — иерусалимские ли святыни мы видим на картинах? Иерусалим был городом-фантазией. Он объединил описанные в древних и новых письменных источниках черты, представления об апокалиптическом Небесном Иерусалиме и о реальном городе с его мусульманскими постройками на Храмовой горе. Земной Иерусалим был вожделенной целью паломников всего христианского мира. Апокалиптический Небесный Град из Откровения Иоанна Богослова последней точкой пути ждал христианские души. Их образы легко объединялись — отчасти по средневековой традиции, представлявшей в миниатюрах и настенных росписях именно апокалиптический Град, отчасти по незнанию подробностей облика города на Святой земле. Зубчатая
19 Robin F. Jérusalem dans la Peinture Franco-Flamande (XIII—XV siècles). Abstractions, Fantaisies et Réalités // Jérusalem, Rome et Constantinopole. L'image et le Mythe de la Ville. Presse de L'Université Paris-Sorbonne, 1986. P. 34—39.
стена с башнями, центрическая постройка (которая могла быть и круглой, и восьмигранной, и еще множества конфигураций) из описаний — в итоге нужно ожидать совсем разных изображений Иерусалима.
Как уже отмечалось, в нидерландской живописи Иерусалим (повторюсь, Небесный и земной одновременно) изображался преимущественно в «Распятии». Представления об иерусалимских храмах у живописцев довольно сильно разнятся — из-за более чем приблизительных знаний о них по описаниям и уже возведенным неточным европейским репликам20. В результате появлялись необычные для Запада образы, объединявшие черты родной готической традиции, а также нарождающегося Ренессанса с совсем уж диковинными элементами, которые охотно принимали за признаки восточной специфики.
Судя по сохранившимся изображениям иерусалимских храмов, от художников не требовалось сверяться с авторитетными источниками, которыми в данном случае могли бы быть зафиксированные путешественниками виды Иерусалима. Странно, но за все сто лет развития живописи Ars Nova из известных нам картин с названными изображениями довольно близко соотносятся всего два произведения.
В первом случае речь идет о приписываемой Губерту ван Эйку картине «Три Марии у Гроба Господня» (Роттердам, Музей Бойма-на ван Беймингена). Удивительно сходство с храмом Соломона (повторюсь, известным как мечеть) из «Паломничества в Святую Землю» Бернарда Брейденбаха. И там и там перед нами граненый центрический объем с куполом луковичной формы (правда, на ван-эйковской картине отсутствуют цоколь храма и лестница, ведущая к главному входу, которые отражены в «Паломничестве...»). Но поскольку первое и второе произведения разделяет не одно десятилетие — прошедшее между смертью Губерта в 1426 г. и фиксацией «Паломничества» в 1486, — напрашивается следующий вывод. Во-первых, о важной для поставленной проблемы вероятности использования живописцем источника. А во-вторых, о вероятности того, что это был общий для Губерта ван Эйка и Брейденбаха источник и что, возможно, он не сохранился.
В пользу этой гипотезы говорит и то, что форма купола Куббат ас-Сахры (европейцы, как мы помним, отождествляли мечеть с Templum Salomonis) не была луковичной. Правда, комментируя гравюру из «Паломничества.», Михаил Штереншис пишет, что
20 Рихард Краутхаймер уже давно писал о том, что в Западной Европе начиная с VIII в. появлялись многочисленные подражания храму Гроба Господня, которые, впрочем, значительно отличались от прототипа (Krautheimer R. Introduction to an Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. V. P. 1—42).
«художник изобразил Тешр1иш 8а1ошош8 таким, каким его сначала сделали мамелюки — с луковкой вместо большого купола» и что в конце XV в. облик мечети (включая и форму купола) уже больше походил на современный21. Однако в научной литературе сведений о том, что при мам(е)люках купол менял форму, обнаружить не удалось, поэтому в данном случае не следует доверять научно-популярному очерку М. Штереншиса. Дополнительный аргумент о существовании более раннего, предположительно общего, источника для «Трех Марий...» и «Паломничества...» — в особенностях изображения Храма Соломона. В обоих случаях перед нами шестигранник, а не октагон (каким была святыня в древних описаниях и каким была мечеть Куббат ас-Сахра). В связи с этим с большой степенью вероятности можно предполагать, что возможный прототип был рисунком или гравюрой — во всяком случае, визуальным, а не вербальным источником. Ведь если бы речь шла об описании, которое сделал некто, находившийся в свое время перед храмом (т.е., как мы помним, с конца VII в. перед мечетью Куббат ас-Сахра), то автор, вероятнее всего, озаботился бы тем, чтобы обойти здание вокруг и посчитать его грани. А зарисовывая и стоя непосредственно перед фасадом, он видел перед собой только три грани — из чего, очевидно, сделал нехитрый вывод, что вторая половина постройки такая же, т.е. «состоит» из таких же трех стен. Соответственно у двух рассматриваемых произведений мог быть общий прототип — более ранний и не совсем точный, но созданный непосредственно на Храмовой горе в Иерусалиме.
Второй случай, который можно связать со знанием как бы достоверного вида из хроники (миниатюра из которой вполне могла войти в так называемые книги образцов, циркулировавшие по мастерским), — произведения Герарда Давида. Его «Распятие» и триптих «Снятие с креста» (соответственно 1495—1500 гг. и около 1505 г., оба — Нью-Йорк, Метрополитен-музей) можно соотнести с иерусалимским видом из Шеделевской хроники (1493 г.). Действительно, комбинации из «апсидиол» (обозначим их условно так) в верхней части храма Соломона на миниатюре из хроники и на картине (где, очевидно, имеются в виду капеллы храма) вполне сопоставимы. Правда, в отличие от вида из хроники, у Герарда Давида нижняя часть сооружения — не что иное, как увеличенная копия верхней, к тому же с ордерным членением. А это уже наводит на мысль о «подглядывании» за итальянцами, которые чтили ордерный этикет и развивали типологию нового центрического храма.
Подведем итог относительно двух разобранных случаев. Прежде всего ратовавшие за сходство изображенных святынь с реальными
21 Штереншис М. История города Иерусалима. Герцлия, 2006. С. 216.
постройками живописцы, вероятнее всего, пользовались источниками. Хотя и не всегда: то ли в силу недоступности образцов, то ли оттого, что не стремились к точности. Затем следует отметить (к сожалению, у нас нет панорамы всех гравюр, сделанных европейцами в Иерусалиме или сделанных там кем-то еще и доступных на Западе), что были источники, пользовавшиеся доверием и принимавшиеся за образцы. Иногда, как в случае с картиной Губерта ван Эйка и с «Паломничеством...» Брейденбаха, некий источник был авторитетен в течение довольно долгого времени — нескольких десятилетий. Наконец, сделанные Герардом Давидом по сравнению с прототипом (Шеделевской хроникой) изменения свидетельствуют о том, что помимо уважаемых образцов большое значение имели и архитектурные вкусы современности.
Мы видели два случая, в которых можно предположить ориентацию живописцев на изобразительные источники. Два случая за столетие. В остальном — фантазии на тему. В «Распятии» Яна ван Эйка (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — явное несовпадение с созданным его братом Губертом. У Яна появляется массивная постройка с «прилепленными» по периметру башенками-минаретами. Думается даже, что здесь имеется в виду скорее храм Гроба Господня — на это указывает отсутствие капелл и открытый купол. Если гипотеза верна и перед нами действительно Анастасис, то символически он (возведенный «заранее» еще в «Распятии») акцентирует идею Вознесения и грядущего Царства Небесного. А может быть речь и вовсе о другой святыне? Ограничимся сейчас лишь констатацией того, что развитие предложенной Яном ван Эйком типологии храма встретится в конце века у Герарда Давида, а в XVI столетии у Питера Брейгеля Младшего.
Рогир ван дер Вейден пошел другой дорогой: во многих «Распятиях», где есть связка сцены с Градом, художник «возводит» приплюснутый купол с лантерной. Разве что в «Алтаре Сфорца» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств) появляется постройка с синим куполом луковичной формы и пониженным скатом крыши основного объема здания, напоминающая образец из «Трех Марий.» Губерта ван Эйка.
Можно и далее рассматривать специфику архитектурных типов, выдуманных разными живописцами. Понятно, что стилистика изображенных построек зависела от вкусов эпохи и архитектурных пристрастий художника. В некоторых случаях — впрочем, нечасто — можно говорить о знании авторитетных источников или о влиянии того, что ранее изобразил коллега по цеху. Но важнее была архитектурная мода. Она развивалась в три этапа. В первой половине века Ян ван Эйк отдавал предпочтение готике. С 1440-х, у Рогира ван дер Вейдена, происходит утверждение еще и романских форм.
А в 1450—1480-х гг. стараниями преимущественно Ханса Мемлинга
22
насаждаются итальянские ренессансные мотивы22.
Из-за приблизительности представлений нидерландских художников о храме Соломона и о храме Гроба Господня их «изображения» трудно систематизировать во внятную линию эволюции. Больше того, зачастую остается только гадать, какую именно святыню имел в виду мастер. Симптоматично, что даже при попытках воспроизвести один из двух священных храмов, окружающий его город остается готическим.
Еще одна особенность отношений Ars Nova с архитектурой — произошедшая во второй половине столетия смена сюжетных приоритетов. Представляется, что уже после Рогира ван дер Вей-дена эпизоду «Распятия» с появляющимся вдали Иерусалимом художники все больше предпочитают «Поклонение волхвов» и изображение «Марии с младенцем». Время требовало простора для рассказа с подробностями, способного вызывать умиленно-просветленные эмоции. Таким требованиям отвечали менее драматичные сюжеты. Между прочим, стоит отметить, что в конце XV — начале XVI в. выделенные вначале этого обзора иконографические типы теряют четкость. Тогда элементы, сложенные в кладезе живописной традиции для создания городского образа, перемешиваются и попадают на непривычное место. Так появляются два «Поклонения волхвов»: Герарда Давида (Будапешт, Музей изящных искусств) и Гертгена тот Синт Янса (Прага, Национальная галерея). В обоих случаях живописцы «сооружают» необычные центрические постройки, обозначающие Иерусалим не в Страстном цикле, а уже на раннем этапе жизни Христа. Объясняется ли это желанием прочертить символическую перспективу к будущему Небесному Царству с первых дней жизни Христа? Или изображение иерусалимской святыни не претендует на символическое осмысление, а продиктовано простым желанием видеть распространенный архитектурный экзотический мотив, пользующийся пиететом? Учитывая тогдашнее ослабление символического живописного подтекста и явное движение в сторону определенного обмирщения живописи, правдоподобнее второе.
Итак, образ и изображение города в живописи Ars Nova. Для новой эпохи, связавшей в Северной Европе конец Средневековья и Ренессанс, само понятие «город» вскрывает сразу несколько аспектов. Прежде всего сохранивший свое значение еще со Средних веков религиозный. Как Небесный Иерусалим был средоточием устремлений праведников-христиан, так Иерусалим земной был важнейшей целью паломничеств. Второй момент обусловлен историческим ходом событий и связан с изменениями в обществе. Речь
22 Grisebach A. Op. cit. S. 213, 265, 268—271; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Vol. I. Cambridge (Mass.), 1953. P. 131—140.
о возвышении городов Фландрии, об их значении на европейской арене, что привлекало туда не только иностранных послов и купцов, но и художников, стимулируя активный художественный обмен. Наконец, происходят важные изменения в художественной сфере. Жорж Дюби пишет, что искусство еще «в XIV веке <...> превращается в погоню за воображаемым миром. ныне первоочередная задача — показывать, являть зрительный образ. Живопись, обладавшая большими возможностями в этой области, выдвигается в Европе на передний план»23. В XV в. этот процесс набирает силу Люди с увлечением открывают для себя детали повседневной городской жизни. Золотой фон средневековой живописи прорывается изумительными пейзажными панорамами с видами городов.
Чаще всего появлявшиеся на картинах нидерландских художников современные европейские города были фантазийными образами, даже когда представляли собой компиляцию из реальных (или похожих на реальные) архитектурных элементов. И хотя высказывалось немало предположений по идентификации того или иного города, к окончательному, устраивающему всех мнению в большинстве случаев специалисты пока не пришли.
Иерусалим совмещал черты апокалиптического Небесного Града и диковинного восточного земного города. Из-за поверхностных знаний европейцев об облике иерусалимских святынь — храма Соломона (на месте которого уже несколько столетий стояла мечеть) и храма Гроба Господня — в живописи не только не удается в большинстве случаев идентифицировать памятники, но и понять, какой же из двух имелся в виду. На весь XV век нашлось только два художника, Ян ван Эйк в начале XV столетия и Герард Давид в конце XV — начале XVI, чьи изображения иерусалимских памятников претендуют на точность и заставляют достаточно уверенно предположить знакомство с авторитетным источником.
У многих живописцев появляются свои предложения относительно вида Иерусалима. Правда — и это касается одновременно Иерусалима и представлений европейских городов — можно свидетельствовать о ряде заимствований архитектурных мотивов. В целом то, какой вид имела на картинах архитектура, в значительной степени зависело от архитектурных предпочтений, царивших в живописи в конкретный период: готика, романика, ренессансные элементы. Определяющую роль играла идея диковинного, облеченная в экзотичные для европейцев формы.
Трудно выстроить эволюцию, например, от фантазийного образа к конкретному изображению, поскольку, скажем, в случае с Иерусалимом «точность», как мы видели, блеснула вначале и в конце века. И все же тенденции к нарастанию повествовательности
23 Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество. 980—1420. М., 2002. С. 215.
и значения конкретных деталей были. В будущем, наверное, следовало бы предпринять поиски других почитаемых городов в живописи Ars Nova, например, задуматься о Константинополе и Риме. Пока пришлось ограничиться Иерусалимом, предложившим целый комплекс вопросов и предположений. Иерусалим совмещал черты Небесного и земного города, современный европейский город — видимо, черты нескольких городов. Колеблясь между образом и изображением, они выводили человека из золотых врат Церкви на погруженные в повседневную суету улицы Нового времени.
Список литературы
1. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество. 980—1420. М., 2002.
2. Каганов Г. Город как личное переживание // Искусствознание. 1999. № 2.
3. Пиренн А. Средневековые города Бельгии. М., 1937.
4. Штереншис М. История города Иерусалима. Герцлия, 2006.
5. Ainsworth M.W., Christiansen K. From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. N.Y., 1998.
6. Altdeutsche und altniederländische Malerei. Alte Pinakothek, Katalog der ausgestellten Gemälde. Bd. 2. München, 2006.
7. Grabar O. The Dome of the Rock. London, 2006.
8. Grisebach A. Architecturen auf niederländischen und französischen Gemälden des 15. Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft. 1912. Vol. V.
9. Krautheimer R. Introduction to an Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. V.
10. Krinsky C.H. Representations of the Temple pf Jerusalem before 1500 // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. 1970. Vol. XXXIII.
11. Lejeune J. Les van Eycks, peintres de Liège et de sа cathédrale. Liège, 1956.
12. Les Primitifs Flamands et leur Temps (Sous la direction de Brigitte de patoul et Roger Van Scoute). Tournai, 2000.
13. Links J. Townscape Painting and Drawing. London, 1972.
14. Martens D. Identification de deux "portraits" d'église dans la peinture brugeoise de la fin du Moyen Age // Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen, 1995.
15. Maximiliaan P.J. Martens. La clientèle du peintre // Les Primitifs Flamands et leur Temps. Tournai, 2000.
16. Meiss M. Light as Form and Symbol in some Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. Problems in the Interpretation of Renaissance Art. N.Y., 1976.
17. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Cambridge (Mass.), 1953.
18. Robin F. Jérusalem dans la Peinture Franco-Flamande (XIII—XV siècles). Abstractions, Fantaisies et Réalités // Jérusalem, Rome et Constantinopole. L'image et le Mythe de la Ville. Presse de L'Université Paris-Sorbonne, 1986.
19. Uytven R. van. Le "Grand Héritage" // Les Primitifs Flamands et leurs Temps. Tournai, 2000.
Поступила в редакцию 7.10.2009
