CC BY
66
В данной статье мы попытались показать значение нравственных приоритетов личности в разрешении противоречий современной цивилизации, в том числе и глобальных проблем современности. Так, термины «экология человека» (Л. Е. Хикл), «экология культуры» (Д. С. Лихачев), «экологизация культуры», «экологическая культура» (Э. Ф. Гирусов, О. Ф. Титова500) и др. отражают поиски нравственного стержня преодоления экологического кризиса, тревогу за судьбы человечества в условиях непредсказуемых и непродуманных последствий технизации в современном техноцентристском обществе. «Экологическая культура», таким образом, представляет собой более высокую и развитую форму гуманизма, поскольку включает в себя задачу не только поддержания и сохранения жизни людей, но и других форм жизни. Можно сказать, что экологическая культура - это явление высшей формы гуманизма в современных условиях, от которой зависит будущее человечества. Мы понимаем под экологической культурой новое состояние социума, которое обеспечивает сохранение человечества на планете. И здесь, впервые культура становится способом предотвращения гибели цивилизации. Формирование у людей экологической культуры следует рассматривать как важнейший способ преодоления такого рода проблем, и для выполнения этой задачи не существует более эффективного средства, чем хорошо поставленные экологическое воспитание, просвещение и образование. Нравственная культура должна выступать как некая общность условий человеческого существования, корни которой кроются во «всеобщности человека», толерантном отношении к проявлениям другой культуры и разумного разрешения конфликтов в ситуации контраста культур.
А. С. Мухин
Архитектура Востока в средневековом искусстве Европы
Античный мир был миром Востока и Запада. Бинарной оппозиции не существовало в силу единства эллинистической культуры Средиземноморского региона и обозримости пространств на картах античных географов в границах Римской империи. С ее падением Запад и Восток оказались разобщены. Крупные города лежали в руинах, связь между ними стала эфемерной, путешествия превратились в подвиг. В условиях, когда
500 Гирусов Э. В., Титова О. Ф. Экологическое образование в контексте культуры // Филос. науки. 2006. № 4.
путь из Флоренции в Неаполь мог занимать 11-12 дней501, только бывший восток империи, Византия, сохраняла еще оживленность своих коммуникаций. В Европе деревни и села, городки и местечки стали островками человеческой ойкумены среди необозримой стихии - «кругом царило почти полное безлюдье»502. Деревня, поле, ближний ручей и холм, дальняя кромка леса503, были центром мира для раннесредневекового человека, не представлявшего действительные пространства вселенной, земли соседей, далекие страны и их обитателей. Парадокс ситуации заключался в том, что огромный мир с его неустойчивыми маршрутами в сознании был компактным, вполне умещавшимся в легендарное описание странствия паломника, святого, воина, или в окружность, очерченную на средневековых Т-О картах, появляющихся с VIII века504. Ощущение того, что далекие страны лежат в нескольких днях пешеходного пути, сохраняется и в конце XI столетия, когда первые крестоносцы, увидев тот или иной город южной Германии, спрашивали, а не Иерусалим ли это?505
Восток манил к себе по разным причинам. В христианском представлении оппозиция географическая, превращалась в сакральную, с эсхатологическими и морально-нравственными оттенками. Восток - это родина Христа, место Голгофы и Гроба Господня, Запад - мир мрака, холода и голода, далеко на западе есть ворота, ведущие в преисподнюю. Однако очарование Востока имело и вполне житейскую окраску. Там сказочные богатства и товары, плодородная земля, невиданные города из мрамора, лазурита, золота и порфира. Пилигримы шли на восток поклониться реликвиям, но их святое рвение было настолько тесно переплетено с простым любопытством, что уже в начале XII века Г онорий Августодунский советуют не пускаться в странствия из суемудрия, а денежные средства, собранные на путешествие, раздать бедным506.
Тем не менее, связи самого разного рода между Западом и Востоком в течение Средневековья устанавливаются тесным образом. Пути на Ближний Восток - это регулярные маршруты, контроль над которыми обусловил расцвет итальянских республик, а для Венеции стал залогом ее существования. И только дороги в Центральную Азию, Индию и Китай, казались еще невозможным предприятием. Диковины Востока, в том
501 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / пер. с фр., общ. ред. Ю. Л. Бессмертного. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 129.
502 Дюби Ж. Время соборов: искусство и общество 980-1420 гг. / пер. с фр. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой. М.: Ладомир, 2002. С. 33.
503 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 126.
504 Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб.: Азбука, 2000. С. 311.
505 Устное сообщение доцента СПбГАИЖСА им. Е. И. Репина А. Г. Федорова.
506 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 128.
числе и его архитектурные традиции, находят отражение в искусстве Средневековья. Восток жил на страницах Библии, а ее образы - в живописи и скульптуре. Пирамиды Гизы, которые около 750 г. увидел монах Фиделий, он с восхищением называет житницами Иосифа507. Эти памятники IV династии на карте 1459 года брата Мауро Камалдолезе508 нарисованы у берега Нила как геометрические фигуры, сильно вытянутые и более заостренные, чем оригиналы. Древнейшее изображение пирамид представлено на мозаике собора Сан-Марко в Венеции: жнецы укладывают снопы в дверной проем одной из них. Призматический характер сооружений является достоверным - у многих из них отсутствуют вершины: пирамида Хеопса не сохранила около десяти метров от первоначальной высоты, пирамиды Джосера в Саккара, Снофру в Мейдуме и Хаба в Завиет-эль-Ариан не имеют острого навершия. Возможно, что мозаики Сан-Марко, были выполнены по рассказам купцов и паломников, бывавших в Александрии и Каире.
Центрическое сооружение становится реальностью архитектурной практики и античности, и средневековья вплоть до Возрождения, а также объектом особой семантической нагрузки. Одним из его ранних образцов являются древнегреческие круглые моноптер (с колоннадой без целлы) и толос (с колоннадой и целлой). Развитием такой композиции стал римский Пантеон: полусфера гигантского купола - символ платоновского космоса, который одновременно и антропоморфен, и геометрически совершенен. Математическое определение Бога, данное Св. Августином509, могла выразить центрическая постройка с куполом в качестве перекрытия. Таковой становится ротонда императора Галерия в Салониках начала IV века, освященная в церкви Св. Георгия510. Архитектурная композиция начинает ассоциироваться с Востоком, так как с упадком строительной техники на Западе, часто именно византийские мастера могут перекрыть большое пространство сводчатой конструкцией, как в церкви Сан-Витале в Равенне.
Собственно на Востоке, в Иерусалиме, императором Константином и его матерью Еленой возводится храм Гроба Господня, разрушенный в 1009 году и дошедший в перестроенном виде. К алтарной стороне при-
507 Марчукова С. М. Естественнонаучные представления в Средневековой Европе: учеб. пособие. СПб., 1999. С. 12.
508 Силиотти А. Пирамиды Египта / пер. Е. Борисова, А. Дубровский. Vercelli: White Star, 2003. С. 21.
509 Юнг К. Г. Психология и религия // Архетип и символ / пер. с нем. А. М. Руткевича. М., 1992. С. 167.
510 Искусство и история Греции и Святой горы Афон / авт. текста М. Иоцци, Ф. Боргези, А. Маньелли; пер. М. Талалай. Firenze, 2007. С. 174.
мыкал двор, включавший в себя - часть скалы Голгофы и Святой Гроб511. Над ним было возведено центрическое здание, с ярусным членением по вертикали и куполом. Паломники, возможно, сообщали об облике храма, закрепляя в устной традиции образ круглого или многоугольного в плане сооружения. Баптистерии (например, во Фрежюсе, V в.), мавзолей Тео-дориха в Равенне (VI в.), церковь Сан Лоренцо Маджоре в Милане (ок. 590), капелла Карла Великого в Аахене (ок. 805) восходят к этой постройке как к прототипу. Однако капелла в Аахене могла корреспондироваться и с Пантеоном: и Аахен, и Рим - столицы империй. Один город превращается в эквивалент другого, так же, как позднее Кельн соотносился в сознании верующих с Иерусалимом512. Ротонда в живописи становится топографической эмблемой Святой Земли, особенно в изображении Иерусалима.
Связь центрической постройки с различными местами Палестины была вариативной. Так, в Дижонском алтаре Мельхиора Брудерлама (1393-1399; Дижон, Музей изящных искусств), в левой створке Благовещения над покоями Богоматери возвышается здание причудливой конструкции: цилиндрическое с контрфорсами и аркбутанами оно перекрыто пологим куполом. В правой створке в сцене Введения во Храм действие происходит в здании, напоминающем готический хор, но замкнутом перед зрителем тремя гранями, словно восьмиугольный в плане киворий. Надо думать, что так представлен Иерусалимский храм, над которым возвышается сооружение с лазоревым куполом и фонарем. Первое событие, таким образом, происходит в Назарете, второе - в Иерусалиме. «Введение во Храм» у Амброджо Лоренцетти (1342; Флоренция, Уффици) также разворачивается в Иерусалимском храме с низким граненым барабаном и высоким шатром. У северян этот сюжет представлен в триптихе Св. Колумбы Рогира Ван дер Вейдена (ок. 1460; Мюнхен, Старая Пинакотека), где в глубине правой створки обозначено пространство круглой капеллы с куполом. Ее общая романская стилистика в сознании северян читалась как «восточная». Центрическое сооружение мы найдем и в изображении Рождества, и в сценах Несения Креста, и Распятия.
На окладе Евангелия из Лорша (ок. 810; Лондон, Музей Виктории и Альберта) в сцене Рождества Христова изображена центрическая постройка с полукруглым куполом. Похожее здание вырезано и в Истории Волхвов за троном Ирода на пластине этого же оклада (нач. IX века; Ватикан, Апостолическая библиотека). В «Рождестве» Петруса Кристуса (ок. 1465; Вашингтон, Национальная галерея) трехъярусная постройка с
511 Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. С. 51.
512 Dixon L. S. Portraits and politics in two triptychs by Rogier van der Weyden // Gazette des beaux-arts. 1987. Mai-June. P. 182.
фонарем поднимается над Вифлеемом. Ее конструкция с романскими окнами и готической каркасной системой повторяет центрические здания, представленные в изображениях Иерусалима. В «Несении Креста» Яна ван Эйка (Будапешт, Музей изящных искусств) найдем круглое многоярусное здание, обнесенное стеной. В его конструкции сочетаются как романские элементы (полукруглые окна, массивные стены, пологий купол), так и готические (венец капелл с высокими кровлями, аркбутаны, контрфорсы и пинакли). Соединение разных стилей выражает старинную оппозицию между Новым и Ветхим заветом, Церковью и Синагогой, Западом и Востоком513. Высокая трехъярусная ротонда изображена в Гент-ском алтаре (около 1425-1433; Гент, собор Св. Бавона) на дальнем плане среди храмов и дворцов Небесного Иерусалима в главной панели с Мистическим Агнцем. Это фантастическое здание готическое по стилю, но восходит к тому же древнему прототипу. Его четкое ярусное членение, вертикальность и ясность архитектурных форм напоминают трехъярусную башню, изображенную в сцене «Распятия», которая вырезана из кости в каролингскую эпоху (Мюнхен, Государственная библиотека). И даже в «Положении во Гроб» Рогира ван дер Вейдена (1450; Флоренция, Уффици) среди построек Иерусалима возвышается теряющееся в дымке воздушной перспективы центрическое здание с куполом и фонарем. Возможно, это намек на будущий иерусалимский храм Гроба Господня с круглой в плане восточной частью.
И, наконец, у Рафаэля, в «Обручении Марии» (1504; Милан, пинакотека Брера) мы видим ренессансный апогей центрического сооружения. Идея равноудаленных от вертикальной оси симметрии архитектурных объемов, равновесие частей плана, покой инертных масс находят свое воплощение в зодчестве Ренессанса у Браманте, Микеланджело, Палладио и Джакомо делла Порте. Центрическое сооружение, восходящее к античной архитектуре, в Средние века связывалось именно с восточной традицией, поскольку было инспирировано влиянием восточной Римской империи, а храм Гроба Господня в Иерусалиме усиливал эти ассоциации. Восточная архитектура казалась иной, отличной от распространенного в Западном мире базиликального типа храма даже перекрытого рядом куполов, как Сен-Пьер в Ангулеме (XII в.). Связь ротонды с иным, в частности, выражает изображение Источника жизни. В миниатюре из Еванге-листара Годескалька (781-783, Париж, Национальная библиотека) Источник представлен как бассейн с колоннадой, накрытой шатром. Образ чудесного источника восходит к библейским представлениям о Рае и
513 Например в живописи Рогира Ван дер Вейдена: Panofsky E. Early Netherlandish painting its origins and character. Cambridge-Mass.: Harvard Univ. Press, 1953. P. 133.
апокалипсической «воде жизни»514. Открытым остается вопрос, насколько Источник соотносился именно с земным Раем, расположенным по традиции на Востоке при истоках Тигра и Евфрата. И хотя в живописи Северного Возрождения Источник жизни представлен поздней готикой, как у Дирка Боутса («Рай»; Лилль, Музей изящных искусств), «восточные» реминисценции здесь очевидны - ясно читающийся центрический план сооружения. Постройка такого типа вбирала целый спектр понятий, выражающих религиозные, политические, географические и исторические идеи. Круглый, или многоугольный, план воспроизводил слова Августина о Боге как об «умопостигаемой фигуре, чей центр повсюду, окружность же нигде». Круг плана отражал августинианскую концепцию круга земного, географическое пространство человеческой юдоли. Сильная политическая власть находила воплощение в монолитности нерас-члененных архитектурных масс, в их цельности и единстве. Явные прототипы из зодчества римлян, спроецированные в образах центрических сооружений, подлинных и представленных в живописи и рельефе, свидетельствовали о неразрывности государственной традиции, берущей начало в Риме и продолжающейся в империях Средневековья.
В центрических постройках звучит и мотив «этнографической» подлинности. В некоторых изображениях словно проступает правдивое описание оригинала. В «Женах мироносицах у Гроба Господня» (Лондон, Национальная галерея) Гумберта (?) ван Эйка, как полагал еще М. Х. Уитт515, верно написан Иерусалим с мечетью Скалы, центрическим зданием с золотым куполом, что дало возможность предположить поездку Гумберта на Восток. «Путешествие в Святую Землю» Брейденбаха было иллюстрировано в XV веке Эрхардом Рейвихом516. На одной из гравюр мечеть Скалы показана так, как и в работе Ван Эйка.
Возможно, наблюдения не известных нам сооружений отражены в круглом храме «Обручения Марии» мастерской Робера Кампена (ок. 1425; Мадрид, Прадо). Архитектурный мотив картины построен на контрасте не столько романской и готической частей храма, сколько на контрасте готики и вымышленной восточной постройки. Для усиления восточного «стиля», символизирующего Ветхий завет и Синагогу, художник изобразил под куполом ряд арок, над которыми поднимаются «кокошники», приходящиеся пятами вольтов на зенит арок под ними. Такая композиция сводов известна в православном зодчестве, когда ряд закомар вос-
514 Тяжелов В. Н. Раннее Средневековье. М., 2006. С. 41.
515 Witt M. N. The German and Flemish masters in the National Gallery. London: George Bell and sons, 1904. P. 185.
516 Spychalska-Boczkowska A. Pejzaze architektoniczne Hieronima Boscha // Ar-chitektura. 1967. № 10. P. 417-418.
ходит над другим, а также словно внахлест, располагая свои своды над нижним рядом. Это видно в Георгиевском соборе Юрьева-Польского (1235), московском Успенском соборе (1326-1327, обе реконструкции С. В. Заграевского), церкви Спаса на Ковалеве (1345), Успенском соборе «на Городке» в Звенигороде (1399, реконструкция Б. А. Огнева), а также в более поздних Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом (1405) и Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве (1410-1427). Известны и более близкие Западу по географии примеры - византийская церковь в Грачаницах в Сербии (1321), и ряд памятников материковой Греции, являвшейся герцогством Афинским и имевшей тесные связи с Западной Европой. Можно предположить устную традицию, в которой пилигримы, купцы и воины, возвращаясь из дальних мест, пересказывали виденное в «восточных» землях. Интересны такие конструкции в сцене «Освобождения узников» (Париж, Музей Клюни), восходящей к Евангелию от Матфея (Гл. 25, ст. 40) - купол башни окружен «закомарами». Поскольку этот памятник живописи XV столетия приписывают фламандской школе и влиянию Рогира517, можно допустить мысль о существовании описания закомар в Нидерландах и Бургундии. Неслучайно и то, что с 1204 по 1456 год герцогство Афинское находилось в поле французского влияния518. Таким образом, христианская архитектура восточной Европы становится собственно «восточной». Это тем более интересно, что в древнерусской живописи, для обозначения «восточного» характера сооружений Святой Земли, наоборот, изображались постройки, свойственные латинскому Западу - базилики. На иконе «Уверение Фомы» работы Дионисия (1500; С.-Петербург, ГРМ) за фигурой Христа видно здание базиликального типа. Основные элементы композиции сложились очень рано519. На архитектурный мотив извода могли повлиять раннехристианские базилики Италии (Сан-Аполлинаре Нуово) и Ближнего Востока (монастырь Кал’ат Симан). Вместе с тем, в иконах «Вход Господень в Иерусалим», например, в приписываемой Андрею Рублеву (1405; Благовещенский собор Московского Кремля), над стенами города поднимается ярусная центрическая постройка, покрытая куполом. Данная иконография, восходящая к византийскому источнику, обращает на себя внимание и в живописи Проторенессанса. В этой же сцене в «Мадонне Маэста» Дуччо (1311; Сиена, Музей собора) над городскими стенами парит белое тело центрического храма. Вопрос о том,
517 Erlande-Brandenburg A. Musee national du Moyen Age. Thermes de Cluny. Guide to the collections. Paris: Reunion des musees nationaux, 1993. P. 33-34.
518 Афины город духа и демократии: мифы и история. Афины, 2006. С. 36.
519 Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома, 1995. С. 168.
какое здание представлено в живописи, кажется решенным. Несмотря на близость характера изображенных построек мечети Скалы, какую видим у Гумберта ван Эйка в «Женах мироносицах у Гроба Господня», в новгородской иконе - «таблетке» из Софийского собора (конец XV; Москва, ГТГ) над куполом возвышается Крест, указывая на провиденциальный характер сооружения, словно предсказывая грядущее Распятие и строительство Храма Гроба Господня в Иерусалиме. В этом центрическом здании, возможно, выражена идея Вселенской гармонии. На фреске Дионисия в северном нефе собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Богоматерь явлена с Младенцем на руках на фоне центрического сооружения с куполом. Постройка символизирует Приснодеву как «одушевленный храм» - вместилище воплотившегося Бога520. Изображение базиликального и центрического храма в русской живописи могло быть создано под впечатлением от рассказов паломников, свершавших путь в Египет и Святую Землю, как игумен Даниил521.
Но дальше всех на Восток «ушел» Иероним Босх. В его работах нашли отражение истории путешественников, посетивших Индию на рубеже XV-XVI столетий. В «Несении Креста» (Мадрид, Эскориал) и в «Св. Иоанне на Патмосе» (Берлин-Далем; Гос. музеи) в силуэтах загадочных зданий читаются формы буддийской ступы, такой, как ступа в Барабутуре522. Среди источников, на которые мог опираться Босх, выделяют «Книгу странствий» Джона де Мандевилла, побывавшего в XIV веке в Китае и Индии.
И. В. Кондаков
Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации
Русская культура всегда характеризовалась «всемирной отзывчиво -стью», о чем с особым пафосом первооткрытия говорил в своей знаменитой речи о Пушкине Ф. Достоевский. Однако это наблюдение относится не только к литературе или публицистике, как имел в виду и сам Достоевский, но и к другим видам искусства, в частности, к русской музыке. Может быть, к музыке даже более, чем к словесности, поскольку музыка
520 ШЬ: http://www.dionisy.com. 12.03.2009.
521 ДаркевичВ. П. Аргонавты Средневековья. М.: КДУ, 2005. С. 152.
522 Spychalska-Boczkowska Л. Рфще агсМеЙотсте Шегошта Boscha. Р. 417-418.
